Дезориентация интимностей: «Флаэртиана»-2024

Запас тезисов о близости документального кино к сегодняшнему дню был исчерпан еще на церемонии открытия «Флаэртианы», где игровые фильмы кляли за эскапизм. Но чем дальше в дебри конкурсной программы, тем гуще становился след гибридных форм вроде докуфикшна и мокъюментари. Требующих, к слову, сокращения дистанции между режиссером и темой — вплоть до полного их слияния. 

Если принять это сокращение как должное, по-своему логичным кажется тот факт, что в конкурсе соревновались лишь фильмы-портреты. Предельно интимные в своём желании кромсать реальность под стать дезориентации что авторов, что героев. Режиссеры не только становились откровенным центром своих работ, но и не стесняясь прошивали ткань документального повествования фикшном. И если отборщики мировых фестивалей смотрят на кино сквозь «темные времена», то на пермском смотре сегодня приветствуют оптику сумеречную, с легкой руки главного оппонента синема-верите Вернера Херцога обозначенную названием одного из его ранних фильмов. Все здесь складывается в фата-моргану — явственную и эфемерную одновременно.

На секции паблик-токов один из отборщиков программы обмолвился, что в конкурсе есть фильм, за который пришлось «биться с поборниками чистой документалистики». «Благословенное место» Марка Айзекса предлагает аудитории нарушить паритет между зрителем и режиссером: последний испытывает достоверность на прочность хулиганствами с формой, имеющими игровую природу. Китаянка Мэгги приезжает с камерой в английскую глубинку, где знакомится с местным церковным приходом и одиозным викарием Конрадом Ноэлем. Тот давно мёртв, однако вкрадчивым баритоном (режиссер повторяет практику другого Марка — Казинса — «возродившего» для своего дока интонации Хичкока) ведет героиню по ландшафтам холмистого городка. 

Айзекс превращает всамделишных жителей в натурщиков, одних «умерщвляя» — дустом и гримом — до бледнокожих призраков, другим – отводя прихотливые роли в постдок-комедии положений. «Подружив» объектив камеры Мэгги со слезливой квартирной хозяйкой и одутловатым хранителем музея ФК «Арсенал», режиссер заставляет всех присутствующих разыгрывать перед героиней буффонаду. Она, по замыслу Айзекса, в наше турбулентное время и есть кратчайший путь к обретению идентичности, национальной и профессиональной. Строгие зрители сетовали на неприкрытую постановочность – но автор использует оную в качестве проверки чувств на подлинность. 

В титрах к ленте «Стекло, моя несбывшаяся жизнь» Рогир Капперс числится как режиссером, так и главным героем. Зритель будет всматриваться в зазор между этими двумя ипостасями, эмоционально подключаться к одинокому мужчине за 50, который осваивает игру на самодельном стеклянном органе. Закадровым головом Капперс комментирует собственные действия — от уличного выступления в Амстердаме до поездки в Дубай, от неловкого знакомства с Арво Пяртом до пререканий с пожилым отцом, и говорит о себе в третьем лице. На «Флаэртиане» фильм забрал и Гран-при, и приз зрительских симпатий. Этот успех выглядит заслуженным: новаторский подход Капперса-актера обеспечил герою музыкальных поклонников, а Капперсу режиссеру — признание зрителя.

Тяготение к «я-фильму» до предела выкручено в «Текстуре лжи» израильтянина Ефима Грабоя. Режиссер собирает по кусочкам историю своей семьи, ища в архивных фрагментах следы темной тайны отца. Чтобы прояснить отношения с самим собой, с рвущейся наружу родовой травмой хроники оказывается недостаточно: нужно посадить пожилых родителей нагими перед камерой, создать для них условное пространство, прописать им реплики и ловить сбои в, казалось бы, упорядоченной биографической фабуле. Чтобы превратить зрителей в очевидцев собственной лжи, Грабой на роль своей девушки (к моменту начала съемок — бывшей) зовёт профессиональную актрису, и сам, раздевшись догола, переводит свою фрустрацию во вспышки театрализованного звериного гнева. 

Визуальная эклектика — поэтические натурные кадры спаиваются с монохромными «сценами из супружеской жизни» — является то ли причиной, то ли следствием означенной в названии текстуры. Фильм превращается в ландшафт авторского внутреннего мира, вспаханного чужими предательствами и изменами и хранящего оазис где-то под рельефами формы, в зыбкой нежности монтажных фраз. 

Другая израильтянка, Хеня Бродбекер, также снимает семейную драму «изнутри» в фильме «Нас трое». Себя при этом она делает двигателем сюжета о супружеской паре, бегущей из ортодоксальной еврейской общины. У сына Хени расстройство аутистического спектра, с чем требовательные родственники не могут смириться, и семье приходится переехать в другой район, где споры с раввином сменяются телефонными скандалами с местным муниципалитетом и школами. Структурно традиционная лента со стройными драматургическими рамками оживает благодаря болезненным реакциям героини на склоки, ставшие рутиной, на тотальное одиночество молодой семьи. Неоднократно проговаривая с экрана свою депрессию, режиссер, тем не менее, организует материал по принципу движения к свету в конце тоннеля. По телефонной линии циркулирует отчаяние, но ребенок все же символизирует надежду. 

Пока мальчику состригает пейсы та же, кто будет монтировать фильм, отношения матери с болеющим чадом в картине «Можно я не буду умирать?» обозначены на дистанции. Режиссер Елена Ласкари снимает быт 40-летней женщины, раздавленной смертельным диагнозом дочери-подростка. Дежурные для возраста последней пререкания с матерью упираются в невозможность взрослой женщины оставить место для себя — в отношениях с мужчиной, мыслях о браке, мечтах о стирании из памяти запаха хлорки и шума пылесоса. Едва дочь помещают в хоспис «до востребования», рамки документального сдвигаются: на экране оживают рисунки девочки, запараллеливая сказочный мир ее воображения с семейными мытарствами. Анимационная русалка устраивается на стене панельки под фоновый треск новостей с федеральных каналов.

Сводки из зоны боевых действий остаются в картине зудящим бэкграундом, тогда как в фильме «Против ветра», рассказывающем о сизифовом труде одной дагестанской бригады, они перелопачивают жизнь главной героини. Простая сельская женщина Гульфира возглавляет отряд, который ежемесячно отправляется в самое сердце пустыни на юге региона. Нагайскую степь атакует песок, люди пытаются отвратить от плато экологическую катастрофу, высаживая в рыхлый кварц побеги. 

Эту безнадежную борьбу со стихией прерывают события 2022-го года. Сыновей Гульфиры забирают в рамках мобилизации, а режиссер Татьяна Соболева и ее съемочная группа возвращаются в Дагестан после перерыва в съемках. Метод длительного наблюдения за героями приносит свои плоды, но отнюдь не те, которые могут уцелеть под натиском песчаных или политических бурь. Новая трагедия усиляет метафору неподконтрольной силы, сминающей человеческие судьбы. Но Гульфира, несмотря ни на что, ищет в себе силы возобновить свою гуманитарную миссию.

Героя киргизского фильма «Медик» тащиться по горным крядам подгоняет не один лишь шквальный ветер. Отсутствие других врачей в радиусе многих километров заставляет 22-летнего парня денно и нощно просиживать в кабинете и раз в неделю ехать за лекарствами в региональный центр. В таком деле топливом выступает преданность своему призванию и другим людям — но, как и в случае с героями «Против ветра», документация не становится желанным спасением. За 25 минут хронометража зритель успевает прикипеть к медику, готовому сорваться с маршрута и помочь страдающему от мигрени угольщику. Но титры делают свое дело — и как будто бы вместе с ними доля отведенного зрительского сочувствия заканчивается.

Режиссер Гао Жинфэн успевает показать фильм «Плэйгерл» своей героине, добавить ее реакцию в финальный монтаж — и получить занятный мизанабим. Сейчас Цинь учится в школе искусств, ей трудно смотреть на себя трехлетней давности — оторву, готовящуюся к выпускным экзаменам за тусовками, случайными половыми связями и домашними скандалами. В показанной хронике беспробудных пьянок читается беспринципность ее прежней жизни — положенной на удовольствия, без единой мысли о будущем. Зритель не увидит процессом «взросления», но станет свидетелем дистанции между «плэйгерл» и студенткой, избирательно подходящей к дружбе, творчеству и времяпровождению. 

Coming-of-age в неигровом кино вообще может реализоваться лишь предельным упорством создателей. Нужно поймать героя и не отпускать годами — как это сделал Давид Микулан, режиссер фильма «Кикс». Будучи еще юношей, он пересек Будапешт на скейте и встретил банду сорванцов, среди которых выделялся Санья. Сблизившись с мальчиком из неблагополучной семьи, Давид стал учить его распальцовкам и обхождению с рампой, а чуть позже начал наведываться к нему в гости. Снимал, снимал, снимал — и доверительные отношения переросли в кинематографическую одиссею длиною во много лет. Документалист Балинт Ревеш присоединился к Давиду, чтобы в какой-то момент интимную любительскую съемку сменила аккуратная отстраненность профессионального взгляда.

Российскому зрителю тут не требуется акклиматизации: политическая среда Венгрии несет на себе тот же отпечаток, что и почти все руины советского блока. В социальных лифтах все кнопки прожжены цинизмом чиновников, родители вечно в поисках куска хлеба — в таких условиях улица формирует досуг. Лениво проверяя на прочность сперва административный, а затем и уголовный кодексы, герой превращается в трудного подростка на перепутье. И здесь режиссеры оставляют его — посреди главы «Отрочество», между фанаберий Орбана и угрозой тюремного срока. «Кикс» покоряет бесповоротно: недаром фильм был куплен HBO, и отнюдь не только на восточноевропейский регион. 

Режиссеры, чьи картины в этом году попали в программу, так или иначе расширяют пространство борьбы за индивидуальность, отвоевывая частное у большой истории. Как в тайском фильме «Клиника», фиксирующем последствия гражданской войны на примере кустарной больницы для людей с психическими проблемами. Обуявшая жителей Мьянмы коллективная галлюцинация снята на манер картин Апитчатпонга Вирасетакула: суггестивные длинные планы схватывают беспокойное, болезненное отчаяние нищих, с которыми страна разорвала любые отношения. 

Фон для вибраций самости может быть любым. От дождливой Голландии до неонового Пекина. От степного Дагестана до пасторальной французской глубинки. От фантазий умирающей девочки-подростка до закоулков сознания киномана с камерой. Катастрофа все равно вторгнется и закроет за собой дверь.