До «Земли». Предшественники Довженко в советском кино 1920-х

Мы рассуждаем о значимости советского киноавангарда, но слишком часто представляем его как цепочку монтажных шедевров, существующих вне какого-либо контекста. Количество шедевров ограниченно, имена их авторов хорошо известны, а все остальное следует отнести к досужим киноведческим интересам, ведь есть же любители копаться в старых и справедливо забытых фильмах. Схема простая, но едва ли верная.

Итак, «Земля» Александра Петровича Довженко — это один из главных фильмов рубежа 20-х и 30-х. Довженко снял его в эпоху, когда даже мэтры советского кино выпускали картины переходные, неудачные или полуудачные. Навскидку вспомним «Простой случай» Пудовкина, фильм любопытный, но напоминающий «Ниночку» Любича, снятую на сложных щах, или «Ледоход» Барнета, в котором поэзия пролога сочетается с очарованием какого-нибудь выпуска «Криминальной России». Даже «Генеральная линия» Эйзенштейна едва ли является абсолютной удачей. Об этом фильме можно было бы сказать много хорошего, но мы любим правду, а правда в том, что фельетон «1001-я деревня», в котором Ильф и Петров проходятся по поводу изображения крестьян у Сергея Михайловича, сегодня столь же верен, как был верен в 1929 году (пусть даже пуристы заметят, что монтаж «Старого и нового» сильно отличается от монтажа «Генеральной»). При отдельных гениальных сценах, фильм больше походит на, воспользуемся формулировкой Олега Фрелиха, «сборник расхожих анекдотов» про деревню.

Тем поразительнее «Земля», новаторская и совершенная. Это авангард, но другой, отличный от монтажных картин предшествующей эпохи. Благодаря «Земле» другие режиссеры нащупывают выход из кризиса эстетики 20-х (в скобках заметим, что, хотя кризис очевиден, монтажная эстетика не исчерпала себя целиком, достаточно посмотреть на некоторые образчики агитпропа, которые часто как минимум интересны). Довженко делает то, что до него почти никто не делал. Он создает новый язык, при помощи которого можно рассказывать о жизни в деревне. Напомним, что классический авангардный кинематограф — это кинематограф городской. Монтаж отлично передает суматошный темп городской жизни  20-х годов, про который так много писали эссеисты и мемуаристы эпохи.

Большая часть той киноклассики, что приходит на ум, так или иначе связана с большими городами (тут я не говорю про документальное кино). Крестьяне, разумеется, становятся участниками действия, но в игровых картинах мы обычно находим довольно шаржированное изображение деревни. Крестьяне, ставшие главными героями, или прямо переезжают в город, или сталкиваются с городскими персонажами, которые всячески способствуют их «окультуриванию».

Например, «Дон Диего и Пелагея» Якова Александровича Протазанова, классическая комедия, она же классическая кафкианская драма. Крестьяне показаны в фильме с большой симпатией (вспомним героиню Блюменталь-Тамариной). Но разобраться со своими проблемами в рамках прежней жизни они не могут. Для всеобщего спасения необходима коммуна комсомольцев, которые обосновались в деревне, чтобы пахать, сеять, молотить и продавать труженикам села бюсты всесоюзного старосты Калинина. Можно вспомнить и «Переполох» Лёвшина, где герою требуется уехать из села в санаторий, чтобы обрести самоуважение.

Можно вспомнить «Дом на Трубной» Барнета или даже «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, герои которых — бывшие крестьяне, на наших глазах превращающиеся в горожан.

То есть, вглядываясь в предшествующую традицию, мы почти не найдем тех истоков, на которые Довженко мог бы опереться. Тут впору схватиться за голову: неужели «Земля» и правда существует в вакууме?

Проблема еще и в том, что сам Александр Петрович не слишком охотно писал о фильмах и режиссерах, которые на него повлияли. Мы точно знаем, что он смотрел некоторое количество экспрессионистских фильмов во время своего пребывания в Германии. И влияние экспрессионизма можно обнаружить в его ранних картинах. На ум сразу приходит «Звенигора» и эффектная сцена битвы неких протославян и гуннов, которая решена в очень таком фрицланговском ключе. Кто смотрел «Нибелунгов», тот не забудет «Звенигору».

Кажется, в «Земле» этого нет. Хотя соблазнительно было бы поискать точки соприкосновения «Земли» с фильмами Лупу Пика, прежде всего, с «Осколками», в которых так много поэтических и унылых пейзажей, соответствующих нашим стереотипам о фестивальном европейском авторском кино (если бы, разумеется, в те далекие годы фестивальное европейское авторское кино существовало).

Также можно аккуратно предположить, что на Александра Петровича оказали некоторое влияние скандинавские фильмы, которых в советском прокате было множество. В них можно обнаружить те элементы, которые мы так любим в «Земле». Это интерес авторов к пейзажам, народному быту, национальным костюмам. Вспомним Шёстрёма, например, и его «Горного Эйвинда и его жену». Видел это Александр Петрович Довженко или нет? Скандинавские фильмы видели его зрители, а также их могли видеть другие кинематографисты, опыт которых был для Довженко важен.

Наконец, если мы обратимся к советскому кино, то стоит вспомнить, что Александр Петрович отдельно выделял влияние Евгения Червякова. Он прямо проговаривает, что у Червякова многому научился. В «Моем сыне» Червякова камера фиксируется на лицах героев, чтобы зритель посмотрел на них внимательнее, понял их состояние.  Опять-таки, я полагаю, что повторяю вещи, которые всем известны, но, на всякий случай их проговорю. Это было новаторство Червякова. Такое пристальное внимание к человеку, к его внутреннему миру, проявляющемуся порой через одну перемену во взгляде. Не случайно люди, которые помнили червяковские фильмы по 20-м, в 60-е, когда смотрели Антониони, замечали, что некоторые его находки им уже известны и понятны.

Червякову было важно давать минимум интертитров. Потому что ему не нужен текст для объяснения. Ты смотришь на состояние персонажа, на его глаза и уже понимаешь, что подразумевается. Если мы присмотримся внимательно к «Земле», мы также найдем, как мне кажется, влияние Червякова. Речь идет о сцене, предшествующей убийству Василя, когда камера внимательно вглядывается в лицо героя и Натальи, его возлюбленной (ее играет замечательная актриса Елена Максимова). Крупный план, никаких интертитров. Камера замирает…

Казалось бы, не густо. И тут я подхожу к части, ради которой и взялся за свои пространные рассуждения, потому что, в рамках разговора о долгих 20-х вообще, и об авангарде в частности, о подобных вещах полезно помнить. Давайте посмотрим на советские фильмы, которые мы можем маркировать как «зрительское кино». Тут я напоминаю всем, что термины, которыми мы можем оперировать, довольно несовершенны.

Есть термин «киноавангард», который похож на настоящую любовь по Ларошфуко. Все о нем слышали, но никто его не видел. Мне можно возразить, что, простите, есть Сергей Михайлович Эйзенштейн, есть Дзига Вертов и тот же самый Александр Петрович Довженко, которого мы сегодня вспоминаем, и прочие, прочие, прочие. Но тем не менее, если мы обратимся к текстам 20-х, мы обнаружим, что под понятие «авангард» часто подпадают совершенно разные картины и разные режиссеры. Не все из них являются частью канона. Или как минимум являются его периферией.

И мы, используя термин «авангард», скорее, говорим о картинах, которые использовали монтажные открытия начала 20-х чтобы зафиксировать исторические перемены реальности. Эта реальность, разумеется, очень сильно отличалась от дореволюционной.

Так вот, посмотрев на советское кино, мы, в рамках мысленного эксперимента, сможем разделить его на три категории. Оговорюсь, что мысленные эксперименты хороши исключительно как мысленные эксперименты, а не как факты научного знания. Тем не менее. Первая категория — это ориентированное на зрителя кино, которое, так или иначе, отталкивалось от предшествующего кинематографического опыта. Здесь я бы мог назвать Эггерта и его «Медвежью свадьбу», замечательное кино, которое продолжает дореволюционную традицию. Или, например, упомянутого уже Олега Фрелиха с его «Проституткой».

Я знаю, что в свое время делались некоторые попытки вписать «Проститутку» в тот же авангардный канон, поскольку подписи к картине писал Шкловский, и даже шли аккуратные разговоры о некой городской кинотрилогии Шкловского в 20-е годы. Но достаточно посмотреть этот фильм, чтобы понять, насколько он далек от «Третьей Мещанской». Также осторожно вспомним о Владимире Гардине. Все же это не очень большая категория, основных наследников дореволюционного кино, вероятно, стоит искать на студии «Альбатрос», а это уже выходит за рамки нашего разговора.

К другой категории, опять-таки в рамках мысленного эксперимента, я бы отнес представителей «радикального авангарда». Это, например, Сергей Михайлович Эйзенштейн и Дзига Вертов. Режиссеры, которые своими картинами пытаются переделать зрителя, прямо повлиять на его восприятие реальности.  Никаких уступок, никаких переговоров. Ты или принимаешь это кино целиком, или… идешь смотреть Дугласа Фэрбенкса.

Между этими двумя полюсами оказывается большое количество режиссеров, которые готовы на диалог со зрителем и при этом используют новые достижения киноязыка. В качестве эталонных примеров можно назвать Льва Кулешова и Якова Протазанова, режиссеров с дореволюционным прошлым, которых при этом сложно упрекнуть в каком-то особенном консерватизме. Я сознательно упомянул этих двоих, поскольку Лев Владимирович у нас обычно ассоциируется с авангардом, а Яков Александрович в 20-е воспринимается как фигура «контравангардная». Но, при некоторой парадоксальности этой мысли, я бы заметил, что «Ваша знакомая» Кулешова, на новом этапе переосмысляет традиции «русской психологической фильмы», делая ее действительно психологической и обнаруживая особую киногению повседневности. Выразительные люди выразительно живут в очень выразительных, просто изумительных интерьерах. Можно счесть это описанием какого-нибудь фильма Евгения Бауэра, однако сделаем поправку: выразительные интерьеры здесь конструктивистские, выразительна обыкновенная повседневная жизнь и живут ею выразительные, но все же узнаваемые горожане 20-х, а не Вера Каралли и Иван Мозжухин. Страдания Хохловой киногеничны и при этом достоверны. Насколько мы можем судить по сохранившемуся фрагменту. Что до Протазанова, то его картины говорят сами за себя. Помимо «Аэлиты» (которую расхожее мнение и слава «фантастического фильма» упорно помещают в «авангард) и упомянутого «Дона Диего» напомню хотя бы про «Белого орла».

Рассуждая об этой категории авторов, также заметим, что их часто интересует человек и происходящие в нем изменения, а не большая история, которая привлекает представителей радикального авангарда. Человек в меняющемся мире, в мире довольно бесчеловечных исторических обстоятельств. То, о чем я говорил, когда упоминал Червякова. Но мы отвлеклись. Итак, к этой воображаемой средней категории можно было бы причислить многих режиссеров. Бориса Барнета, того же Червякова, Ольгу Преображенскую. Действительно, «Бабы рязанские» Преображенской и Правова находится в странном положении. Об этой картине все больше говорят в последнее время, это вполне заслуженно. Это один из немногих значимых советских фильмов в котором правдоподобно изображена жизнь дореволюционной деревни. При этом авторы снимают свое кино по свежим следам.

Напомним, что сценарий был написан по реальным событиям, что Ольга Преображенская и Иван Правов поехали в Рязанскую губернию, снимали среди прочего местных жителей. Некоторые съемки делались тайно… Одновременно они пытались найти какой-то адекватный язык для изображения крестьянского труда. Вспомните сцену покоса, когда нам показывают поле и фигурки крестьян, вписанных в пейзаж.

Эта картина считалась жупелом ужасным, такая «Москва слезам не верит» 1927 года, снятая старорежимной актрисой Преображенской, наступающей на авангард. В частности, Сергей Михайлович Эйзенштейн в переписке с Леоном Муссинаком называл успех «Баб рязанских» позором. Меж тем, я предполагаю, что это кино напрямую повлияло на Александра Петровича Довженко. И у нас есть тому косвенное доказательство.

Актриса Елена Максимова играла у Преображенской и Правова Лукерью. Надеюсь, все хорошо помнят сюжет? Это героиня, которая ревновала Анну к Широнину, и, в общем, тоже способствовала развернувшейся на селе трагедии. Это первая крупная роль Максимовой в кино.

Так, мне показывают на часы. Хорошо, после Максимова играет Наталью в «Земле». Надо сказать, что она не принадлежала к тем актрисам, которых обычно приглашали на ВУФКУ. Мы знаем, что на ее приглашении настаивал сам Александр Петрович. Но где он мог ее увидеть? 

Это косвенное доказательство лишний раз напоминает о зыбкости понятия авангарда. Кроме того, размышляя об источниках классических кинофильмов нам всегда стоит присматриваться к «окружающему ландшафту».