Вышли мы все из народа: «Магнитные бури» Абдрашитова — фильм про историческую судьбу, пробивающий подкорку

Магнитные бури уносят больше человеческих жизней, чем автокатастрофы.

Из газет

...И тут я понял, что народ

Есть виртуальное понятье,

Фантазии поэта плод.

Игорь Иртеньев

 После «Магнитных бурь» что-то никак мне не выпутаться из аллюзий, ассоциаций, реминисценций — лезут, и все тут. Эффект, скорее, — аффект, повторяющийся после каждого нового просмотра, продолжает развиваться во мне, не стираемый новыми художественными впечатлениями. Будто память — или прапамять? — сорвалась с винта, сошла с резьбы и провалилась в зону дежавю. Где-то я читала недавно, будто физиологическая основа дежавю, представьте себе, — не что иное, как мгновенная остановка сознания, по сути дела, маленькая смерть. И эта косвенная ремарка тоже встраивается в поток впечатлений от фильма. Рационализировать их — возможно ли?

Всякий художественный текст — всегда тест. «Про что кино?» — вопрошает кое-кто из коллег. Да, «Магнитные бури» — «вещь в себе», метатекст, густо насыщенный неповерхностными смыслами. Впрочем, критик, хотя бы вскользь знакомый с историей отечественного кино и наслышанный о постмодернистских стратегиях, без особого напряга может каталогизировать и смыслы, и эстетические пласты. Но если фильм не затронул твое внутреннее «я», если его мощнейшая энергетика не пробила твою подкорку, — тебе не дано пережить его как целостность, как параллельную реальность, фокусирующую «наше все», извините за высокий стиль, нашу историческую судьбу: совсем близкое прошлое с его апокалиптикой, иррационализмом и безумными соблазнами отражается в зеркале «проклятого прошлого», когда рабочий класс был объявлен гегемоном пролетарской революции и нес это клеймо сквозь десятилетия идеократии, пока не превратился в «работягу». Духи русской революции воскресли в роковые 90-е, и русская душа, не разучившаяся верить в социальное чудо, снова поверила, понеслась в рай и снова пережила подмену и фрустрацию. Вот про что кино — в моем понимании.

Сама же история, вокруг которой громоздятся эпические образы «восстания масс», рифмующиеся и с фресковой живописью, и с кадрами эйзенштейновских «Стачки» и «Октября», и с пудовкинской «Матерью», шокирующе простая и по-платоновски корявая, — как лодка среди айсбергов. Рассталась любящая пара молодоженов, Марина и Валерий, всего полгода прожили. А почему, отчего — ни она, ни он до конца не понимают. Просила она мужа не ходить «воевать», и он не хотел идти, да шел. Зачем? Не спастись лодке среди айсбергов, раздавят, как нечего делать, — вот и весь ответ. Марина тихо плачет на подножке поезда, который увозит ее в Москву, Валерий бежит за составом. Но ясно ему: все, она не вернется. (Мизансцена на вокзале — автоцитата из «Слова для защиты», совместного дебюта Миндадзе и Абдрашитова.)

Во всех аннотациях жанр «Магнитных бурь» определен как мелодрама. То ли это ошибка составителей аннотации, то ли авторское лукавство, объяснимое нежеланием навешивать на картину дефиниции, непривычные русскому уху: так ведь недолго и зрителя отпугнуть. И все же «Магнитные бури» — не мелодрама, а парабола, философское кино на горячем материале нашей новейшей истории. Разрыв любовных отношений происходит на фоне кровавого разрыва устоявшихся десятилетиями социальных и человеческих связей. Место действия — провинциальный городок, все взрослое население которого из поколения в поколение вкалывало на металлургическом комбинате и не мечтало об иной доле. И вдруг пошли неслыханные перемены. То, что казалось незыблемым и вековечным, рухнуло в одночасье. Объявились новые лидеры, полились сладкие речи и замаячила безумная надежда, что и впрямь каждый превратится из работяги в хозяина жизни, станет акционером родного завода, будет получать — и не выговоришь! — дивиденды…

Все мы прошли в той или иной степени через соблазны и блеф перестройки, у многих остались в семейном архиве приватизационные ваучеры и даже акции — как память о собственном идиотизме, побочном продукте совковой наивности и инфантильной веры в честность всенародно избранной власти. Такова экспозиция и завязка действия, автоматически сохраненная на жестком диске нашей коллективной памяти. Мы входим в сюжет, обладая этим опытом, авторы не считают нужным повторять общие места и сразу, с порога, бросают нас в водоворот большой разборки. Мужчины, много мужчин, вооруженных прутьями арматуры, в остервенелом молчании бегут по улицам городка — толпа навстречу толпе. Тяжкое дыхание — задыхание, грохот тысяч ног, оглушающий и угрожающий. Мужчины сходятся, чтобы биться стенка на стенку. Лишь один вопрос реет над головами дерущихся, будто пароль:

«Ты за кого — за Маркина или за Савчука?»

Ага, ты за этого козла Савчука — так получи, мало не покажется! Но даже если ты против, то тоже получи, коли попался под руку. В огне брода нет. И уже не важно, кто за кого, кто куплен, а кто пришел, потому что все мужики пошли, значит, так надо, — все смешалось, завязалось в смертельный узел в этой заварухе…

Побоище, развернутое в целой сюите ракурсов и планов, рефреном повторится трижды на протяжении фильма. Времени достаточно, чтобы почувствовать себя частью коллективного тела, войти в резонанс с экстатическим мимезисом массовых сцен, временами похожих на мужской балет в постановке Григоровича. И содрогнуться. Оттого что метафизически ты тоже там, в той толпе, ты участник этой мистерии самоистребления по факту рождения в этой стране, в этом мифологическом пространстве. Вышли мы все из народа. Из песни слова не выкинешь. И песня эта — в подкорке многих поколений, в нашем коллективном бессознательном, а Оно — хочешь не хочешь — одно на всех.

«Народ — творец истории», — десятилетиями нас заклинали этой формулой. Я так и не знаю, кому принадлежит сей популистский шедевр — самому ли Марксу или это апокриф, чье авторство приписано отцу-основателю религии марксизма. Впрочем, в контексте фильма другое: то, что русский киноавангард стал гениальным экранизатором марксовых идей и этой — в том числе, даже если ее сформулировали политтехнологи 1920-х. Великие реформаторы искусства и жизни изумили мир народопоклонническим кинематографом, возвеличили героя-массу и отформатировали в экспрессивно-монументальных образах, своей циклопической мощью восхищающих и подавляющих и по сей день. Поэт — современник тех суперфильмов написал:

«Я счастлив, что я этой силы частица…»Владимир Маяковский, поэта «Владимир Ильич Ленин» — прим. ред.

Оргиастический восторг слияния всех со всеми, растворение в океане общего, смерть «я», трансформированного в «мы», — опыт квазирелигиозных переживаний остался в наследство новым поколениям. «Магнитные бури» — кровавая изнанка этого наследия. Хотят того авторы или не хотят, но аранжировка массовых сцен оппонирует мифу о народе — творце истории.

Это сегодня на темы народа можно медитировать в любую сторону — хоть вправо, хоть влево. Игорь Иртеньев издал книгу «Народ. Вход и выход», где с фирменным остроумием незло покуражился над зачином все той же легендарной песни «Вышли мы все из народа». Ну как не вспомнить по этому случаю классика:

«Человечество, смеясь, расстается с прошлым»Введение к «Критике гегелевской философии права» Карла Маркса; более точно цитата звучит «Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» — прим. ред..

Но совсем недавно было не до смеха. За смех давали срок. Никто и никогда за всю историю советского кино не смел замахнуться на этот сакральный миф. И после того, как был сокрушен другой сакральный миф — об «отце народов», мифология народа оставалась сверхценностью. Для политических спекуляций власти она годилась как никакая другая. Громоподобную истерику учинил генсек Никита Хрущев в ответ на невиннейший пассаж Виктора Некрасова, помянувшего не в каноническом контексте седоусого пролетария в новомировском очерке. Какие драматические последствия имел для Марлена Хуциева и для его фильма «Застава Ильича» (где как раз не было этого седоусого и умудренного, что тянуло на статью) разнос с партийной трибуны, — помнят многие.

После короткого озарения оттепели, когда еще был возможен такой фильм, как «Три дня Виктора Чернышева» (1968), и с наступлением застоя, распространявшегося со скоростью лесного пожара, с не меньшей скоростью пошел процесс демифологизации. Общество трезвело и наливалось цинизмом. Рабочая тема зашла в полный тупик. От нее бежали, как черт от ладана. Тиражировать мертвечину соцреализма, когда соцарт уже стал городским фольклором и серийные анекдоты про вождей и героев Октября травили по всей стране — кому хотелось?

Абдрашитов и Миндадзе, дебютировавшие в 1975 году, оказались миссионерами, которым во времена последнего взлета идеологической цензуры выпало перекодировать «рабочую тему», перевести ее из разряда показухи про трудовой подвиг народа в совершенно иной континуум — бытийственный. Время выбрало их, чтобы снять с «гегемона» гламур героической риторики, взять его как «человека в целом», как «продукт» и жертву идеологического зомбирования. Новаторская художественная стратегия явно была не ко двору. «Охота на лис» (1980) вышла на экраны с купюрами, «Остановился поезд» (1982) , где авторы развернули дискуссию о «героической жертве во имя», не попал на полку лишь благодаря тому, что госкиновское начальство загодя почуяло грядущие политические перемены — близился уход кремлевских старцев, и невредно было на всякий случай припасти в рукаве туза, чтобы в нужный момент сделать беспроигрышный ход.

Наследники сюжетного реалистического кино («Слово для защиты», «Поворот», «Охота на лис», «Остановился поезд»), они вырастали из него по мере того, как углублялись в экзистенциальную драму. Традиционная поэтика с линейным сюжетом, с типическими характерами в типических обстоятельствах и с героем, «делать жизнь с кого», постепенно трансформировалась. Кстати, модернистскую установку — чтобы непременно был положительный герой — они нарушили в первых же своих совместных работах. Но и постмодернистами их не назовешь — они делают кино открыто идеологическое, рефлексивное, тоскующее по духовным ценностям — то ли утраченным, то ли так и не обретенным, то ли не осознанным. Ведь их любимые персонажи — люди из толпы, из очереди, «колесики и винтики», которым одно только и вменялось в качестве исторической миссии — быть частью «общепролетарского дела». Им, драматургу и режиссеру, решительно не были интересны «мажоры», хозяева жизни — они, как зачарованные, наблюдали нижние этажи социума, заглядывали в бездны, скрытые под завесой убогого быта той части общества, которой ничего не оставалось, кроме как справляться с жизнью хотя бы на бытовом уровне. Но под издранными шатрами живут мучительные сны , вот ведь как. Словом, кино Миндадзе и Абдрашитова — это кино феноменологическое.

Комплиментарный ярлычок «социальных диагностов», прочно прилепившийся к дуэту после фильма «Остановился поезд», не грешит против истины, только костюмчик этот тесноват. Не тема, не резкий социальный жест, а эстетика маркировала их кинематограф как уникальное явление и в нашем, и в европейском контексте. И если после их очередного фильма возникает полемическое «про что кино?», то не из-за того только, что этот дуэт видит то, что никто еще не разглядел, они забегают вперед, сильно некоторых раздражая. Причина таких вопросов, не всегда, кстати, риторических, — все-таки в языке, на котором говорит это кино. Тут сложная система зеркал и отражений, кодовый спектр — от публицистики до многослойных метафор. Плюс нарастающая интровертность. Писать о таком кино, интерпретировать его с налету не получается.

Одно время режиссерская манера Абдрашитова казалось мне избыточно рациональной, препятствующей саморазвитию внутреннего мира его фильмов. Жесткий режиссерский контроль в сочетании с метафизическим замыслом и смыслом, предполагающими, по моим ощущениям, иллюзию нерукотворности экранной реальности, представлялся мне не то чтобы недостатком, но имманентным и, стало быть, непреодолимым свойством режиссерской поэтики. Почти всегда я различала голоса — драматурга и режиссера, мужскую и женскую партию, аниму и анимус.

В «Магнитных бурях», в 11-й по счету совместной работе, голоса слились, режиссерская стилистика обрела гомогенность, какой не было у Абдрашитова. Рискну предположить, что сценарий «Магнитных бурь», опубликованный в ИК, был эмоциональной записью, чертежом подробно проговоренного совместного замысла. Но даже если меня подводит интуиция и было не так — все равно на сей раз они оба совершили авангардистский прорыв. Отпустили мотивировки, бытовое минимализировали, реальную ситуацию передела собственности лишь обозначили, полагаясь на то, что травмы 90-х в этой стране мало кто избежал, достаточно полунамека, и адреналин снова ударит в голову — он-то и есть главный мотив кулачных боев и самосудных расправ. Исторический процесс представлен в фильме сквозь иррациональные вспышки бунтующей толпы, через эмоциональные пики отношений главных героев. Агрессия взбудораженного социума тотальна, за дверью своей «однушки» не отсидишься. Вломятся среди ночи, переломают мебелишку, грохнут хрустальную вазу-штамповку, и еще — исчезнет Маринкино обручальное кольцо. «Потеряла я колечко, потеряла я любовь…»

Драма мужского бессилия перед обстоятельствами, которые работают против, и изменить ничего невозможно, сколько ни бейся, хоть котелок пополам расколи, — накапливается от сцены к сцене. Валера, он же Валек, своим умом допер: он, как и все заводчане, всего лишь пешка, петрушка в чьей-то большой игре, что хорошо оплачиваемые провокаторы Савчук и Маркин прикрывают настоящих игроков, московских «пидоров». Ляпнул про «пидоров» в столовке, при всех, чтобы Савчук с Маркиным услышали — расплатился по полной программе. Догадливого Валька кореша распяли прямо в цеху, на его же рабочем месте, зажав его ладони в тиски. Человек в тисках обстоятельств, «пролетарий прикованный». Декларативность метафоры снимается сюжетной мотивировкой: ужас в том, что теперь Валек не сможет встретиться с Мариной, помешать ей уехать. Все к тому и шло.

Даже если бы авторы «Магнитных бурь», работая над проектом, принципиально повернулись бы спиной к конкретной реальности, полагаясь лишь на свою творческую фантазию, на свой персональный опыт, их право творить по собственным законам не может быть оспорено по определению. В отношении к художественному произведению по гамбургскому счету действителен лишь один критерий — эстетический. Но репутация социальных диагностов, закрепившаяся за авторами «Магнитных бурь», выводит фильм за рамки сугубо эстетической оценки. Было или не было? — этот вопрос, возникший в финале «Магнитных бурь», как ни странно, волнует критиков. Были ли в России заварухи, подобные той, что показана в фильме?

Можно понять западных коллег — они и впрямь не знают наших реалий, не к курсе, как проходила у нас приватизация, кто кого и на сколько «развел», как говорят в народе. Нам тоже нет входа в закулисье, где вершатся такого рода дела и хорошо обученные кукловоды в масках благодетелей и «отцов общества» дергают за веревочки доверчивых петрушек — имя им легион. История передела собственности, теперь уже двойного, в демократической России пока не написана. Мы знаем имена российских олигархов, входящих в топ-лист самых богатых людей мира. Так назовите хоть одного рабочего, который стал акционером и живет припеваючи на свою зарплату плюс дивиденды. Лично я о таком не слышала. Что же касается рабочих волнений, сомнения, были они или не были, появляются у тех, для кого жизнь существует лишь в пределах Садового кольца. Радоваться надо, что на сей раз передел собственности не вылился в гражданскую войну. Были кукловоды, и они свое грязное дело сделали. Но не было, слава Богу, «партии нового типа» — возьми она в свои умелые руки войны вокруг собственности, нас бы здесь вряд ли стояло.

…В финальных сценах «Магнитных бурь» меняется интонация и стилистика. После страшных снов и ночных кошмаров немножко реальности не помешает. Валек просыпается и видит в комнате незнакомую молодую женщину. То, что это она освободила его из тисков и схоронила в кустах от расправы, — он не помнит. Кругом прибрано, и даже разбитая ваза стоит целехонькая. Там же, где всегда стояла. — «Ты откуда?» — спрашивает Валера. — «Оттуда», — она жестом показывает вверх. — «Ангел, что ли?»

Как говорится, Бог не поможет, а человека пошлет. Татьяна послана Валере, и он это понял, не велел ей кольцо Маринино обручальное снимать. Нашлось кольцо, и на Татьянин пальчик с трудом налезло — не снять.

С Татьяной-крановщицей в Валерину жизнь возвращается порядок. И то, что она восточная женщина, дитя другого, нерусского этноса, — не просто так, не случайность. Не знак ли это исчерпанности русской патриархатности, уже не способной и бабе пальцем погрозить, строго указать, что место ее — за мужем? Усвистала красавица Марина в первопрестольную вслед за сеструхой — путаной. Не воротишь — не вернешь. А толстуха Татьяна молиться на Валерочку станет, ноги мыть и воду пить. Все по ее будет, но он королем себя почувствует. Вот она спокойненько ему говорит: «Сегодня рабочий день». — «Да? А я и забыл…» И послушно идет вместе со всеми к проходной завода. И как ничего и не было — заваруха, отъезд Марины, убийство правдолюба Степы после побега из ментовки — все будто приснилось в страшном сне. Жизнь продолжается. Но сколько тоски, безнадеги и самоиздевки в этом финале! Все потеряно, все проиграно, в три дня вся жизнь испохаблена. Одно только изменилось — раньше Валек вкалывал на государство, теперь станет вкалывать на хозяина. Как и весь бывший советский народ.