Галька во рту и пламя в ночи: два индийских дебюта

Два дебютанта — П. С. Винотрадж (PS Vinothraj) и Аджитпал Сингх (Ajitpal Singh) — едва ли знакомы друг с другом. Уроженцы различных штатов Индии, представители разных этнических групп. Первый происходит из штата Тамил-Наду, второй — выходец из Пенджаба, сикх, живущий в мультиэтничном и мультикультурном Мумбаи.

Что позволяет сопоставлять их самодостаточные работы? Можно сослаться на власть внешних факторов, на причуды контекста. Картины двух режиссеров синхронно представили Индию на заметных западных фестивалях. «Гальку» (Pebbles) увидели в Роттердаме (фильм получил Tiger Award). Премьера «Пламени в горах» (Fire In The Mountains) состоялась на Sundance. Если же, отстранившись от новостной повестки, присмотреться внимательней, обнаружатся и другие точки соприкосновения: сходство тематики, фабульные переклички, общность социально-критического посыла.

Очевидно: индийские фильмы так и не стали завсегдатаями западных фестивалей. Примечательно, что из множества вариантов, которые мог бы предложить иностранцу авторский кинематограф этой страны, — медитативных элегий с разреженной фабулой, экзистенциальных драм о городском среднем классе, фольклорно-этнографических саг — зарубежными отборщиками были выбраны повествования о сельских жителях, картины о тяготах деревенской бедноты.

Стоит иметь в виду, что в индийской культуре минувшего века этот тематический пласт разрабатывался дольше и интенсивнее прочих фабульных зон. Именно в сельских картинах наглядней всего проявляет себя стандартный конфликт старого и нового.

Усилиями нескольких поколений литераторов и режиссеров сформирована своеобразная разновидность социальной драмы — о деревенском люде — со своими устоявшимися традициями и интенциями. У интерпретатора создается иллюзорное впечатление, что повторяемость деревенских сюжетов — свидетельство их достоверности, аутентичности и непреходящей злободневности. Внешний наблюдатель игнорирует мысль, что для самих авторов-горожан более актуальны урбанистические истории, повествующие о судьбах представителей среднего класса.

В деревенской среде сформировался особый тип личности, характерный для обычного индуиста. Индолог Леонид Алаев определяет его, как «личность которая не видит достойных целей в этой жизни, фаталистична по отношению ко всему окружающему, индифферентна к ближнему, интровертна, безразлична к труду, пассивна политически». Конформизм у подобного индивида крепко переплетается с эгоцентризмом. Стремление к растворению в группе, желание соответствовать общественным установкам (что скажут соседи?) легко уживается с безответственностью и самодурством — в частном пространстве (вне поля зрения посторонних). Вот почему неореалистический миф об альтруизме и солидарности обездоленных не приживается в индийском социальном кино. Укоренению благостной схемы противится эталонный тип личности индуиста.

Семья для индийца — и опора, и западня, не только точка консолидации, но и зона психологического отчуждения. Доныне практикуются браки по сговору. Традиция не способствует формированию доверительных отношений в семье. Быт заметно формализован. Супруги довольствуются выполнением домашних повинностей, предписанных местной нормой, но в душу друг к другу они лезть не обязаны. Эмоциональный контакт между ними бывает ослаблен. Брак, прежде всего, — трудовой договор: крестьянской семье необходимы рабочие руки. Права деревенской женщины во многом ущемлены, что не мешает ей неотвязно пилить постылого мужа, выедать ему мозг — сварливость не порицается поведенческим этикетом.

Социокультурный контекст определяет логику индийской драматургии, вот почему в фильмах, снятых в разных частях страны, то и дело появляются сходные персонажи, конфликты, коллизии. «Галька» снималась н юге Индии, в тамильской глуши. «Пламя в горах» — в северном штате Уттаракханд, в предгорьях Гималаев. Но в обеих картинах найдутся персонажи-подобия: пьянчуга-отец, мать, вынужденная подчиняться воле супруга, мальчик, стоически переносящий невзгоды (отгородившись эмоциональным барьером от прессинга взрослых проблем). 

П. С. Винотрадж снимал полнометражный дебют в родных для себя краях, в засушливом регионе на юге штата Тамил-Наду. «Галька» — скромный, малобюджетный фильм с участием непрофессиональных актеров-натурщиков. Короткий — длится чуть более часа, и компактный — все события происходят в течение одного дня. Да и событий этих немного: мужчина с малолетним сыном отправляются из одной деревни в другую. В пункт назначения едут на рейсовом автобусе. Восвояси бредут пешком. Повествование, при всем его простодушии, сконструировано режиссером довольно хитро: как система умолчаний и замещений. Один из значимых персонажей — мать мальчугана — так и не появляется в кадре. Образ, во многом определяющий движение фабулы, создается при помощи аналогий — эскизных портретов других тамильских крестьянок. В «необязательных» отступлениях, снятых в репортажной манере, возникают символические фигуры: родительниц, тружениц, жен. Кто-то собирается на рынок. Кто-то ждет своей очереди, чтобы набрать воды из пересыхающего источника. Кто-то совершает паломничество к алтарю у священного дерева.

Формально это кино можно счесть фильмом-путешествием, но смысловой акцент с процесса перемещений переносится в нем на противоборство характеров, на конфликт отца и сына, ребенка и взрослого. На противостояние двух мужчин. Равноправным партнером для персонажей становится в «Гальке» окружающая среда — равнодушный, выжженный солнцем ландшафт, унылая равнина, с вкраплением скальных плит, источенных эрозией. Под пятами путников — сухой красноватый грунт, почва, лишенная благодатного плодородия.

Мальчугана играет настоящий деревенский ребенок, в роли отца — городской житель (имевший опыт работы в театре, но в кино снявшийся впервые). И надо признать, взрослый актер заметно пережимает в стремлении развенчать несимпатичного персонажа. Этот заурядный мужчина — персонификация социального типажа: домашний тиран. Не индивид, не многослойная личность — исчадие патриархального ада. Конченый негодяй, пьянчуга с иссушенной душой и отмирающей совестью: агрессивен, груб, напрочь лишен эмпатии, склонен к немотивированному насилию. Озлоблен на весь мир.

Женщина наделяется противоположными качествами, она представлена образцом благородного долготерпения, всепрощения, жертвенной самоотдачи. Но даже ей трудно принять дурной нрав супруга. После очередного конфликта с буяном, забрав кроху-дочь, она уезжает к родным, находит приют в мирном жилище брата. Путешествие в другую деревню затевалось мужем, чтобы вернуть беглянку домой. На мальчика возлагались функции парламентера. Но диалога не получается: родственники жены прогоняют агрессивного зятя. Тому невдомек, что в пути он разминулся с супругой. Та приняла решение добровольно вернуться в семью: долг матери — оберегать сына.

Что ребенок может противопоставить диктату взрослого? Проявление действенной воли. Мальчик рвет на кусочки купюры, отложенные на автобусные билеты. В родную деревню отцу и сыну приходится возвращаться пешком. Мужчина вымещает зло на ребенке. Физические ресурсы противников не равны. Но оружие слабого — выдержка и терпение. Мальчик стойко сносит затрещины, не издавая ни звука, не давая проявиться боли и страху. Примечательно что ребенок на протяжении всего фильма избегает разговоров с отцом. Отсаживается от него в салоне автобуса, держит дистанцию во время пешего перехода. И дело не только в инстинкте самозащиты, в стремлении уклониться от вспышек агрессии, от побоев и оскорблений. Так — невербальными средствами — мальчуган проявляет неприязнь и презрение к авторитарной фигуре отца (тирана).

Символом сопротивления диктату сильнейшего режиссер делает «камень терпения» — ту самую пустынную гальку, что попала в заглавие фильма. Юный герой кладет гладкий камешек в рот. Инородный предмет помогает ребенку «держать рот на замке», сохранять достоинство и невозмутимость (а возможно, справляться с жаждой в знойный полуденный час). На полке в родительском доме уже громоздится солидная горка, сложенная из округлых камней.

Незамысловатая (по сути) история способна тем не менее породить несколько независимых толкований. Допустима фрейдистская интерпретация ситуации, как состязания сына с отцом, награда в котором — внимание матери. Во взаимодействии двух природных стихий — солнца/огня (избыточный жар, иссушающий зной) и воды (недостаток влаги, ограниченность водных ресурсов) — при желании можно увидеть метафору столкновения двух начал: мужского и женского. Если взглянуть на сюжет через оптику социальной критики, проявятся иные его черты: посыл памфлета о кризисе патриархального общества, о безответственном самодовольстве отцов, не думающих о перспективах собственных отпрысков. Автор, впрочем, оставляет намек на то, что тамильский социум все же способен меняться, способен избавиться от стереотипов маскулинного доминирования: юный герой преданно любит мать и сестренку, а значит, не станет в будущем ни мизогином ни агрессивным абъюзером. Наконец, допустима трактовка экранных событий как универсальной метафоры ненасильственных методов сопротивления диктатуре (не только в семейном быту, но и в актуальной политике). Моральное торжество — утешение угнетенного!

Любопытно, что замысел «Гальки» возник из рассказа сестры Винотраджа, которой после ссоры с мужем пришлось покинув свой дом, блуждать по выжженным солнцем пространствам. На фабулу «Пламени в горах» также оказал воздействие реальный случай. Двоюродная сестра Аджитпала Сингха скончалась, не дождавшись квалифицированной помощи. Муж полагал, что жена одержима злым духом, а потому не захотел показать больную врачам. В фильме проявился мотив укорененности архаических суеверий. Но место действия изменилось — из Пенджаба переместилось на север страны, в гималайский штат Уттаракханд, из сикхской общины — в селение горцев, исповедующих локальный вариант индуизма. На главные роли были приглашены профессиональные киноактеры. Фильм снимался на хинди, «государственном языке».

Если в «Гальке» напряжение фабулы создавали мужские разборки, противостояние сына и отца, то в фильме «Пламя в горах» на первый план выходит созависимость сына и матери. Горянка по имени Чандра пытается самостоятельно вести скромный бизнес, превратив пустующее строение в подобие мини-отеля (для столичных туристов). Героиня нарушает местные обычаи — предприимчивость и деловая хватка считаются в этих краях неженскими качествами. Она сталкивается с отчуждением односельчан, с раздражением мужа, который не желает смириться с утратой статуса «экономического лидера». Формально хозяином в доме остается мужчина, но фактически всем заправляет его жена. Муж Чандры представлен человеком слабохарактерным, не лишенным пороков. Забулдыга, но не одномерный злодей (как персонаж тамильской картины). По-своему любит детей и супругу, как умеет проявляет приязнь к домашним. Скуповат, но не склонен к агрессии и тиранству. Допивается порой до белой горячки: алкогольные галлюцинации укрепляет его веру в существование духов и призраков.

Наиболее выпуклым и парадоксальным персонажем картины оказывается ребенок, мальчуган лет десяти. Его стойкость в упрямстве сопоставима с недюжинным стоицизмом ровесника из Тамил-Наду. Ребенок самозабвенно симулирует инвалидность. Вероятней всего, он пострадал от нападения леопарда, забредшего в деревню из горных лесов, — на ногах остались глубокие шрамы. Мальчик может ходить. Ночами, никем не замеченный он бродит по дому. Но, оказавшись в поле зрения посторонних, он делает вид, что неспособен передвигаться самостоятельно. Юный герой отгородился ложным недугом от натиска семейных проблем, от нелюбви одноклассников. Обездвиженность позволяет ему совмещать две позиции: быть одновременно и зрителем, созерцающим смену событий, и ловким манипулятором (задающим их ход). Мать тратит все накопления на врачей. Отцу жалко растранжиренных денег. Разногласия порождают конфликты. Мужчина уверен, что сыну нужен не лекарь, а опытный жрец-экзорцист, способный изгнать поселившихся в нем демонов.

Велик соблазн свести интерпретацию фильма к противоборству мужского и женского или к сшибке старого с новым. Патриархальные пережитки, разумеется, подвергаются порицанию. Возникает даже тема харассмента: местный чиновник ложным посулом — проложить дорогу поближе к селению — смог добиться интимной близости от доверчивой героини. Только и женский мир далек от гармонии и благодати. Согласия и солидарности не могут достичь даже члены одной семьи. Чандра изводит придирками овдовевшую сестру мужа, с которой приходится делить кров. В соответствии с вековыми традициями, вдова лишается права на активную жизнь, ей предписано тихо (смиренно, безропотно) коротать взаперти свой одинокий век. А невестка пробует проявлять своеволие. Две амбициозных женщины с трудом уживаются на одной территории, конфликтуя из-за контроля над «обжитым пространством». Чандра — мать двоих несовершеннолетних детей — легко поступается интересами дочери. Девушка, вступив в возраст женского становления, остро нуждается в материнском внимании, а оно всецело отдано младшему брату. Ради блага любимого сына героиня готова пожертвовать будущим его старшей сестры — лишая дочь возможности получить платное образование.

Фильм завершается экстатичеким ритуалом. Жрец (судя по атрибутам, адепт тантрического шиваизма) проводит сакральную церемонию у очистительного костра. Музыканты бьют в барабаны, задают гипнотический ритм. Деревенские жители один за другим впадают в состояние транса. Но дух местночтимой богини изо всех потенциальных медиумов выбирает главную героиню, женщину рационального склада, отрицавшую деревенские суеверия. Именно в ней находит свое воплощение грозная ипостась архаического божества. Чандра босая танцует на раскаленных углях. Вещая ее устами, покровительница селения обличает пороки деревенского люда: неправедность, алчность, подлость, коррумпированность местных чинуш. Когда женщина лишается чувств, сын забывает о мнимом недуге. Поднявшись с инвалидного кресла, он подбегает к обмякшему телу матери, распростершейся на земле. Общность семьи подчеркнута композицией кадра: фигуры сына и матери, дочери и отца образуют единую «скульптурную группу». На заднем плане полыхает огонь — от брошенной в сторону головешки загорается тент какой-то времянки. Внезапный выброс стихийный энергии стирает житейские противоречия. Конфликты детей и взрослых, жен и мужей разрешает спонтанный катарсис. В названии фильма — «Пламя в горах» — закреплена символика очищения.

Идея непримиримости дикости и прогресса при внимательном рассмотрении ситуации теряет свою очевидность. Коллизия нестыковки разностадиальных культур снимается взаимодействием (синтезом) их элементов. В кадре — крестьянская Индия, но крестьянская Индия с айфонами и ТikTok, с патриотической пропагандой, льющейся из приемников в скудных комнатах деревенских жилищ, с новомодной поп-музыкой — в наушниках у подростков...