Мимо искусства

76-й Берлинский кинофестиваль продемонстрировал упадок сил и страннейшие критерии отбора фильмов. Причем во всех программах, а наихудшей оказалась конкурсная. Речь вовсе не идет о кризисе кинематографа. «Не отнюдь», как говорила чеховская Каштанка. Берлинале потерял свое лицо. А в чем его особенность, теперь покрыто мраком неизвестности. И звезд немного, и фильмы неопределенного, невнятного сорта.

Установка на открытие новых имен, объявленная руководством фестиваля (второй год эту роль исполняет Триша Татл), себя не оправдала ни разу. Идея похвальна теоретически, но в реальности показалась блефом. Отсутствие громких режиссерских имен — в пику каннскому истеблишменту — свелось к провинциальным позывам, отклика у профессиональных наблюдателей не заслужившего.

Под стать усредненному главному конкурсу (но и конкурс дебютов «Перспективы» выглядел жалко) стало и решение жюри. Вим Вендерс, на кого была кое-какая надежда, удивил неразборчивостью. А может, он просто очень постарел, устал и отчаялся выбирать из маловысокохудожественных картин. Хотя в конкурсе все же было три первоклассных фильма, проскочивших мимо внимания высших судей.

Допустим, «Жозефина» Бет де Араужо, имевшая только что фурор на фестивале Sundance, слишком засветилась, чтобы одобрить ее и на Берлинале. Но зачем же тогда отбирать ее в конкурс? Между тем эта картина об усугубленной травме свидетельства о насилии, о девочке, ушибленной случайно увиденным событием, о ее родителях, не понимающих как быть, как защитить жизнь дочки и что предпринять (все возможности сопротивления агрессии в фильме амбивалентны), впечатляет гораздо сильнее прочих конкурсных фильмов. Но, видимо, поощрять на Берлинале «из вторых рук» после американской премьеры негоже.

Вопрос остался без ответа, почему фильм открытия Берлинале «Нет хороших мужчин» Шарбану Садат, афганки, укоренившейся в Германии, появилась за бортом конкурса. Это осмысленное высказывание политически неравнодушной режиссерки разработано и по жанровым канонам, вполне приемлемым и трогательным. Начавшись как фильм сопротивления талибанским угрозам (действие происходит в 2021 году), фильм перетекает в мелодраму (а не в ромком, как может привидеться) и гуманизирует опасную реальность Афганистана. Фильм неслучайно снимался в Германии. Героиня, операторка кабульского телевидения (сюжет основан на воспоминаниях Анвара Хашими, друга режиссера и бывшего телепродюсера), знакомится с журналистом, «хорошим мужчиной», в отличие от оставленного мужа. Трехлетний сын проживает с мамой. Постепенно производственные отношения афганских мужчины и женщины превращаются в романтические, а режиссерка врубает мощную музыку для крещендо эмоций. Моя пражская коллега назвала картину почти «Титаником» — с иным, разумеется, бюджетом. Но что-то в такой формулировке и правда есть. Так или иначе, но этот опус явно лучше конкурсного псевдоарта: в нем хотя бы нет претензий.

Все поклонники Изабель Юппер ждали фильм заслуженной авангардистки Ульрики Оттингер «Кровавая графиня» (в параллельной программе), но, несмотря на грандиозный барочный кэмп, были в основном разочарованы. Юппер сыграла знаменитую вампиршу Элизабет Батори, промышлявшую в XVII веке. Оттингер снимает в Вене и смешивает времена, выворачивая гротескную комедию в устаревший постмодернистский кунштюк. Недаром зарубежные обозреватели назвали «Графиню» антиартхаусным trash cinema. Да, Юппер наконец хотела сняться в гиньоле, да, в кровавых костюмах она эффектна. Да, там много гэгов, над которыми публику обязуют хохотать. Увы, на пресс-просмотре зал безмолвствовал.

Вернемся после этого просроченного аттракциона к главному конкурсу.

Совершенно ожидаемо «Медведя» за главную роль получила несравненная Сандра Хюллер. Черно-белая картина Маркуса Шляйнзера «Роза» добротна, стилистически осознанна, но вторична. Вспоминать на просмотре Ханеке, а то и Дрейера, вовсе не радость. А радоваться продуманной стилизации — все-таки, при уважении к ремеслу, неинтересно. Хюллер играет солдата, мужчину, вернувшегося в немецкую деревню с Тридцатилетней войны. XVII век обустроен на экране аутентично, никаких павильонов и неряшливости.

Хюллер уже играла Гамлета в театре, но тут ее героиню подстерегает смертельная опасность, если пол Розы раскроют. Впрочем, имени ее не называют, и сосредоточенное неуязвимое существование в мужском образе сомнений окружающих не вызывает. Он/она даже женится на скромной барышне, а та и вовсе беременеет неизвестно от кого. Однако наказания не избежать. Физический и ментальный вызов Хюллер выдерживает с беспримерной основательностью. Запоминаешь и ее лицо, обезображенное пулевым ранением, на крупных и любых планах. Актриса, как всегда, на высоте, но фильм к просмотру необязателен.

Гран-при команда Вендерса выдала «Спасению» турецкого режиссера Эмина Альтера. И зря. Два клана в горной местности борются за землю, вроде бы принадлежащую сообществу одной из двух деревень. Тревога, разлитая в воздухе, угрожающая резней, актуальная повестка глубинного страха за жизнь каждого человека напоминает о глобальном мире, изношенном насилием, внезапным разбоем. Но в этом фильме персонажи — скорее маски, а риторика борьбы за власть в деревне превращает квазиэпический нарратив в плакат. И он, расцвеченный визионерскими всплесками, гендерными ущемлениями, подозрениями и агрессией, важнейшую тему беззащитности сегодняшнего человека попросту дискредитирует.

Главный приз — «Золотой медведь» — получила картина «Желтые письма» немецкого режиссера с турецкими корнями Илькера Чатака. Сомнительный выбор. На поверхности — протестное высказывание против цензуры. В центре — актриса и драматург, супружеская пара, левые интеллектуалы, лишившиеся работы (соответственно в театре и университете), но пытающиеся выжить. Он — таксистом, она — не сразу — в простецком сериале. Никакой конкретности режиссер не предлагает. Общие слова и непонятные протесты на улицах Анкары, снимавшейся в Берлине, как и Стамбул, куда герои переехали ввиду репрессий, в Гамбурге, не предполагают и сочувствия. Хотя Вендерс заявил, что такая картина любезна любым странам.

Мы не узнаем, о чем был спектакль, закрытый после премьеры. Мы не поймем протестные акции, на которые преподаватель драматургии отправляет, выгоняет с семинара студентов. Разлад в семье как следствие профессиональных и социальных невзгод кажется уступкой мелодраматизму. Вполне тривиальному. Кроме чувства неловкости этот фильм иных эмоций не вызывает. Ай да Вендерс…

Было бы гораздо уместнее заметить обаятельный и ладный фильм тунисской режиссерки «Шепотом». Лейла Бузид разбирается в семейных тайнах, в утверждении (весьма трагическом) идентичностей героев, в демонстрации, причем не грубой, национальных и гендерных предпочтений представителей трех поколений одной семьи. Джазовый саундтрек обеспечивает атмосферу меланхолии, ненавязчивого саспенса, легато всех линий сюжета, которые развиваются как бы по законам импровизации. Не стыдное кино — в отличие от награжденного.

Не обошлось в конкурсе и без выбора чистого жанра. В иной ситуации недоумевать не пришлось бы. Но «Рожденный ночью» финки Ханны Бергхольм — боди-хоррор с отличной Сейди Хаарла («Купе номер 6») — затесался в конкурс незаконно. Загадочный лес (съемки проходили в Литве) корежит отношения роженицы с ее мужем. Финская легенда о троллях взрывает экран кровавым месивом (странный ребенок сосет у матери не молоко, а кровь, и хватает для утоления голода сырое мясо). Соревноваться с другими такой фильм не в праве.

Большой конфуз вызвало награждение призом «За режиссуру» Гранта Джи, прежде снимавшего документальные ленты о музыкантах. На сей раз «Все в восторге от Билли Эванса» — опус игровой, преимущественно черно-белый и сконструированный из арт-клише. 

Известный джазовый пианист 60-х переживает не лучшие времена. Его друг, басист группы, погиб в автокатастрофе. Билл в депрессии, не желает садиться за рояль. Беспробудно курит и колется. Вспоминает о подружке-наркоманке. Приезжает к родителям. Реабилитация сомнительна. Прошлое и будущее режиссер зеркалит ученически и плоско. А дымный антураж и показные страдания музыканта способствуют маргинальному статусу опуса.

И все же три картины главного конкурса оправдали пребывание в Берлине. Ну, если быть покладистым критиком.

«Королева в море» Лэнса Хаммера с отменными актерами — Томом Кортни и Анной Кальдер-Маршалл в ролях старой пары (приз за второстепенные роли, хотя они основные) — лучшее, что есть в этой, на первый взгляд, рискованной картине. В роли дочери мамы в деменции — Жюльетт Бинош. Старательная. Старики ее переигрывают. Что же до самого фильма с его «моральным беспокойством», мучающим героиню Бинош, которая застала мать за сексом с ее отчимом и вызвала полицию, соцработников, то его благородные натяжки не унять. Спасают актеры. Они очевидно компенсируют гротесковую заботу дочери о маме, с удовольствием исполняющей супружеские обязанности и не только (эпизод в доме престарелых с новым случайным партнером). 

Достойный фильм в конкурсе представил сингапурский режиссер Энтони Чен. Его кинороман «Все мы — незнакомцы» мог быть на любом перворазрядном фестивале.

История небогатой сингапурской семьи разработана с режиссерской свободой. Полноценностью. 

В 2013-м году Чен получил «Золотую камеру» в Каннах за фильм «Илоило» и с тех пор не утерял своего дара, эпического дыхания с тщанием снятых сцен/эпизодов.

Вдовец держит лапшичную. Сын служит в армии. Но лоботряс, когда оказывается дома. Его подружка из респектабельной семьи беременеет. Ее мать требует пышной свадьбы. «А в это время» вдовец предлагает руку официантке из Малайзии из его кафе. Их свадьба гораздо скромнее. Но первое свидание — «прогулка» в автобусе — образец минимализма, прелести и целомудрия.

Дальше — перипетии, надежды, разочарования, болезнь, смерть, пробы выживания и заработка за порогом дешевого кафе. Классовое неравенство тоже присутствует. Но без глупой навязчивости. Мимоходом и внятно. Так не отметить неравенство — признак слепоты жюри.

Надо бы упомянуть и милый черно-белый фильм мексиканского режиссера Фернандо Эймбке, традиционную органичную ленту в духе неореализма. Ничего особенного. Однако расслабление угрюмой одинокой тетки (чудесная Тереса Санчес), сдающей комнату мальчику с папой, чья мама и жена умирает рядом в больнице, преисполнена постепенной сообщительности и, в конце концов, лелеемой приязни двух несчастливых людей. Пусть приязни и предсказуемой. Благо, что режиссер не ведает неоправданных амбиций. И это уже достоинство.

А вот единственным искусством на Берлинале стал фильм Ангелы Шанелек «Моя жена плачет». Невостребованный. Радикальный. Минималистский. Строгий. Драматический. С монологами вместо диалогов, которые звучат как высокая литература. Хотя содержание порой банально. Но Шанелек эту банальность преодолевает. Не потому ли иностранные критики сравнивали картину с образами Хон Сан Су? Несправедливо. А еще с Аки Каурисмяки. От бессилия.

На пресс-показе только этого фильма критики уходили пачками. Вывод: в искусстве нет потребности, необходимости. Это так — и все. Универсальная примета времени и ожиданий публики, включая профессиональную.

Дистанция взгляда режиссера. Долгие планы. Мягкий свет чувствительной 35-мм пленки. Фронтальные или диагональные мизансцены. Натюрморты вещей и овощей. Агате Боницер и Владимир Вулевич говорят по-немецки с акцентом, что важно для их персонажности. Томас — строительный рабочий, крановщик. Карла работает в детском саду. «Рабочие на стройке, — говорит в интервью Шанелек, — иммигранты». Так социальность входит в эту семейную драму про разрывы отношений мимолетно, не агрессивно, исподволь.

Карла плачет в парке. Томас выслушивает ее монолог: как она попала в автокатастрофу со своим партнером по танцам. Она и с Томасом ходила на занятия, но продолжать он не захотел. У Томаса обморок. Неотложка. Дома Карла говорит, что, если с ним что-то случится, она не переживет.

Усталость, витальность, упадок сил и внезапная возбудимость — рифмы здешних состояний. Монологи друзей в их доме — тоже про отношения, включенность в само по себе говорение, но и в телесную реактивность. 

Формат изображения 4:3. Иногда впечатление абстрактной картины у белой стены. Оператор Мариус Пандору работает с Раду Жуде и обеспечивает Шанелек светочувствительную магию кино. 

Три дня — время действия в фильме. Обыденная среда. Но она преображается незаметно и неуклонно в экзистенциальную. В состояние боли и отчаяния.

У языка тут собственная жизнь. Язык — равноправный герой фильма.

Стройка предполагает исчезающую природу. Но Шанелек заводит Карлу с подругой в Тиргартен, где вдруг дождь и на дальнем плане духовой оркестр. Передышка. Антракт.

… В офисе строителей видеокадры на мониторе, слышны взрывы, выстрелы, голоса. Война в Газе? Рабочие, прибывшие в Берлин из зоны боевых действий.

В сценах с друзьями главных героев вдруг персонажи начинают танцевать по песню Леонарда Коэна Lover, lover, lover. Она написана для солдат войны Судного дня. Это жалоба, молитва. Это текст о поисках идентичности и об экзистенциальной тревоге.

Ритм фильма — музыкальный. Статичные, строго выверенные кадры воссоздают реальный, сновидческий и условный мир. Потрясающее сочетание. А отстраненная интонация обостряет чувства на грани изнеможения, за порогом боли. Дистанция — это признак сближения. Но по иной (близкой к абстрактной интимности, разреженности) художественной траектории.