Любовь в открытом космосе: «Аэлита» Якова Протазанова

«Аэлита» Якова Протазанова – один из самых знаменитых фильмов мастера и согласно популярному (особенно в отечественном киноведении) мнению один из самых неудачных. Точнее, всегда подчеркиваются его «отдельные удачи». Для начала – удача первенства. Раньше не снимались полнометражные картины о космических полетах (хотя все помнят короткий шедевр Мельеса «Путешествие на Луну»). Кроме того, это фильм, положивший начало плодовитой советской фантастике.

Вторая удача – это удача визуального решения марсианской темы. Здесь поработали тогдашние театральные авангардисты, в первую голову декоратор Виктор Симов и художница по костюмам Александра Экстер. Зрители увидели косые стены, механические двери-веера, почти эшеровские лестницы. Среди них марсиане, напоминающие одновременно древних египтян и римлян с их мрачными культами солнечных богов. Металлические корсеты поверх туник и шароваров, каски легионеров и короба на головах рабов – напоминание о громоздких противогазах страшной Великой войны. Кинопленка здесь запечатлела эстетику театральных экспериментов 1920-х годов, а также отблески немецкого экспрессионизма – ведь Протазанов только недавно работал на германской кинофабрике UFA.

Третья удача – актерский ансамбль. Подчеркивается, как хорошо Протазанову удавалось работать с артистами разных школ. Тут и Пьеро русского дореволюционного кино Николай Церетелли, и целая когорта новичков киноэкрана, будущих звезд, – гениальный комик Игорь Ильинский, нахрапистый удалой Николай Баталов… Впрочем, здесь же начинаются упреки фильму. В самом деле, зачем в экранизацию романа Алексея Толстого вводить фигуру сыщика Ильинского, который прилетает на Марс с инженером Лосем и красноармейцем Гусевым корчить рожи, падать с лестницы – заниматься буффонадой из эксцентрических комедий той же эпохи. (Для примера вспомним «Закройщика из Торжка» того же Протазанова и «Папиросницу от Моссельпрома» Желябужского, написанную одним из сценаристов «Аэлиты» Федором Оцепом, который позже уедет в Голливуд.)

И положа руку на сердце любой поверит в демонического Тускуба – Константина Эггерта, но замечательная Юлия Солнцева скорее напоминала грозную Клеопатру, чем Аэлиту с небесной кожей – ту, чье имя означает «Видимый в последний раз свет звезды».

«Эклектика» – таким словом почти уничижительно называют картину Протазанова. Смешение стилей, тем, жанров. Все признают визуальное влияние фильма на западную фантастику, вплоть до «Дюны» и «Звездных войн». Но авангард – это что-то другое, скорее присущее революционному роману-оригиналу. Именно в сравнении с ним фильм порой называют неудавшимся – менее поражающим и новаторским, чем книга. И все же рискнем предположить, что кое в чем прагматику Протазанову удалось продолжить автора романа, а порой забежать вперед.

Вспомним, чем было произведение Алексея Толстого. Оплакивающий умершую жену инженер Лось создает межпланетный аппарат и летит в экспедицию на Марс (на средства молодой советской республики). Для него это не только научный подвиг, но и своего рода бегство от себя. С ним единственный напарник – красный командир Гусев, профессиональный революционер-авантюрист. Марс оказывается умирающей цивилизацией, прежнюю красоту которой олицетворяет принцесса Аэлита, дочь настоящего правителя Тускуба. Последний стоит во главе совета инженеров, беспощадно эксплуатирующего марсианских рабочих.

В мифологию Марса, которую Аэлита пересказывает уже влюбленному в нее землянину Лосю, вплетены модные в Серебряном веке теософские легенды об атлантах, оккультные истории, масонские намеки. Гусев пытается организовать восстание масс на Марсе. Перестрелки электрическими молниями, подземелья с хищными пауками, падение цивилизации… люди вынуждены бежать на Землю, Гусев – к популярности, Лось – к новому одиночеству. Но вот голос любви, тоскливый голос Аэлиты звучит сквозь бездушное межпланетное пространство по радио.

Фильм Протазанова начинается как раз с загадочной радиограммы «АНТА… ОДЭЛИ… УТА». Инженер Лось воображает, что это, вероятно, инопланетный сигнал. Мысль по тому времени свежая – и как раз на этом приеме была основана передовая реклама фильма. Независимое советско-германское предприятие «Межрабпом-Русь» печатало только эти слова и дату в газетах, таким образом породив один из ранних рекламных мемов.

Это только первое из оригинальных решений фильма. Инженер Лось «раздваивается». На собственно книжного Лося и его лучшего друга – коллегу Спиридонова. Обоих играет Церетелли: его Спиридонов с бородкой, а Лось – без. Магия кино позволяет этим двум героям Церетелли оживленно беседовать в пространстве одного кадра. По сюжету, Спиридонов со стыдом эмигрирует из Страны Советов не в силах побороть «старых привычек». Это явный намек Протазанова на самого себя – как бы извинение перед новой властью: слаб человек.

Той же цели, видимо, служит финал фильма. Столетней давности спойлер: марсианская одиссея в экранизации есть лишь сон Лося наяву. Придя в себя, герой сжигает чертежи космического корабля (!), говоря, что нечего мечтать о космосе, когда на Земле полно работы. Думается, к 1950-м годам такая выходка показалась бы советскому зрителю очень неожиданной. Но Протазанова в 1920-е годы можно было понять в его уверениях в благонадежности. Характерно, кстати, что, по книге, герои не возвращаются к «настоящей работе» в советскую Москву, а приземляются… в Америке, где долго живут, дают гастроли и общаются с прессой. Такие вольности были простительны Толстому, но не Протазанову.

Однако раздвоение личности главного героя в фильме не ограничивается только этой очевидностью. Мотив двойника – предзнаменование встречи с иным миром, и часто предзнаменование дурное. Беда происходит, когда Лось в приступе ревности (якобы) убивает свою жену. Первые две трети фильма Протазанов разыгрывает мелодраму в дореволюционном духе (с отсылками к «Крейцеровой сонате» Льва Толстого), но в советских реалиях. Затем Лось перевоплощается в тайно уехавшего Спиридонова и сам «эмигрирует» на Марс, но его преследует сыщик в исполнении Ильинского, заподозривший уже Спиридонова в убийстве жены. И вот там, далеко в космосе, Лось опять становится собой. По ассоциации можно вспомнить «Адаптацию» Спайка Джонса, где двойников – правда, биологических близнецов – изображал Николас Кейдж. Там более явственно виден юнгианский мотив мифа о двойнике, уничтожив которого герой обретает цельность.

Тема двойников этим далеко не исчерпывается. Лось еще имеет марсианского двойника – тоже инженера, хранителя энергии Марса Гора (Юрий Завадский), который также влюблен в Аэлиту. Сама Аэлита оказывается двойником «убитой» на Земле супруги Лося. Здесь двойничество решается уже кинематографически, а не театральными переодеваниями. В двух эпизодах – когда инженер молит Аэлиту о любви и когда он снова совершает убийство любимой – на месте Солнцевой в футуристическом облачении возникает Валентина Куинджи в образе московской Наташи. Заново убивая Аэлиту-Наташу, герой просыпается.

Согласитесь, эти сцены – и не раздвоение, а, пожалуй, смешение личностей – достойны психоаналитического кино и авангарда второй половины прошлого века. В конце концов, космические двойники – это Тарковский, и тогда в отказе героя от чужой планеты можно услышать хоть крылатую фразу из «Соляриса» про человека, которому нужен человек. Последнее можно принять за домысел, но совершенно определенно «Аэлиту» видел Пауль Верхувен, поставивший (также вольную) экранизацию Филипа Дика «Вспомнить все». Одержимый Марсом герой однажды просыпается от прошлой жизни, чтобы узнать: его жена вовсе не жена ему, а Красная планета ждет его пришествия как спасителя…

Надо сказать, что мотив сна, снов во сне не отсутствует совершенно в оригинальном романе. Герои Толстого на Марсе и на Земле постоянно испытывают чувство дереализации, заброшенные из одного пространства в другое. «Закружилась голова: не во сне ли он все это видит?», «Ну и ночь, – прошептал Гусев, – как во сне», «Хорошо тебе во сне, милый человек. И не надо, не просыпайся, спи, спи… Проснешься – сядешь вот так-то, на корточки, под одеялом, – дрожи, как ворон на мерзлом пне».

Подобно героям великой пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон», Лось, Гор, Аэлита знают: любая реальность непрочна. И если из марсианского героя можно в одночасье оказаться советским неудачником, то от земной тоски всегда есть путь – в грезу. Туда, где не достанет даже самый вездесущий шпик. И у Толстого проводником в этот мир является, видимо, любовь. Протазанов же дополняет его ответ.

Описание космического путешествия в романе вполне подробно и в основном соответствует представлениям тогдашней науки, с отсылками к Эйнштейну и Циолковскому. При этом научная фантастика у Толстого выполняет служебную функцию. Для писателя это метафора, а для режиссера – визуальный образ. Протазанов решает техническую задачу изображения космоса и Марса чисто зрелищно, поэтому фантастика внедрена в ткань кинопроизведения.

Мы видим московскую мелодраму и марсианский театр параллельно, одни герои наблюдают за другими. Лось видит Марс в камере-обскуре своего воображения, затем же строит ракету, чтобы сделать воображение материальным. А вот марсиане смотрят на землян буквально в прямом эфире. Зеркала-телевизоры придуманы в романе, но, во-первых, действуют лишь на Марсе, а во-вторых, их подлинное значение раскрывается только на экране. Сильнейшая сцена, когда Гор включает изобретенный им аппарат и восхищенная Аэлита видит Таймс-сквер, пустыню, Париж, Москву. Затем сцена еще сильнее. Лось и его невеста Наташа на экране у Аэлиты. Земляне целуются, и не знающая любви принцесса робко просит Гора коснуться губами, как делают они…

Это те медиа, которые мы узнали лишь в XX веке, способные показать нам весь мир с высоты птичьего полета и вплотную человеческое лицо. Сто лет назад пионер русского кино Протазанов едва ли не впервые представил это будущее: бесконечность экранов-зеркал, прямое сообщение между мирами. Здесь технология становится средством реализации грезы. Безжизненный космос одухотворяется мечтой.