Евангелие от андроида: к истории и эстетике франшизы «Чужой»

Франшиза о Чужих, инопланетных монстрах с кислотой вместо крови, – шесть фильмов минус два кроссовера о Чужих и ХищникахПоскольку в проектах «Чужой против Хищника» (2004) и «Чужие против Хищника: Реквием» (2007) сюжетные линии Чужих и Хищников никак не связаны с основными шестью фильмами, в статье они не рассматриваются.– сегодня вернулась к Ридли Скотту, гуманисту и мизантропу, превратившему научно-фантастический мейнстрим в масштабный эксперимент по изучению цивилизации и человека. Сам концепт франшизы – плоть от плоти 1980–1990-х, когда в мейнстрим пришли великие концептуалисты Кроненберг, Линч, Верхувен, а вместе с ними социальные месседжи откровенно зловещего настоящего и будущего, нередко скрытого вязью постмодернистской игры.

В 1979 году 20th Century Fox после нескольких неудачных запусков производства пригласила на постановку «Чужого» Ридли Скотта, тогда малоизвестного британского режиссера. Ему удалось убедить руководство компании уйти от стереотипов научной фантастики 1950–1970-х и впервые (после Стэнли Кубрика) ввести в научно-фантастический мейнстрим экзистенциальную тематику на уровне не только темы, но и эстетики. На визуализацию безысходной вселенной Скотта не мог не оказать влияния фильм «2001: Космическая одиссея» (1968) Кубрика, где впервые были намечены стилевые черты фантастики нового типа: человек – не создатель, а создание; человек одинок во Вселенной; действия любых внешних расширений человекаТермин Маршалла Мак-Люэна., особенно устройств с искусственным интеллектом, невозможно спрогнозировать, они могут приобретать неконтролируемый характер; Вселенная безучастна либо враждебна к судьбе человека. Однако если Кубрик предпочитал светлые, упорядоченные, стерильные и пустые пространства звездолета, напоминавшего вполне комфортный лабораторный бокс, то хронотопы Скотта откровенно клаустрофобны – полутемные, тесные, забитые до отказа приборами и такелажем узкие коридоры и отсеки, вентиляционные шахты и спасательные капсулы. Мир глубокого космоса и мир искусственных созданий одинаково отторгают самих людей.

Сюжетная пружина «Чужого» запускается событием, произошедшим до начала фильма: корпорация «Вейланд-Ютани» поручила роботу-андроиду Эшу (Иэн Холм), пока экипаж находился в криосне, изменить полетный план и забрать с одинокого планетоида инопланетный организм. Здесь заключается ключевое для концепции Скотта обстоятельство: и робот, и корабль – собственность корпорации. Команда – наемный экипаж, для которого, как в авиации, смертельные риски не исключаются контрактом. При этом корабль «Ностромо» – даже не исследовательское, а грузовое судно. Для режиссера принципиально (поскольку это неоднократно повторяется в фильме), что распоряжение от руководства поступило именно спонтанно, просто потому, что других кораблей поблизости не было. Позже андроид (вернее, оставшаяся от него голова) четко сформулирует этот приказ: «Исследовать инопланетную форму жизни и забрать образец. Прочее второстепенно. Экипаж не представляет ценности». Такая постановка вопроса для научно-фантастического мейнстрима начала 1980-х оказалась вполне оригинальной. Даже у Кубрика полет (несмотря на выход головного компьютера из строя) – это прежде всего миссия всего человечества, которое символически делегировало команде корабля право установить контакт с инопланетным разумом. Миссия человека в космосе у Скотта – дело корпораций-гигантов, извлекающих сверхприбыли. Инопланетный организм рассматривается только как ресурс, потенциально имеющий высокую коммерческую выгоду. Космические полеты стали привилегией финансовых элит. Любопытно, что этот вполне марксистский тезис – человечество в космосе незаконно представляет именно правящий капитал, то есть олигархия, правящее меньшинство, – в той или иной мере станет лейтмотивом всех основных фильмов франшизы.

Такой концептуальный ход для коммерческого проекта имел далеко идущие последствия, приведшие в конечном счете к моде на эстетику безобразного, ветхого, патологического и вполне естественно протестного в мейнстриме научной фантастики, закрепившейся в субжанрах вроде киберпанка и экопанка. Впрочем, отправной пункт этого нового тренда проявится несколько позже. Патологическое недоверие Скотта к робототехнике привело к созданию культового фильма «Бегущий по лезвию». Поэтика «Чужого» и «Бегущего...» несет в себе несомненное влияние прозы Филипа Дика, где неразличимость живого и рукотворного – проклятие и панацея, пусть и недолгая, человечества, медленно умирающего в постапокалиптическом мире, засыпанном радиоактивной пылью и заваленном хламом цивилизации. Однако вселенная андроидов-репликантов родилась именно в недрах проекта «Чужой». Особенно важен мотив неразличимости человека и человекоподобной высокотехнологичной машины. Интересно, что никто из команды «Чужого» не предполагал, что Эш не человек. Если бы не случайность, раскрывшая подоплеку действий андроида, его в принципе нельзя было отличить от человека. Наконец, должность Эша на корабле – нечто вроде научного сотрудника и медика – предполагала настолько высокую компетенцию, что она автоматически ставила робота в привилегированное положение, исключающее возможные расспросы.

С подачи Скотта в проект пришел швейцарский художник Ханс Гигер. Его знаменитый альбом «Некрономикон» (1977) привлек режиссера своим бескомпромиссным и апокалиптичным месседжем. Образы его картин – мутанты, гибриды человека, животного и машины, – определили визуальный стиль и идею франшизы: все последующие ее проекты так или иначе продолжали расширять экзистенциальную вселенную Чужих. Для первого фильма франшизы Гигер создал макет и внутренние интерьеры корабля, тело мертвого пилота-гуманоида, наконец, образ главного антагониста – Чужого и его филогенетических разновидностей.

Вполне традиционный линейный сюжет – Чужой оказывается на «Ностромо», выбирается наружу из грудной клетки зараженного члена экипажа и планомерно уничтожает остальных одного за другим – помогает четко сформулировать мысль автора. Главная героиня пилот-инженер лейтенант Элен Рипли (Сигурни Уивер) побеждает Чужого и остается в полном одиночестве. При всей разнице стилей и авторского видения разрыв с концепцией фильма Кубрика очевиден: человек оказывается в ситуации «экзистенциального парения» в духе Карла Ясперса, он осознает свое абсолютное одиночество и заброшенность в мир. Нет ни делегированной миссии, ни цели, к которой стремится звездолет, ни создателя, ни надежды вернуться домой. Рипли забирается в криобокс и входит в состояние анабиоза.

Ридли Скотт вернется к франшизе значительно позже – приступив к работе над фильмом «Прометей» (Prometheus; 2012).

Фильм «Чужие» (Aliens; 1986) снимает Джеймс Кэмерон. Философская концепция здесь оказывается размытой в силу ряда причин. Одна из них – совершенно разные художественные, даже эстетические режиссерские подходы. Мир Кэмерона – триумф техники в культуре. Вся его карьера – череда технических нововведений в кинопроцесс. Это и революционные для своего времени технологии подводных съемок («Бездна»; 1989), и интеграция компьютерного изображения в отснятый материал («Терминатор-2», 1991; «Аватар», 2009). В образах, созданных им, всегда есть восхищение перед красотой машины, будь то совершенство хромированного скелета и процессора Терминатора или гигантские шатуны в двигателе «Титаника».

Капсулу с Рипли подобрали спустя пятьдесят семь лет. Пока пилот отчитывалась перед комиссией о причинах гибели «Ностромо», колония поселенцев, созданная на планетоиде, где остался инопланетный корабль, перестала выходить на связь. Поэтому основная часть фильма – спецоперация по спасению колонии элитным десантным подразделением. В итоге Рипли, уничтожив королеву Чужих, откладывавшую яйца, вновь спасется в капсуле с девочкой и раненым морпехом. Новой разработки образа Чужих не произошло: Кэмерона гораздо больше привлекали космические корабли, бронетранспортеры, автопогрузчики и прочая техника. Но здесь впервые появился ключевой для франшизы мотив колонии, который позже будет изменяться, пока не превратится в мотив стада с явными христианскими коннотациями в проекте Ридли Скотта «Чужой: Завет» (Alien: Covenant; 2017).

«Чужой-3» (Alien³; 1992) после нескольких перестановок режиссеров и многократных изменений концепции был отдан Дэвиду Финчеру, занимавшемуся тогда телерекламой и клипмейкерством. Для него фильм стал дебютом в полнометражном игровом кино. Как известно, режиссер покинул проект на финальном этапе из-за профессиональных разногласий: руководство 20th Century Fox не устраивал гиперреалистический подход постановщика к трактовке образа Рипли и истории Чужих. Мотив стада/паствы/колонии здесь развивается в постапокалиптическом духе Скотта. Планета Фиорина-161 – одновременно и тюрьма, и завод по переработке полезных ископаемых, и место их добычи. Зловещая авторская ирония: самыми отважными колонизаторами иных миров становятся каторжане, в противовес бравым экипажам добровольцев вроде команды «Энтерпрайза» из культового «Звездного пути» 60-х. Надо ли говорить, что этот планетарный комбинат – также частная собственность корпорации Weyland-Yutani.

Всякая тюрьма-колония нуждается в культурно-рекреационном центре, и таким средоточием духовности становится религиозная община, которую организовали сами заключенные. Культовая практика не имеет никакого отношения к реальным религиям. В довершение картины: на планете обитают специфические микроорганизмы, питающиеся волосами человека, поэтому все заключенные обривали головы, брови и ресницы на манер древнеегипетских жрецов или персонажей Гигера. Далее сюжет развивается вполне предсказуемо: Чужой, занесенный на планету в капсуле, начинает размножаться, используя собак (в прокатной версии) или домашний скот (в расширенной версии) в качестве инкубаторов. Рипли также оказывается зараженной и вынашивает эмбрион королевы. После охоты заключенных на Чужого и его уничтожения прибывают представители всесильной корпорации и предлагают Рипли извлечь из нее эмбрион. Однако героиня предпочитает самоубийство в котле с расплавленным свинцом. В эпилоге сообщается, что комбинат и рудник были закрыты, оборудование распродано.

События следующего фильма «Чужой: Воскрешение» (Alien: Resurrection; 1997) начинались спустя двести лет после инцидента на планете Фиорина-161. К постановке был привлечен французский режиссер Жан-Пьер Жене. Исходные обстоятельства проекта в целом продолжают постапокалиптическую линию франшизы. Рипли вместе с эмбрионом королевы Чужих клонируют, разумеется, только ради инопланетного организма. Главная героиня теперь лишь побочный технологический продукт, которому милостиво позволили жить. Чужие – ценное промышленное сырье, важная часть коммерческой деятельности все той же корпорации. Руководитель лаборатории Гэдиман (Бред Дуриф) восторженно рассказывает Рипли о преимуществах подобной зверофермы: новые лекарства, новые промышленные материалы. Здесь появляется еще один важный мотив межвидового скрещивания человека и Чужого, который возникнет позже у самого Скотта. В результате вынужденного симбиоза каждый из видов получил свое: человек – быстроту реакций и кровь-кислоту, а Чужой – способность к живорождению. Чужие, как водится, совершают спланированный побег, прибывшие контрабандисты устраивают мятеж, и станция становится неуправляемым опасным пространством с привычными вентиляционными шахтами, полутемными коридорами, запертыми дверями. Кульминация фильма – рождение нового вида Чужого. Монстр имеет антропоморфные черты (строение черепа, прямохождение) и явно демонстрирует импринтинг к Рипли. Однако она выбрасывает монстра в космос (он буквально вытягивается наружу через трещину в иллюминаторе).

Авторы фильма «Чужой: Воскрешение» попытались перезагрузить не только концепцию Чужого, но и андроида. Концепт робота к моменту съемок фильма Жене прошел несколько стадий: представитель корпорации и исполнитель его воли («Чужой»), помощник и друг («Чужие», «Чужой-3»). В четвертом фильме франшизы андроид уже не только более человечен, чем сам человек, но и открыто бунтует против корпоративного диктата. Вайнона Райдер сыграла роль робота Аннали Колл, который отказался работать на корпорацию и проник на станцию с целью уничтожить Чужих и Рипли-клона. Человеколюбие, однако, не спасло образ, и в фильмах Скотта вновь появляется искусственный интеллект, медленно, но неумолимо эмансипировавшийся от своего создателя и считающий людей вымирающим видом.

«Прометей» Ридли Скотта начинается с пролога: гуманоид того же вида, что и погибший пилот звездолета в «Чужом», смотрит на улетающий корабль, затем принимает некое вещество, от которого умирает и буквально распадается, оставшиеся от него фрагменты ДНК тонут в ближайшем живописном водопаде. Такова гипотеза о происхождении жизни по Ридли Скотту. В интервью он пояснял символический смысл эпизода: гуманоид (режиссер называет их Инженерами) «поступает как садовник в космосе. Ибо создать жизнь означает принести себя в жертву»http://www.comingsoon.net/movies/news/566824-what-is-going-on-in-prometheus-a-universe-of-questions-answers-and-theories. Хронологически события двух последних на сегодня фильмов Скотта о Чужих (это не формальные приквелы) предшествуют истории «Чужого» 1979 года, происходят в той же планетарной системе, но на соседнем планетоиде. Сюжетная конструкция в сравнении с другими проектами франшизы достаточно прихотлива: Скотт вводит, по сути, новую большую тему, не уступающую по масштабам миру Чужих: происхождение человека и связь людей с создателями. Традиционные темы франшизы остаются: корпорация и покорение космоса; искусственный интеллект и человек; филогенез чужих; экзистенциальный мотив.

Археологи доктор Элизабет Шоу (Нуми Рапас) и Чарли Холлоуэй (Логан Маршалл-Грин) обнаруживают в разных частях света наскальные изображения людей, поклоняющихся неким могущественным существам, сошедшим со звезд. По прибытии корабля землян на планету, указанную на рисунках, андроид Дэвид поднимает экипаж из криосна. Место робота на звездолете совершенно особое. Он – создание, и притом любимое, Вейланда, главы всесильной корпорации Weyland Industries; этому обстоятельству Скотт посвятит свое видео «Чужой: Завет – Пролог: Связующее звено» (Alien: Covenant – Prologue: The Crossing; 2017). Надо заметить, что пространство корабля также изменилось: оно явно тяготеет к стерильным и пустым помещениям «Космической одиссеи», хотя здесь с наибольшей вероятностью сказывается банальное давление новейшего научно-фантастического мейнстрима («Гравитация», «Пассажиры»). На летучке, которую собирает дочь Вейланда, команде объясняют задачу: инопланетную цивилизацию необходимо только обнаружить, все контакты запрещены. Здесь на поверхность вновь выходит тема капитала и элитарных групп. Если в предыдущих фильмах корпорация была лишь культурным институтом, собирательным образом репрессивного в духе Лиотара, Фуко или Бодрийяра, то в «Прометее» власть и капитал персонифицированы: умирающий от старости владелец Питер Вейланд тайно прибыл на том же корабле.

Абсурдность идеи, которая привела дряхлого, сказочно богатого старика на богом забытую планету, прямо пропорциональна лишь степени концентрации капитала в единоличном владении. В аналогичном положении оказался глава корпорации Tyrell из «Бегущего по лезвию» – тщедушный человечек, изолированный от мира в пентхаусе с постелью а-ля Людовик, шахматами и случайно собранными вместе бессмысленно дорогими антикварными вещами. Но еще раньше эта модель была апробирована Орсоном Уэллсом в «Гражданине Кейне» (1941). После смерти газетного магната не осталось ничего, кроме вещей, заполняющих подвалы замка Ксанаду. Если оценивать фильм в этом ракурсе, то на всей космической одиссее, случившейся по прихоти богатого, как Крёз, старика-олигарха, изначально лежит печать абсурда. Вейланд, нимало не колеблясь, собирается вытребовать у создателя (создателей) молодость и здоровье. Еще более наивны попытки Дэвида выучить праиндоевропейский язык, тем более говорить на нем.

Экспедиция обнаруживает базу инопланетян, размещенную в горе. Пока люди внезапно находят то тут то там разбросанные тела гуманоидов, андроид действует по собственному плану. Он приносит на шаттл баллон с неким веществом. Впечатляющее оформление внутренних залов-отсеков объекта-корабля специально для фильма построил Гигер. Надо сказать, что его долгие отношения с франшизой были весьма неровными: от успеха («Чужой») и судебных разбирательств по авторскому праву («Чужой-3») до повторного признания («Прометей»). Впрочем, у пространства нового фильма помимо прежних свойств – темное, влажное, с объектами непонятного предназначения и природы, напоминающее утробу громадного зверя – появился качественно новый элемент: атрибутика высших существ. Зал-хранилище контейнеров с веществом, которое похитил андроид (как потом выяснится, патогена, главного биологического оружия инопланетян), декорирован огромным, в два-три человеческих роста, лицом гуманоида из металлоподобного вещества; капитанский мостик корабля, наполненный причудливыми устройствами, напоминает храмовый алтарь.

Здесь, внутри горы, начинается новая для франшизы, но отнюдь не новая для Скотта линия эмансипации андроида от человека. Вопрос создателя и создания, творца и твари, живого и неживого режиссер разрабатывает на двух уровнях («человек – робот» и «создатель – человек») и далеко выходит за пределы скромных интеллектуальных претензий научно-фантастического мейнстрима. «Прометей» и «Чужой: Завет» – сложные, прихотливо выстроенные с множеством скрытых деталей художественные миры. При всех неточностях, сценарных или режиссерских недоработках фильмы разительно отличаются от постановок нового поколения фантастики нетривиальностью сюжетных ходов и глубокой концептуализацией.

Формальная задача Дэвида – сопровождение миллиардера в космическом полете и по мере необходимости обслуживание людей и корабля. Однако Скотт вводит в нарратив мотив бунтующего робота, заимствуя его из «Бегущего по лезвию». Любопытно, что в «Бегущем…» репликант Рой Бэтти (Рутгер Хауэр), обладая всеми совершенствами по сравнению с человеком, способен функционировать лишь несколько лет, его жизнь короче человеческой в десятки раз. В результате возникает оригинальное экзистенциальное измерение: робот, осознающий конечность собственного бытия. Вейланд приходит в инопланетный звездолет с уверенностью, что наступил момент истины и сейчас будет названа причина сотворения человека, будут отпущены грехи и дарована вечная молодость. Однако Дэвид резонно предупреждает, что ответа на вопрос к создателю «почему?» может и не быть: сам Вейланд сделал робота просто потому, что мог. Отчего же с человеком не могли поступить точно так же? Финальным аккордом в истории поисков ответов на вечные вопросы стал эпизод, где инопланетный пилот уничтожил все пришедшее к нему посольство во главе с миллиардером.

Принеся контейнер с патогеном на корабль, робот начинает собственный эксперимент: он добавляет вещество в стакан Холлоуэя и наблюдает за развитием инфекции in vitro. Первые результаты впечатляют. Бесплодная Шоу спустя несколько часов после секса с зараженным Холлоуэем беременеет одним из видов Чужих. В горе происходят не менее любопытные метаморфозы: местные кольчатые под воздействием патогена превращаются в еще один вид Чужих, которые способны заражать жертв эмбрионами. Превратить корабль в лабораторию, центр по клонированию и гибридизации Чужих и людей (мотив будет доведен до логического конца в «Чужой: Завет») – первое решение андроида, продиктованное его свободной волей.

В этом решении, возможно, краеугольный камень всей философской антропологии Скотта. Природу человека раскрывает то, на что способны искусственные создания самого человека. Андроид как двойник человека по мере технического совершенствования и приближения к идеалу способен создавать лишь ужасных невообразимых существВ фильм «Чужой: Завет» Ридли Скотт включает отдельную сцену – диалог между андроидами Альбертом и Дэвидом. Модели типа «Дэвид» оказались слишком похожими на людей и непредсказуемыми, поэтому их выпуск был прекращен.. Однако верно и иное рассуждение. Если человек стремится к саморазрушению, создавая опасных дублеров, следовательно, та же склонность присуща и расе космических Инженеров. Это обстоятельство красноречиво продемонстрировано в «Прометее»: все инопланетяне на базе, кроме случайно уцелевшего пилота, бежали или погибли от собственного изобретения.

Для Ридли Скотта, видимо, все это не отменяет актуальности главного вопроса: есть ли бог? Поскольку главная сюжетная пружина все же коммуникация с инопланетянами, создавшими людей, то религиозный мотив у режиссера должен был появиться неизбежно. Доктор Шоу – репрезентант темы религии и веры в фильме. Она всегда носит простой католический крестик и не расстается с ним ни при каких обстоятельствах. Шоу и Холлоуэй иронически обсуждают этот вопрос: какой смысл теперь, когда создатели человека найдены, носить символ христианства? На что Шоу отвечает в духе доказательств Фомы Аквинского: «А кто создал их (Инженеров. – М.К.)?»

Далее события развиваются стремительно. Пробудившийся инопланетянин пытается завершить миссию – доставить контейнеры с патогеном на Землю и уничтожить человечество. Однако в последний момент капитан корабля «Прометей» таранит звездолет гуманоидов, и тот падает обратно на планету. В финале Шоу, единственная выжившая, и Дэвид (вернее, его голова, которую оторвал расстроенный представитель высшей расы) отправляются на инопланетном корабле с патогеном на борту на планету гуманоидов, чтобы получить от них объяснения.

Фильм «Чужой: Завет» уже в названии содержит явные религиозные – ветхозаветные и новозаветные – коннотации. Хотя формально «Завет» – всего лишь название корабля, перевозящего колонистов на далекую планету. Пролог, по аналогии с «Прометеем», начинается с явно символического эпизода. Пустой зал с проекционными экранами вместо стен. В этом светлом стерильном пространстве еще совсем не старый Вейланд (Гай Пирс) разговаривает с только что созданным андроидом. Тот сам выбирает себе имя Дэвид, посмотрев на статую Микеланджело. Итог беседы создателя и создания свидетельствует скорее об их кардинально различных экзистенциальных целях. Если Вейланда интересует традиционный вечный вопрос, кто создал людей, то Дэвида – что он будет такое без людей. Впрочем, зная контекст фильмов, вопрос андроида следует интерпретировать в духе философии Скотта: что есть свобода для практически бессмертного существа, объективно во всем превосходящего человека? Именно этот вопрос вынудил андроида начать эксперименты на людях в «Прометее» и продолжить их в фильме «Чужой: Завет». Судя по действиям робота, свобода – это возможность создавать жизнь в какой бы то ни было форме. Сложность лишь в том, что, с точки зрения неживого существа, Инженеры, люди и Чужие суть одно и то же. Более того, Чужие гораздо более перспективны. Смысл названия «Чужой: Завет» оказывается достаточно объемным: сроки и условия действия завета (договора) между человеком и создателем, и зеркально – договор между человеком и роботом. Собственно, андроид и есть главный герой фильма.

Звездолет колонистов из-за нейтринной вспышки и возникшей поломки сходит с курса. Команда после дискуссий решает высадиться на планете земного типа, с которой получила сигнал явно человеческого происхождения. Планета оказывается бывшей ойкуменой Инженеров, куда Дэвид доставил груз патогена и благополучно распылил его. От инопланетян остались лишь груды пепла, словно после ядерного удара. Андроид поселился в центральном городском дворце и продолжил прерванные эксперименты: скрещивание, гибридизация Чужих с местной фауной.

Интересно, что доктор Шоу в этой операции возмездия определенно не участвовала: у люка с бомбами стоял только робот. Элизабет Шоу, вероятнее всего, была к этому моменту либо в криосне, либо уже мертва. Во всяком случае, андроид Уолтер (Майкл Фассбендер), внешне идентичный Дэвиду, обнаруживает старательно препарированный труп ученой. Любопытно, что подробности уничтожения инопланетян, показанные в виде монтажных вставок, остались неизвестны ни Альберту, ни колонистам. То есть этот прямой месседж автора, предназначенный исключительно для зрителя. Экипаж с трудом покидает планету, однако Дэвиду удается уничтожить Альберта и занять его место на звездолете. Корабль улетает.

Ридли Скотт подошел к вопросу межпланетных перелетов максимально реалистично: не гиперсветовые скорости или телепортации, но криосон и искусственное воспроизведение людей на новой планете (корабль везет эмбрионы человека). В финале фильма, вновь погрузив экипаж в криосон, Дэвид добавляет к человеческим эмбрионы Чужих-гибридов и входит в отсек со спящими колонистами под «Шествие богов в Валгаллу» из оперы Вагнера «Золото Рейна». Метафора потерянного людского стада-паствы, возглавляемого новым лжепророком, недвусмысленна.

Обаяние киновселенной Скотта заключается среди прочего в замечательном внимании к деталям. В «Бегущем...» грань между андроидом и человеком заключалась в ничтожных нюансах: странный отблеск в зрачках охотника Рика Декарда (Харрисон Форд), точно такой же, как и у беглянки-репликанта Рейчел (Шон Янг), или фигурка единорога из фольги, которую отдал Рику представитель корпорации, хотя о единороге в снах Рика не знал никто. Все эти детали режиссер приводил в качестве примера построения своей художественной стратегии – истории человека и репликанта. В фильме «Чужой: Завет» одна из таких деталей понадобилась Скотту, чтобы выявить не отличие человека от робота, но исправного робота от неисправного. Дэвид неоднократно цитирует строки сонета Шелли «Озимандия», приписывая их, однако, Байрону. На эту ошибку и обращает внимание Уолтер. Выясняется, что Дэвид видит сны, в то время как Уолтер, андроид нового поколения, – нет. В действительности Скотт лишь предложил зрителю постмодернистскую игру, совсем не предполагающую правильного ответа. Поломка Дэвида, которая сделала его еще более похожим на людей (способность ошибаться и сновидения), говорит лишь о том, что этот робот – поистине идеальный постапокалиптический двойник человека.

Андроид создал вселенную чудовищ, и увидел Дэвид, что это хорошо.