Вероятно, дьявол: «Фотоувеличение» и тихий взрыв реальности

Blow-up — не только «фотоувеличение», но и «взрыв». Микеланджело Антониони любил емкие абстрактные названия и любил парадоксы: изо всех важнейших фильмов об эпохе культурных потрясений в конце 60-х Blow Up — самый тихий. В кадре — «свингующий Лондон»: мужчины с длинными волосами, девушки в цветных колготках, немного секса, немного наркотиков, немного рок-н-ролла. Но важнее, чем внешние приметы времени, зафиксированный в «Фотоувеличении» переворот в мышлении, который произошел в те годы. Этот фильм не портрет реальности в 1966-м, потому что именно в эти времена психоделии, взрывного роста массмедиа и крушения абсолютов реальность перестала существовать, во всяком случае — как что-то монолитное. Антониони почувствовал это едва ли не раньше всех. Уже в следующем 1967 году Ролан Барт объявит, что «автор умер», постулировав этим независимость литературы (если расширить — искусства) от своего единственного представителя в физической реальности; а Джон Леннон в песне Strawberry Fields Forever обобщит настроение эпохи: «Nothing is real».

«Фотоувеличение» не первый фильм режиссера, в фундаменте которого лежала загадка, но если в «Приключении» детективный жанр оказывался обманом, пустой формой, то лондонский фильм Антониони в этом отношении более последователен. Хотя сюжет то и дело уходит в сторону без особенных объяснений, драматичная сцена, подсмотренная фотографом Томасом на лужайке тихого парка, остается мерцающим центром истории. Но фильм так и не придет к разгадке — напротив, заставит сомневаться: а было ли, что разгадывать.

Мишель из рассказа Кортасара «Слюни дьявола», на котором основан сценарий «Фотоувеличения», тоже собирает из деталей интерпретацию случайно увиденного сюжета. Но «Слюни дьявола» не детектив, хотя для магического реализма это излюбленный жанр: его авторы видят мир как совокупность тайн. В отличие от дел Шерлока Холмса, не все из них могут быть разгаданы. Классический детектив — движение от загадки к установлению истины, однако в рассказах Борхеса, стоявшего у истоков магического реализма, истина всякий раз оказывается относительна, неоднозначна или замкнута на саму себя.

 У Кортасара истина вообще невозможна, ведь она — в глазах смотрящего, а «Слюни дьявола» — даже не «Расёмон», здесь непонятно именно то, кто смотрит. Несколько первых абзацев небольшого текста посвящено самому вопросу о том, как рассказывать эту историю: «Не разобрать, кто, собственно, ведет рассказ, я или то, что произошло, или, наконец, то, что вижу сейчас»Цитаты из рассказа в переводе Эллы Брагинской.. Далее изложение сюжета свободно переключается между речью от первого лица и от третьего, иногда в пределах одного предложения.

 Это потому, что парижанин Мишель, как и лондонец Томас, — фотограф. Кому принадлежит взгляд, отпечаток которого остается на пленке? Кто «рассказчик» фотоснимка? Кажется, именно этот вопрос беспокоит героя рассказа, который профессионально занимается литературой, а фотографией — как любитель. Контроль писателя над миром текста абсолютен, но фотограф не творит реальность, а работает с уже существующей, и она навязывает свои сюжеты, свои правила игры. Камера видит то же, что человек в видоискателе, но, в отличие от человека, видит все: фотоснимок, как говорит рассказчик, — это воспоминание, из которого «ничто не пропало». Рассказ Кортасара заканчивается тем, что взгляд Мишеля отождествляется со взглядом камеры, оказывается им поглощен — вдруг «в один миг от меня ничего не осталось», герой как бы оказывается внутри застывшего воспоминания и видит его другими глазами.

«Слюни дьявола» нельзя внятно пересказать или объяснить, что там происходит, в терминах реального мира. Миры Кортасара сделаны из слов и грамматических форм, и потому не поддаются экранизации. Антониони, в общем, и не экранизировал — в фильме гораздо больше событий и все иначе, объединяет их только одно: некая случайная сцена, попавшая в объектив героя (ее события в рассказе и фильме тоже различаются), и второй смысл, который проявляет в ней фотография. Режиссер (с соавтором сценария Тонино Гуэррой) оставляет от текста не фабулу, но его главный парадокс — этот самый взгляд из неопределенной точки, который у Кортасара выражается варьированием первого и третьего грамматического лица.

Чьими глазами мы смотрим «Фотоувеличение»? Рассказ «от первого лица» не отделить от «объективного» повествования со стороны. По правилам кинодетектива камера не расстается с главным героем — все, что видит зритель, происходит с Томасом. Зрителю известно не больше, чем персонажу Дэвида Хеммингса, а даже меньше. (Кому он советует купить антикварную лавку? Кто эта женщина, к которой он приходит домой и видит в постели с другим мужчиной? Таких вопросов в фильме много.) Однако камера Карло ди Пальмы держится от Томаса на расстоянии и существует автономно: не следует за героем, а заранее знает его действия — занимает нужную позицию еще до того, как Хеммингс входит в кадр. Кроме того, от нее «ничто не пропадает», и в сцене на лужайке она, кажется, уже видит то, что герой заметит только потом на увеличенном снимке своей собственной камеры: присмотревшись к общему плану с Ванессой Редгрейв, можно в нем разглядеть на фоне очертания трупа под кустом… кажется, можно. Может быть, нет.

Такое смешение противоположных эффектов — субъективности и дистанции к герою — и есть, наверное, причина известной растерянности, которую невозможно не испытывать перед нарративами фильмов Антониони. В «Фотоувеличении» отсутствие центра в повествовании приводит, по сути, к двум альтернативным концовкам: сначала Томас возвращается в парк ночью, чтобы посмотреть на место своими глазами, — и действительно обнаруживает тело мужчины в сером костюме. На следующий же день трупа там нет и как будто никогда и не было. На вопрос в основе любого детективного сюжета — «Что произошло на самом деле?» — Blow Up отвечает: смотря что иметь в виду под «на самом деле». Мужчина в сером костюме одновременно жив и мертв, как кот Шрёдингера.

Электрон существует как волна, пока за ним никто не смотрит, но начинает вести себя как частица, как только за ним начинает наблюдать экспериментатор. Камера — тоже такой наблюдатель: она превращает ситуации в факты (что не сфотографировали — того, можно считать, и не было). Но не у Антониони. В этом и есть главное открытие «Фотоувеличения»: это кино квантового мира, в котором сосуществуют разные реальности и разные версии одних событий равноправны. Томас уже понимает этот принцип, когда в финале идет мимо корта, где мимы имитируют игру в теннис. Невидимый мяч вылетает за ограду, камера следит за его движениями, панорамируя по пустому газону: мяч одновременно и существует, и нет. Томас соглашается на этот парадокс — поднимает мяч и бросает его обратно, а потом в последнем кадре словно растворяется в воздухе. Может быть, убийства в парке не было, может быть, не было мяча; может быть, и никакого Томаса не было.