В свежем номере журнала «Искусство кино»: «Джокер», Венецианский фестиваль — 2019, киновселенная Marvel

Мокрое дело: «Акварель» — грандиозное документальное кино о воде

Виктор Косаковский на съемках фильма «Акварель» © Иноекино

С 3 октября в прокате «Акварель» российского режиссера Виктора Косаковского, который снимал по всему миру зачастую в экстремальных условиях свое почти бессловесное кино о воде в самых разных агрегатных состояниях. Виктория Белопольская писала об этом документальном фильме с Венецианского фестиваля — 2018, где состоялась премьера вне конкурса.

Оскорбительное сравнение с продукцией Discovery и National Geographic. Еще один видовой фильм для IMAX. Апдейт «Океанов» неутомимого кинопросветителя Жака Перрена. Снято с новаторской частотой 96 кадров в секунду. Авторская фанаберия. И наконец, «фильм человека чокнувшегося». Так говорят и пишут об «Акварели», и так после просмотра в Венеции определила ее моя коллега. То есть она употребила куда более острое, емкое и непечатное слово, чем «чокнувшийся». В то невоспроизводимое в СМИ слово вложен и такой смысловой оттенок: чокнувшийся на почве собственной значимости. Но правда, трудно смотреть как фильм эту экранизацию существующего только в голове автора философского трактата. И действительно, лишь чокнувшийся в каком-то смысле режиссер (да еще и документалист, имеющий дело с сырьем суверенной, не зависящей от него реальности) может поставить перед собой такую отчаянную задачу: предъявить нам в виде полуторачасового фильма личное понимание устройства мира, персональную космогонию.

Кадр из фильма «Акварель» © Иноекино

Но когда Косаковский снимал картину «Да здравствуют антиподы!» (2011), тоже отчасти на Байкале, как и один из эпизодов «Акварели», его героиня, 12-летняя девочка, как-то сказала, что в следующей жизни она хотела бы быть не человеком, не животным, не живым существом вообще, а «чистой байкальской водой». Он воспринял ее слова как намек на воду — действующее лицо, воду-характер. Героиню всемирного значения. Та девочка подсказала ему путь превращения его героя: он уже не человек, а одна из сил природы. Нечто свободное от всего антропоморфного и антропоцентричного, от человеческого взгляда, от мифа как способа понять стихию, от рационализации. Иными словами, Косаковскому предстоял путь от «Моби Дика», романной притчи о том, как человек, одержимый гордыней «венца творенья», тщетно пытается противостоять порождению самой природы, к знаменитому «антигуманистическому» замечанию Блока в дневнике от 5 апреля 1912 года:

«Гибель Titanic’a, вчера обрадовавшая меня несказанно (есть еще океан)...»

Прошли годы, прежде чем Косаковский нашел свою «форму воды». В «Акварели» нет слов — ни за кадром, ни — почти — в кадре. Разве что в самом начале, когда неизвестные люди на фоне бесконечной, огромной, масштабной байкальской панорамы суетятся на подтаявшем льду, смешно поскальзываясь в лужах, комично вставая на колени, чтобы сквозь его толщу заглянуть под, внутрь озера, а потом неимоверными усилиями доставая из-подо льда затонувшие автомобили бедолаг, бездумно использующих «славное море» для сокращения путешествий с берега на берег. Да и останки самих водителей тоже... Вот тут, минуте на 15-й 89-минутного фильма слова (и вместе с ними комизм действий людей на льду) заканчиваются — когда спасатели поднимают одну машину, прямо на наших глазах на некотором отдалении уходит под лед другая, а ее нетрезвые в хлам пассажиры выбираются из ледяной глубины и, путаясь в своих ногах, бегут прямо на камеру. Кровь на осоловевшем лице одного — единственный знак, что в этом пейзаже, ледяном, выстуженном, бесконечном, в этой безбрежности неживой материи все-таки возможна материя живая. Но она тщедушна, бессильна: ни профессионалам из МЧС, ни порывавшимся им помочь отчаянным автомобилистам так и не удастся спасти ушедшего под лед третьего пассажира затонувшей машины. Они не найдут его подо льдом. А жизнь человека в воде такой температуры, как там и тогда, может продлиться не больше трех минут. Эта сцена с исступленной человеческой активностью в начале фильма — комической, потом трагической — становится как бы прологом или даже эпиграфом к основному повествованию. К повествованию о мире, в котором дышат и ворочаются льды; где реки низвергаются водопадами в облака, становятся паром, а потом чудесным образом вновь реками; где обрушиваются ледяные стены, которым миллионы лет; ураганы сокрушают города; молниеносно передвигаются 120-метровой высоты айсберги; длятся шторма, вздыбливающие бесконечные черные воды. И где жизнь человека в сравнении с возрастом воды даже не три минуты, а так, доля секунды. Судьба тут — тщетное усилие. Его неотвратимо ждет трагедия, хотя он и борется отчаянно, как те два яхтсмена, мужчина и женщина, на паруснике, ушедшем в океан с Косаковским на борту и, по его же предложению, вошедшем в зону трехнедельного шторма. Человека ждет трагедия не только в случае демонстрации им бессмысленной отваги, а эпизоды на паруснике сняты как энергичный экшен. Но и если он покорен, как гренландцы, отправившиеся из своего сельца по делам на моторке, лавировавшие между обычными в их широтах айсбергами, а потом исчезнувшие из лодки... Мы видели их так обыденно садящимися в лодку, деловито отплывающими, а затем... только лодку. Она выглянула среди льдов. А фильм течет дальше, и вероятная гибель двух мужчин и женщины не сообщает ему пафоса, не колеблет его течения. Косаковский сделал фильм о силе, которая больше, значимее нас. И о ее безучастности к нам. Откуда тут возьмутся слова? Как передашь эти доли секунды на фоне бессмертия стихии? В фильме о всесильной иррациональности нет вербального. На словах — а они производное от так называемого разума — поставлен жирный крест. И на авансцену выходят эти 96 кадров в секунду, которые дают картинку немыслимой подробности и изобразительной агрессивности, мощи. Именно такое изображение — при идеальной 96-кадровой проекции, которая почти никому в мире пока недоступна, — и заразит зрителя ужасом от наблюдения, например, того, как полынья медленно затягивается льдом и становится похожей на пасть акулы, разверстую, готовую поглотить.

Кадр из фильма «Акварель» © Иноекино

В этом главное отличие «Акварели» от «Левиафана» (Leviathan; 2012) Верены Паравел и Люсьена Кастейна-Тейлора, сравнить с которым ее так естественно и заманчиво: ведь в нем тоже действует океан, он там главный герой и немыслимая сила. Авторы применили некое технологическое новшество — «Левиафан» снят на 16, кажется, суперобъективных камер GoPro, установленных на борту траулера у берегов Северной Каролины. Но Паравел и Кастейн-Тейлор смело переплавляли документальный фильм в хоррор, превращали безусловные, неподконтрольные воды в монстра, нацеленного на поглощение всего, что вторглось в его ареал. Косаковский же сталкивает зрителя с окончательной безусловностью, с тем, что нельзя приручить, чему нельзя выставить условий. И в этом смысле у «Акварели» партнер по диалогу совсем иной — «Солярис» Станислава Лема, а не Андрея Тарковского. Как мы помним, единственный обитатель планеты Солярис, Океан, входил во взаимодействие с исследователями с Земли, доставляя им «гостей», навсегда, казалось, утраченных людей из их прошлого, безжалостные производные от неспокойной совести, от чувства вины. Океан становился этической силой — он заставлял землян вновь переживать это чувство и таким образом ощутить себя людьми, высшими существами, способными на нравственные мучения и, как следствие, на великодушие. Отвага же «Акварели» — тут-то и чувствуется ее «чокнутость» — в том, что здешний Океан тоже становится этической силой. Вот только призывает он «венец творенья» не зазнаваться и помнить, что «есть еще» она, мощь природы. И ей нет дела до нас со всеми нашими виной, совестью и памятью. И поэтому в «Акварели» единственными посетителями некогда ухоженного кладбища в Калифорнии, теперь затопленного ураганом «Ирма», становятся цапли безжизненно-белого цвета. Безмозглые, в нашем понимании, птицы. А человек, спасающийся от наводнения в освещенной лишь светом камеры пещере в Венесуэле, поднимает руки, будто сдаваясь перед мощью стихии, и улыбается улыбкой беспомощности, капитуляции перед лицом несоизмеримо большей силы. Немыслимо прекрасной улыбкой, такой же, как белые цапли на идеально живописном захваченном водой кладбище. В красоте «Акварели», ее подозрительной гармонии выразился своеобразный экстремизм автора. Красота изображения тут средство террора зрителя. Его заставляют буквально ощутить то, что ощущает сам автор, — свою беспомощную малость. Сам метод создания этого фильма стал его пафосом. Снимая в экстремальных условиях — на паруснике в открытом океане в трехнедельный шторм или на айсберге, на котором сооружено некое сложное укрытие на случай, если айсберг перевернется и он окажется под водой, — Косаковский доходит и до прямого шантажа. Тут слышен призыв: я тут жизнью рискую, так пусть же до вас наконец дойдет, сколь мы ничтожны и никчемны на собственной планете. То есть роль этической силы он берет и на себя. И эта этическая сила антиантропоцентрична. Хотя сам Косаковский впрямую в этом и не признается. «Я вижу столько прекрасного и восхитительного, удивительного и необъяснимого, что мне нужно найти способ передать все это дальше», — уклончиво говорит он. И всё. Если помните, лемовский Крис Кельвин решил остаться на Солярисе, хотя соляристика, наука о единственном обитателе планеты, мыслящем Океане, пришла в упадок: она оказалась неспособна познать свой объект. Кельвин же не потерял надежды понять и установить контакт. А вот автор «Акварели» точно знает, что на его Солярисе все прозрачно, как байкальский лед. И нечего тут понимать: его Солярис нужно просто принять всей своей ничтожностью.

На съемках фильма «Акварель» © Иноекино

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari