«Пепе ле Моко» — шедевр поэтического реализма с Жаном Габеном

По выходе на экраны «Пепе ле Моко» был встречен критикой презрительно. В нем усмотрели лишь набор банальностей, дешевую эксплуатацию восточного колорита и сюжета детективного романа известного сыщика Роже Ашельбе. Публика оказалась прозорливей: «Пепе ле Моко» удачно прошел в прокате. Вскоре нашлись и более авторитетные поклонники. Одним из первых ценителей картины сталЖурнал Се soir, 5 июля 1938 — прим. автора Жан Кокто:

«В этом году у нас создан шедевр: «Пепе ле Моко». Габен здесь блестяще раскрывает образ, в свое время намеченный Прежаном... В тех кадрах, где Габен, отважившийся «спуститься в город», бежит по лабиринту, мне чудится походка Пьера Ришара-Вильма, который возвращается в легион на встречу с роком. Этот стиль в дальнейшем получит свое окончательное оформление в «Набережной туманов». Но не обязаны ли мы им еще бедняге Деллюку?»

Действительно, предтечей французского «поэтического реализма» был покойный уже к моменту написания статьи Луи Деллюк, его непосредственным предшественником — Рене Клер со своей актерской школой (в частности, Альбером Прежаном), одним из наиболее распространенных жанров — «колониальные» фильмы, среди которых «Батальон иностранного легиона» (1935) Дювивье, где играет упомянутый Пьер Ришар-ВильмВероятно, речь на самом деле идет о Жане Габене — прим. ред.. Кокто был прав и в своей оценке «Набережной туманов» (1938). Можно смело сказать, что все, написанное за последующие 50 лет о «поэтическом реализме» и о месте в его художественной системе фильма «Пепе ле Моко», лишь развивает брошенное мимоходом замечание Кокто. Это касается и одной из главных тем фильма Дювивье — судьбы, преследующей героя.

Весь сюжет фильма может быть прочитан в этом ключе: благородный разбойник Пепе ле Моко, у которого «улыбка для друга и нож для врага всегда наготове», укрывается от полиции в неприступной Казбе — пригороде Алжира. Казба — его «шервудский лес», здесь он всеми почитаемый и жестокий властитель, здесь он окружен преданными друзьями и влюбленными женщинами («на его похоронах будут плакать 3000 вдов», — сообщает нам голос комментатора). Полиция не решается устроить налет на Казбу, и единственная возможность заполучить Пепе — выманить его из укрытия.

Полицейский осведомитель Режис подсказывает путь — у Пепе есть воспитанник, Пьеро. Если Пьеро принести известие о болезни матери, он выйдет в город, а за ним, на его поиски, отправится и Пепе. План не удается — Пьеро погибает в перестрелке, предателя Режиса казнит Пепе.

Неожиданно в Алжир приезжает со своим богатым любовником некая красавица, дама полусвета по имени Габи. В поиске развлечений она отправляется посмотреть Казбу. Ее знакомят с Пепе, которого поначалу привлекают жемчуга, а затем — обаяние незнакомки, тот полузабытый дух парижских улиц, который она привносит в его изгнание. Возникшая любовь становится второй слабостью Пепе, на которую делает ставку очередной полицейский осведомитель — Слиман. Как и его предшественник, он уверен, что судьба Пепе в его руках. Сообщив Габи ложное известие о смерти Пепе, Слиман толкает ее на отъезд, а Пепе — на побег из Казбы. Цыганка Иньес из ревности доносит Слиману о безрассудстве Пепе, его арестовывают в порту, и он кончает жизнь самоубийством, глядя на отходящий корабль.

Существенным для понимания поэтики этого фильма является вынесенное в его название имя героя. «Моко» — арготическоеНенормативное, жаргонное, от слова «арго» — прим. ред. наименование жителя юга Франции, в данном случае — намек на то, что Пепе родом из Тулона. Пепе как имя собственное во Франции не принято, это, скорее, кличка (на арго «Рёрё» означает «старик»). Таким образом, «Пепе ле Моко» — это «старик тулонец», вполне правдоподобное прозвище главы преступного мира, которым и является по сюжету картины герой Габена. Однако вполне допустимо и иное объяснение.

Незадолго до съемок у Дювивье Жан Габен сыграл Ваську Пепла у Ренуара в экранизации горьковской пьесы «На дне» (1936). К середине 1930-х Габен обретает огромную популярность, и роль Пепла в это время у всех свежа в памяти. Весьма вероятно, что Рepe lе Моко для французского уха звучало как «Pepel-Moko», то есть нечто вроде «Пепелтулонец», вариация на тему предыдущего габеновского фильма. Факт существования связи между этими ролями точно подмечен И. Соловьевой и В. Шитовой в их талантливой книге «Жан Габен» (1966), однако авторы, по-видимому, не совсем точно указывают источник и результат заимствованияСоловьева И., Шитова В. Жан Габен. М., 1967, с. 84. — прим. автора:

«Для зала герой «На дне» вор Пепел был, вероятно, сродни тогда же сыгранному Габеном вору Пепе, был, что ли, каким-то «Пепе ле Пеплом». Ренуар шел навстречу этой ассоциации, дав Габену пройтись по улицам нищего предместья так, как проходил Пепе ле Моко по своей Казбе».

Между тем порядок выхода этих двух картин был обратным: премьера «На дне» состоялась в декабре 1936 годаВazin A. Jean Renoir. P., Champ Libre, 1971, p. 236. — прим. автора, а «Пепе ле Моко» — 28 января 1937-гоAnthologie du cinema. P., C. I., B., coll. "Avant-scene", 1968, p. 254. — прим. автора, поэтому, вероятно, правильнее говорить о противоположном влиянии. И хотя о серьезной преемственности одного фильма по отношению к другому здесь речь идти не может, поскольку созданы они были почти одновременно, все же некоторая перекличка между ними бесспорна.

Так, например, в фильме Дювивье активно присутствует русская тема: его первое название — «Белые ночи», среди обитателей Казбы — много русских. Кроме того, с лентой Ренуара их объединяет еще и ряд сюжетных ходов. Пепе, как и Пепел, разрывается между тяготящей его давней связью с одной женщиной и романтической влюбленностью в другую. Спасая проигравшегося Барона от ростовщиков и полиции, Пепел уводит его к себе в ночлежку, расположенную на берегу реки. Она оказывается как бы мини-моделью приморской Казбы, во всяком случае дает столь же надежный кров нарушителям закона. Выход из убежища на волю изобразительно выражается в обеих лентах как выход из павильона на натуру. Ночлежка — интерьер, но Казба — открытое пространство, реально существующий район, и тем не менее Дювивье также снял его в павильоне, отказавшись от выигрышной алжирской натуры. Дело в том, что предпочтение павильона натуре мастерами «поэтического реализма» было канонизировано как важный эстетический принцип. Карне писалЮ. Ш. Раздумья Марселя Карне. — «Искусство кино», 1958, N 5, с. 156. — прим. автора:

«...при выстроенной декорации можно сделать почти все, что хочешь, она позволяет придать произведению единство интонации».

Однако «колониальное» кино продолжало традицию, начатую еще Жаком Фейдером в «Атлантиде» (1920), и широко использовало экзотику восточного пейзажа. В этом контексте отказ от натурных съемок в «Пепе ле Моко» — фильме, по тематике примыкающем к «колониальному» жанру, — поступок симптоматичный. Ключ к его пониманию даетBarsacq L. A history of film design. N. Y., New American Library, 1978, p. 82. — прим. автора Л. Барсак:

«Главная идея этого фильма — то, что Казба — звериная берлога, лабиринт, неприступная крепость — лучше передается через павильоны, создающие ощущение закрытого пространства, испещренного лабиринтами крутых улочек и пустых стен, чем с помощью документальных съемок реальной Казбы».

И действительно, как только видишь общий план Казбы, сразу приходит в голову ассоциация с лабиринтом: сложная геометрия улочек, переулков, дворов, бесчисленное количество лестниц, соединяющих между собой разные этажи этой конструкции: попади туда — без нити Ариадны не выйдешь. Но ведь и Пепе, и Пепла из их тюрем-убежищ вывели женщины, и в обоих случаях это было освобождением, только у Ренуара оно привело к спасению героя, а у Дювивье — к его смерти. В мифе о Тесее и Минотавре столь же гибельным взгляд на корабль оказался для старого Эгея. Идея лабиринта в древнегреческой мифологии метафорически подразумевает связь с морем и с подземным миром. В поэтике французского кинематографа 1930-х море, порт и корабль — чрезвычайно распространенные мотивы, устойчиво связанные с темой памяти, рухнувших надежд и смерти героя.

Тема лабиринта определяет всю художественную структуру фильма. Она вводит сложную систему «зеркал», «отражений» — почти каждый герой здесь имеет своего двойника (у Пепе — две возлюбленные, за ним следят два осведомителя и так далее). Получая двойника, персонаж обретает как бы вторую, отраженную жизнь в мире Казбы, которая для главных героев фильма сама по себе является лишь отблеском «настоящей» парижской жизни, существующей в их воспоминаниях. Уничтожению героя всякий раз предшествует уничтожение его двойника (для Пепе — это его названный сын Пьеро).

Взгляды персонажей постоянно направлены друг на друга, вместе с камерой они следят за окружающими и фиксируют траектории их передвижений. Главные объекты слежки — Пепе и Габи — случайные гости Казбы. Идею их чужеродности по отношению к миру, которому они волею обстоятельств временно принадлежат, Дювивье выражает через возможность этих героев посмотреть в камеру. Этой возможности лишен, скажем, полицейский осведомитель СлиманСм. об этом: Lagny M., Ro-pars M. -CL., Sorlin P. Generique des annees 30, P., RUV, 1986, p. 167. — прим. автора, чей взгляд в объектив табуирован на всем протяжении фильма. Ведь Слиман — это сама Казба, потому он и не может посмотреть на нее со стороны. Мир преследователей и соглядатаев мешает героям соединиться — лишь вырвавшись из-под их власти, они могут обрести друг друга.

Тема обреченности счастья героев в земной жизни, без которой немыслим мир «поэтического реализма», находит в «Пепе ле Моко» свое решение не только на уровне сюжета, но и на уровне языка, метафорически.