Жан-Люк Годар и российский кинематограф трех последних десятилетий: номер 11/12 журнала «Искусство кино»

«К полному уничтожению плакатов-надписей»: Дзига Вертов и «киноки» в спорах об интертитрах

Журнал «Искусство кино» провел первую научно-популярную конференцию, посвященную отечественному кинематографу 1920-х годов, — «Дондуреевские чтения». Публикуем доклад Кирилла Горячка о дискуссии, которая возникла между Дзигой Вертовым и киноками на весьма острую тему.

В начале 1920-х годов Дзига Вертов выступил с программными текстами и манифестами, в которых утверждал, что время художественного кино прошло. Новое искусство революции и пролетариата должно быть документальным, основанным на фактах, выполнять утилитарную, полезную задачу для общества. Режиссер призывал от отказу от всякой литературы в кино, в том числе от сценария. Жизнь не может быть срежиссирована, а событие действительности оператор-хроникер должен поймать, как ловят добычу на охоте. Этот элемент произвольности, импровизации был крайне важен для практики Вертова и его кинематографической группы «Киноки».

Однако полностью отказаться от литературы в кино, включая интертитры, Дзига Вертов долгое время не мог. И в полной мере воплотить свой замысел он сумел лишь в «Человеке с киноаппаратом», вышедшем на экраны в 1929 году. Фильм рекламировался в газетах и на афишах как первый советский «фильм без слов». Впрочем, если обратиться к архиву Вертова и посмотреть, как менялся сценарий и идейно-образная составляющая «Человека с киноаппаратом», можно увидеть, что речи об отказе от интертитров никогда не шло. О том, как и когда режиссер решает порвать с литературой, мы попытаемся разобраться в этом тексте.

Сперва вернемся к началу 1920-х годов, когда группа киноков вот-вот образовалась. История их деятельности все еще не написана: чем они занимались, как был устроен этот оригинальный творческий коллектив. Сохранилось не так много документов об этом, но все-таки частично мы можем восстановить какие-то фрагменты их работы.

У киноков была строгая организация, по крайней мере, они пытались создать такое впечатление. Во главе стоял так называемый Совет Троих (или «Совет Кино-Глаз») в который входили сам Вертов, его брат Михаил Кауфман и жена, монтажница Елизавета Свилова. Под их руководством проходили собрания и съезды. Московские киноки называли себя Центром, все остальные носили звание «кружков» или «отрядов» и располагались «на местах». Руководители кружков назначались Советом «из более опытных и подготовленных членов организации».

Из сохранившихся в архиве Вертова документов можно примерно восстановить, какими были встречи киноков. Заседания проходили в формате докладов и слушаний. Преимущество речь шла о технической части кинопроцесса, обсуждались экспериментальные подходы к съемке, как ставить «кинотрюки», освещение и прочее. Но бывали и публичные суды, и разбирательства.

Пожалуй, самым характерным эпизодом, описывающим внутренний уклад киноков в начале 1920-х годов, является спор об интертитрах. Он же доказывает, что Совет Троих представлял из себя совсем не «символическую» власть, а действительно имел влияние на практику киноков и зачастую «сдерживал» чересчур авангардные порывы руководителя. Как минимум однажды против Вертова было «заведено дело» со стороны других членов Совета. И этот момент крайне важно рассмотреть, поскольку он напрямую касается рождения замысла «Человека с киноаппаратом».

Не секрет, что Дзига Вертов выступал против литературы в кино, прежде всего против сценария. Режиссер ратовал за поиск чистой кинематографической выразительности — неигровой фильм должен быть снят «врасплох» и собран на монтажном столе. Таким образом, лишившись сценария, картина должна лишиться и привычных интертитров.

Вертов утверждал, что киножурнал «Кино-правда» был своеобразным опытом создания «азбуки, грамматики и синтаксиса кинематографического языка». Эксперименты с надписями были важной его частью. «Первые опыты выразительных надписей: а) надписи-лозунги; б) конструктивные надписи; в) надписи в движении; г) надписи не называющие, а дополняющие сюжет; д) световые надписи; е) впечатанные кадры надписи; ж) без надписей»Вертов Д. Творческая карточка 1917-1947 // Киноведческие записки. № 30, 1996, с. 164. Уже на этом этапе Дзига Вертов размышлял об отказе от традиционных пояснительных или диалоговых интертитров. Подобно современным поэтам-футуристам, режиссер искал новое средство выражения смысла на экране, понимая кинокадр как кинофразу, кинострофу.

Конфликт Вертова с другими киноками возник как раз после одного из экспериментов. В 14-м номере «Кино-правды» Вертов вместе с художником Александром Родченко сделали так называемые движущиеся титры. Это уже не надписи на экране, но динамические объекты, конструктивистские инсталляции со словами и репликами, представляющими тот или иной сюжет киножурнала.

Как следует из документа в архиве Вертова, эксперимент проводился без ведома остальных членов Совета Троих. Режиссер был «вызван для объяснений»: «Выступление т. Вертова, преждевременно приведшего в движение прежние конструкции т. Родченко с полного согласия последнего, но без всякой санкции Совета Троих, естественно вызвало протест как отдельных киноков, так и некоторых групп сочувствующих. Вызванный для объяснений т. Вертов смог доказать неизбежность и правильность занятой им неблагодарной позиции. Дело против него прекращено (см. протокол Заседания Совета Троих от 10-го января с.г.). Лозунг: «Надписи в движение» считается брошенным в мир»РГАЛИ. Ф. 2091. оп. 2. Ед. хр. 390. л. 5..

Вертов в защитной речи утверждает, что «надписи в движении в № 14 «Кино-правды» это только более смелый шаг в единственно правильном направлении: к полному уничтожению плакатов надписей»РГАЛИ. Ф. 2091. оп. 2. Ед. хр. 390. л. 9.. Таким образом, уже в 1923 году режиссер мыслил о создании «фильмы без слов», которым в итоге стал «Человек с киноаппаратом». Однако соратники-киноки в тот момент высказались категорически против. По всей видимости, они не без основания опасались, что «Кино-Правда» перестанет быть понятной массовому зрителю.

Сохранились свидетельства о том, что спор Вертова с Кауфманом и Свиловой продолжался и позднее. В одном из черновиков замысла фильма «Одиннадцатый» (1928), режиссер сделал пометку на полях: «Список титров. Для успокоения Кауфмана и Свиловой»РГАЛИ. Ф. 2091. оп. 2. Ед. хр. 237. л. 26(об.). Очевидно, что на каком-то этапе оператору и монтажнице буквально приходилось бороться с Вертовым за интертитры. Есть основание полагать, что и в «Человеке с киноаппаратом» «слова» сперва должны были быть, но ряд обстоятельств заставил режиссера воплотить в жизнь давнюю мечту и избавить наконец кино от литературы.

Здесь есть два интересных сюжета. Чтобы разобраться в них, мы перемещаемся в лето-осень 1928 года, к финальному этапу съемок «Человека с киноаппаратом». Повторим, что Вертов ни в одном производственном или личном документе не говорил, что это будет «фильм без слов». Лента должна была стать «дневником оператора», демонстрацией методов и приемов документальной съемки, разоблачением художественного кино. «Фильм без слов», как слоган, появляется только осенью 1928 года.

Кажется, мы можем проследить, когда Вертов решается на радикальное «уничтожение надписей». Это происходит уже на финальном этапе работы над фильмом. Вот, что он пишет в сентябре на студию «ВУФКУ»:

«После того как стало известно, что первоначальный разоблачительный вариант фильма ЧСК заимствован другой группой и параллельно осуществляется в другом учреждении под другим названием — «Стеклянный глаз», у меня, как будто, оставалось только два выхода. Либо судебным путем добиться прекращения имитации ЧСК, либо самому прекратить работу»РГАЛИ. Ф. 2091. оп. 2. Ед. хр. 407. л. 53.

Дальше Вертов жалуется на несовершенство законодательства в авторском праве. И в финале переходит к главному:

«В результате бессонных размышлений мне показалось, что я нашел третий выход. Мое решение заключалось в следующем: переключиться на ходу, не останавливая съемочной работы по картине на следующую более высокую кинематографическую ступень. Перенести центр тяжести «Человека с киноаппаратом» с разоблачения театральной фильмы на утверждение неигровой, на создание совершенного неигрового киноязыка, на полное отделение этого абсолютного языка от элементов театра и литературы. Сейчас, заканчивая для ВУФКУ монтаж первой советской фильмы без слов, прошу особого внимания к этому опыту, сигнализирующему о чрезвычайном этапе в истории развития неигровой кинематографии»РГАЛИ. Ф. 2091. оп. 2. Ед. хр. 407. л. 53.

Таким образом, Вертов переделывает весь свой замысел и перемонтирует фильм. Кажется, это и послужило причиной окончательного разрыва с братом и оператором картины Михаилом Кауфманом, с которым они больше вместе не работали:

«Но уже в процессе работы над фильмом я почувствовал, что замысел наш не реализуется. После отбора фактов в фильме опять оставался хаос. Не выстраивался, с моей точки зрения, ни один эпизод, в котором была бы ясно выражена идея. С этого и начались наши расхождения с Вертовым. Я считал ошибочным такое обращение с киноматериалом, без четко выраженной программы. Как эксперимент это была интересная работа. Но не более. В монтаже «Человека с киноаппаратом» есть эпизоды, где чувствуется ритм и движение, но отсутствует четкий смысл.

Я хотел прекратить работу над фильмом: его можно было кончать в любое время и в любом месте — архитектоника его оказалась чрезмерно расплывчатой. Не было обидно: ведь столько было найдено за это время!

Когда Вертов уехал за границу, я решил сделать свой фильм. Я хотел доказать (и себе прежде всего), что можно создать фильм без слов на уже открытых нами приемах, и этими же средствами выразить определенную идею»Последнее интервью Михаил Кауфмана // Киноведческие записки. № 18. 1993. С. 152., — вспоминал позднее Кауфман.

Но есть и еще одна важная причина отказа от надписей — соперничество с Сергеем Эйзенштейном. Как известно, в 1928 году Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Григорий Александров написали свою знаменитую «Заявку», в которой предостерегали, что пришествие звука в кино может уничтожить культуру монтажа.

Малоизвестен ответ Вертова своим оппонентам, сохранившийся в его архиве:

«Никакого кризиса в подлинной кинематографии нет. Есть — паника работников суррогатной кинематографии (театральной) перед лицом все растущей пропасти между актерской кинематографией и неигровой. Естественный процесс разложения игрового кино на пути его окончательного слияния с театром пугает апостолов псевдокинематографии. Статья Эйзенштейна — это лебединая песнь крысы тонущего корабля. Тонет бутафорский корабль театро-кинематографии, да здравствуйте расцвет стопроцентной кинематографии! Да здравствует победный марш неигрового кино»РГАЛИ. Ф. 2091. оп. 2. Ед. хр. 272. л. 606..

Отказ от надписей в «Человеке с киноаппаратом» был ответом на «Заявку». Вертов хотел показать, что никакого кризиса монтажа нет, а он делает что-то совершенно новое, открывающее новые возможности восприятия фильма с учетом грядущего звука.

Если обратиться к переписке Вертова с редактором газеты «Правда» Александром Февральским многие моменты проясняются. 8 ноября 1928 года Вертов просит в письме Февральскому опубликовать разъяснительное письмо о «Человеке с киноаппаратом», в котором выражает опасение, что его экспериментальную картину могут «просто уничтожить». На протяжении всей статьи режиссер пишет очень пространные вещи о «радио-глазе», о движении к нему. Вертов настаивает, что его фильм — это движение к «радио-глазу», то есть к звуковому кино: «Монтаж видимых-слышимых и передаваемых по радио фактов. «Человек с киноаппаратом» — это опыт организации мыслей»Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. С. 146-147..

Февральский в ответ поправляет режиссера, просит его писать проще, потому что читателю ничего не будет понятно. Тогда Вертов решает переключиться с «радио-глаза» к главному и куда более яркому с точки зрения рекламы слогану — «Фильма без слов»Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. С. 518..

Примечательно, что Пудовкин пишет в 1929 году в книжке «Звучащее кино», что в СССР фильм без надписей невозможен. За счет того, что кино имеет образовательную цель, его адресат — массаСольский В. Звучащее кино. М.: Теакинопечать. 1929. С. 89.. Можно предположить, что режиссер имел в виду Вертова и его «Человека с киноаппаратом». Сергей Эйзенштейн позднее также отмечал чрезмерно усложненную композицию картины своего оппонента. Опыт Дзиги Вертова, несмотря на глубокий интерес со стороны интеллектуалов и художников, в особенности европейских, не был воспринят в момент выхода.

Таким образом, история с интертитрами проясняет несколько важных моментов в истории Вертова и киноков. Прежде всего, выявленные факты и документы позволяют дополнить историю создания «Человека с киноаппаратом», главного шедевра режиссера. Чуть больше мы узнаем и об отношениях внутри коллектива Вертова, об их творческих взаимоотношениях. Споры Свиловой и Кауфмана с ним демонстрируют, что Вертов не был единоличным автором своих картин, а многие художественные приемы и методы киноков рождались в спорах и дискуссиях, вынужденных компромиссах.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari