In Silico 2021: опыты

Среди многочисленных программ, предлагаемых зрителям «Послания к человеку», конкурс экспериментальных коротких метров In Silico выглядит едва ли не самым скромным, даром что за последние годы на волне растущего интереса к авангарду он превратился в один из самых популярных. В этом году в секцию вошли 17 фильмов из десяти стран мира (на самом деле даже 11). Самый длинный — 16 минут, самый короткий — три минуты. Как обычно, наряду с художниками, широко известными в этом узком кругу (Мика Таанила, Джон Смит, Ян Шапотель), здесь можно встретить несколько совершенно или относительно новых имен.

Основное оружие независимого кинематографиста, стесненного в ресурсах, — идеи. Невозможность постановочного размаха экспериментаторы обычно стремятся компенсировать интеллектуальным подходом к сюжету и хитроумием в использовании имеющегося материала и доступных технологий. Главной же «декорацией» становится сама окружающая реальность — природная, городская или даже домашняя (причем востребованность последней, как показал прошлогодний конкурс In Silico, чрезвычайно выросла с начала нынешней карантинной эпохи).

Наиболее непосредственное внимание к природе (в смысле natura naturata) можно встретить в фильмах Хиройи Сакурая и Яна Ван Эйкена. В работах Сакурая, из года в год снимающего реки, ручьи и каналы в родной префектуре, водная стихия обретает некую вполне ощутимую субъектность. В очередном фильме из этого большого цикла («Поток XI», 8 мин., Япония, 2021) прослеживается параллель между искусственными каналами орошения рисовых полей и транспортной логистической системой. Живописную пантомиму, роли в которой исполняют невидимые невооруженным глазом обитатели подводного царства, при помощи микроскопа создал Ян Ван Эйкен («Планктониум», 15 мин., Нидерланды, 2021).

Этим формам пантеистического созерцания Дарья Киселева предпочла взгляд на природу искусственную, смоделированную при помощи компьютерной графики. В ее фильме «Третья природа» (2021, тоже Нидерланды и тоже 15 мин.), полностью снятом на материале видеоигр, Киселева комбинирует жанры научно-популярной документалистики, сай-фая и фильма-эссе, чтобы рассмотреть виртуальность как среду обитания машин и машинного разума. По мысли автора, нейросети, став важным инструментом управления, перевели человечество в среду, где границы между вымыслом и реальностью, материальным и нематериальным, прошлым и будущим, физическим и виртуальным если не стерты, то скрыты.

В качестве общедоступного пространства, обеспечивающего видимое разнообразие форм и богатый символический потенциал, огромную привлекательность для независимых экспериментаторов сохраняет городская среда. Благодаря наложениям, компьютерной графике, «глитчу» и прочим техникам визуальной обработки город становится сценой не только видимых, но и невидимых процессов.

Еще четыре года назад Саймон Эллис снял для своей «Теории страуса» (2021, Великобритания, 8 мин.) центральные улицы Лондона, заполненные туристами, чтобы затем на протяжении трех лет методом тщательного ручного ротоскопирования (рисуя кадр за кадром) комбинировать их (туристов) присутствие и отсутствие. Идея состояла в том, чтобы показать реальность, управляемую через отрицание очевидного (такова претензия, предъявляемая Эллисом лидерам мировой политики). Случилось, однако, так, что с окончанием работы над фильмом мир охватила пандемия, и лондонские улицы безо всякой ротоскопии обезлюдели в точности так же, как это годами пытался изобразить Эллис.

Аналогичная история приключилась и с Жоффруа де Креси, в чьей «Пустоте» (2020, Франция, 9 мин.), провидчески законченной аккурат перед наступлением ковид-эпохи, зритель вдоволь налюбуется эскалаторами и конвейерами кассовых аппаратов, лифтами и стробоскопами в торговых центрах, полностью освобожденными от реального человеческого присутствия и продолжающими как ни в чем не бывало исправно функционировать. (Впрочем, справедливости ради заметим: интерес к «постчеловеческим», опустевшим уголкам цивилизации — ко всем этим городам-призракам и прочим жертвам экономических рецессий и экологических катастроф — возник и превратился в одержимость у экспериментаторов и документалистов задолго до воцарения COVID-19.)

Пользуясь схожим (с Эллисом) кропотливым методом нашинкованных и дрейфующих слоев одной и той же реальности, Ян Шапотель, знакомый петербургским ценителям экспериментального кино, создает в честь спального района из стандартной блочной многоэтажки величественную и устремленную в бесконечность видеомозаику («Внутри», 2020, Франция, 6 мин.). В очередной раз технически незамысловатый прием обеспечивает по-настоящему трансцендентальный образ: визуализированное урбанистическое «везде и нигде», происходящее на наших глазах, технически выведенный гибрид «сейчас» и «никогда». Прием наложений у Шапотеля не просто идеально выражает идею пространственно-временного континуума (как то было завещано идеологами синестетического кинематографа), но и доводит ее до абсурда, подменяя поступательность некой «бистабильной логикой».

Город становится электрическим проводником невидимой власти, причем в самом буквальном смысле, в фильме Джона Смита, убедительно и оригинально оппонирующего британским политикам с 70-х годов. В его новом едком и остроумном фильме «Цитадель» (2020, Великобритания, 16 мин.), снятом из окна собственной квартиры, Лондон предстает ареной, озвучиваемой звонкими фрагментами выступлений Бориса Джонсона с февраля по июнь 2020 года. Голос премьер-министра («Купить!», «Продать!») вызывает иллюминацию в окнах, создает и аннигилирует в мгновение ока целые ансамбли небоскребов Лондон-сити, запускает — или не запускает — как галлюцинации, так и настоящие физические процессы, иллюстрируя мощь политического дискурса и саму власть как силу, превращающую потенциальное в актуальное и наоборот. Скромность используемых Смитом художественных средств поразительным образом не стесняет автора, сумевшего выразить и свое отношение к риторике Джонсона, отстаивающего интересы большого капитала, и свою солидарность с обитателями плотной городской застройки, и неутешительные результаты антиковидного государственного курса.

Беспощадная критика собственного правительства — черта, свойственная и канадцам. Канадцы, пожалуй, пошли еще дальше своих британских и французских предков: они склонны высмеивать не только своих политиканов, но и собственную национальную идентичность как таковую, включая и ее национальную символику. Кажется очевидным, что в этом «нигилистическом» раже сходятся такие антиподы во всем остальном, как Гай Мэддин и Дени Коте, Дени Аркан и Дэвид Кроненберг. Апофеозом этого издевательского отношения стал бурлеск «Двадцатый век» Мэтью Ранкина. В «Валюте» (2021, Канада, 3 мин.) канадка Кристин Люси Латимер предлагает кощунственный (по меркам нынешнего судопроизводства в России) взгляд на национальное платежное средство страны — канадский бумажный доллар, апеллируя к коллажным техникам послевоенного авангарда середины прошлого века и бескамерным анимационным технологиям.

Иногда исследования экспериментальных кинематографистов выглядят милыми или странными чудачествами — не лишенными, впрочем, ненавязчивой глубины. В «Иранской сумке» (2020, Великобритания, 8 мин.) Мариам Тафакори предлагает зрителю краткое исследование значения и роли сумки (портфеля, узелка, саквояжа…) в иранском игровом кино. В «Метеоре» (2021, Россия — Швейцария, 12 мин.) Анна Цирлина всматривается в старое любительское видео (как почти всегда у Цирлиной, прошедшее трепетную CGI-обработку), на котором молодой человек записывает свое исполнение поп-песен в домашних условиях. Начинаясь как бесхитростный found footage, фильм Цирлиной в какой-то момент соскальзывает в совершенно непередаваемый калейдоскоп ассоциаций. И все-таки едва ли эта герметичная миниатюра способна сформировать адекватное представление об авторе. Небольшая ретроспектива работ Цирлиной разных лет (совместно с постоянным партнером Сидом Яндовкой) недавно состоялась в обеих столицах, благодаря чему сравнительно широкий зритель смог открыть для себя мир монтажно-компьютерного видео-арта и новосибирского андеграунда 90-х. Кроме того, в этом году Цирлина выпустила впечатляющий онлайн-фильм «Узор» (о чем подробно читайте в выходящем на днях 9/10 номере ИК).

От очаровательного легкомыслия (как единственно серьезного отношения к реальности) — к предельной серьезности (в чем-то, увы, сильно ограниченной). Еще один «архивный фильм», Билла Моррисона, состоящий преимущественно из оцифрованных пленок 1917–1920 годов, рассказывает, в частности, о беспорядках в Лексингтоне во время судебного процесса чернокожего мужчины, обвиняемого в убийстве («Похороненные новости», 2021, США, 12 мин.); впрочем, историческая параллель, которую Моррисон проводит с эпизодом захвата Капитолия сторонниками Трампа 2020 года, выглядит манипулятивно, попутно напоминая, насколько мудрее по сравнению с такими спекуляциями любое незаинтересованное легкомыслие.

Еще один важный, но несколько насупленный, при всей своей иронии, фильм смонтировал небезызвестный экофеминистский арт-коллектив NEOZOON. Публицистический памфлет «Превращаясь в прах» (2021, Германия, 13 мин.) тщательно разбирает вопрос об отношении христианской теологии к загробной жизни домашних питомцев. Как известно, христианство (наряду с другими монотеистическими религиями) отказывает животным в индивидуальной душе, готовя после смерти даже самым праведным из них не воссоединение с земными владельцами и совместное триумфальное бессмертие на небесах, но превращение в самый настоящий и окончательный прах. Сам по себе этот сюжет, не отличающийся интеллектуальной свежестью, фраппирует образованную публику Старого и Нового Света уже не одно столетие (примерно начиная с Нового времени), но, как показывает энергичный киноколлаж немецких арт-активистов, в мире хватает публики, для которой он по-прежнему сохраняет потенциал скандальности.

Еще глубже — на непроницаемую глубину предельной абстракции, куда не проникает солнечный свет, — погрузился знаменитый финский кинетический арт-шаман Мика Таанила. В своем последнем на сегодняшний день фильме «Неудавшаяся пустота. Время» (Финляндия, 2021, 14 мин.) один из бесспорных тяжеловесов конкурса предпринимает попытку визуализировать пространство и время — то есть априорные, согласно Иммануилу Канту, формы нашей чувственности. В какой степени эта попытка обречена на неудачу, судить зрителю, для которого просмотр этой необычной миниатюры равноценен вызову на философскую дуэль.

В завершение — несколько слов о статусе экспериментального кинематографа в наши дни. Вне сомнения, следует отличать исторический авангард от того, что именуется экспериментальным кинематографом сегодня. В отличие от начала или середины XX века, сегодня экспериментальное независимое кино — это куда более изученная и безопасная территория, чьи представители или давно расстались с утопическими надеждами тех или иных своих предшественников, или вовсе никогда их не питали. И хотя автор концепции «расширенного кино» Джин Янгблад, скорее всего, счел бы нынешнее положение вещей настоящим поражением искусства и торжеством примитивного капиталистического зрелища, многие его оптимистические предсказания можно считать, как ни странно, сбывшимися даже в этом, казалось бы, неутешительном контексте. В частности, заверения Янгблада, что в палеокибернетическую эру художник возьмет на себя разом функции политика, экономиста и эколога, никто не подтверждает так наглядно, во всяком случае, на уровне воображаемого, как конкурсанты In Silico 2021. Об этом говорит в первую очередь высокий критицизм представленных работ и их способность создавать не информационные презентации и не теоретические конструкции, но интенсивные концентрации того или иного жизненного опыта (жизненного во всех смыслах, без налета бытовых и житейских коннотаций). Что, как учил Джон Дьюи, да и сам Янгблад и есть искусство. Используя разнообразнейшие технологии, конкурсанты In Silico — неприметные в контексте крупной киноиндустрии, как тот самый планктониум, — дарят нам концентраты опыта в самой учтивой форме — миниатюр, экономящих и наше личное время, и наши общие планетарные ресурсы.

С 30 октября показы международного, экспериментального и национального конкурсов можно будет посмотреть в в онлайн-кинотеатре Центра документального кино Nonfiction.film. Доступ к показам будет предоставлен зарегистрированным зрителям. Первые десять дней регистрации бесплатны. Также в онлайн переносится показ авторской программы Алены Королевой «В память о будущем», показ ретроспективы Кшиштофа Кесьлёвского, сеанс короткометражек студентов СПбГИКиТ и студентов мастерской А.Н. Сокурова и спецпоказ к 80-летию Бернардо Бертолуччи.