В возрасте 85 лет ушел из жизни французский режиссер Бертран Блие. Его абсурдистские мелодрамы давно вошли в учебники по истории кино, а комедия «Приготовьте ваши носовые платки» в 1977 году получила «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. Выкладываем написанный Мариной Дроздовой экскурс во вселенную режиссера. Впервые материал был опубликован в №7 «ИК» за 1993 год.
В нашем кинословаре вы не найдете упоминания о режиссере Бертране Блие ни в резиденции персональной буквы, ни на общественной площади статьи «Французская кинематография». Поэтому для нас этот персонаж столь же «невидим и свободен», сколь и мотивы действий персонажей его фильмов. Фильмография Блие расцветает в 70-е, она не очень витиевата, а цветы ее, обладая тонким запахом, не утомляют изысканностью.
Нетрудно заметить, что это цветы зла. В том смысле, в котором злом представляется то, что манкирует моральными нормами, призванными создавать эффект силы тяжести в эфемерном мире сосуществования людей. Не будем называть вещи своими именами. В данном случае принципиальна именно ньютоновская функция этих норм, потому и отсутствие их любопытно рассматривать в этом смысле. В смысле оригинальной, моральной невесомости, симптоматичной для пространства Блие. Впрочем, и этот космос не лишен своего внутреннего гипнотизера.
Перечислим то «из Блие», что при разных обстоятельствах было показано в отечественных пределах: «Вальсирующие», «Вечернее платье», «Наша история», «Отчим», «Слишком красивая для тебя», «Холодные закуски».
Нетрудно заметить давние литературные традиции галантного имморализма в мире Блие: и во вкрадчивых исследовательских диалогах, и в концепциях. Внешне этот «ремейк» выглядит как последствия борений 60-х. Однако по реальному содержанию к тем последствиям этот галантный имморализм имеет такое же отношение, как фруктовые салаты к грузчикам овощного магазина. Чувствительные провокации прототипов Шодерло де Лакло были ограничены обществом, достаточно защищенным, чтобы позволить себе свободу. Персонажей Блие настолько защищает демократический индивидуализм, выработанный европейским обществом как хорошее средство самообороны, что они выглядят или становятся по велению сюжета маргиналами.
Итак, «Вальсирующие» принято считать этапной картиной 70-х, она эпатировала публику и сделала знаменитым режиссера. В ней пара в исполнении Жерара Депардье и Патрика Девэра выступает парой «нечистых», вальсирующих сквозь городки и веси в поисках дам, которые бы их «зацепили». В традициях плутовского романа-путешествия на их пути встречаются пикантные препятствия. Наиболее затейливыми в этом ряду становятся героиня Миу-Миу, которой никак не удается достичь оргазма, несмотря на обширную практику в той области, где он встречается, и героиня Изабель Юппер, девочка-подросток в процессе решительного расставания с девственностью. Несмотря на попытки, герои оказываются практически бессильны помочь первой (со второй проще), что слегка ставит их в тупик, заставляя задуматься обо всей условности их вальсирования, в вензелях которого смогла возникнуть такая досадная прямая. Брюки-клеш прикрепляют хронотоп путешествия к вполне определенной мифологии. Но...
Но феноменальная способность Блие пустить персонажей по наклонной (относительно «лояльной» горизонтали) и по самопроизвольной дуге ставит под сомнение серьезность любой социальной мифологии. «Дуга Блие» — это гораздо больше, чем просто формальный прием, поскольку именно в этой нетрадиционной механике заключается меланхолическая ирония Блие по отношению к его же праздным попыткам запечатлеть видимый ему мир.
Мы наблюдаем достаточно редкий в кинематографе способ механического комментария к духовным перипетиям (променаду). Несомненно, это как-то связано с методом инсталляций и объекта, когда имитация (скошенная либо неким ракурсом, либо самим фактом имитирования) предмета или человека комментирует его существование. Конечно, Блие не допускает в этом смысле таких нажимов, которыми славится последняя «новая» французская волна. Хотя, вероятно, она во многом вышла из его шинели.
По линии инсталляций к «Вальсирующим» хорошо бы примыкало «Вечернее платье» и «Холодные закуски». А по линии «фигурного катания» — «Наша история».
Герои «Нашей истории» методом проб и ошибок, постоянно дебатируя и споря, решают, каков сюжет фильма. На первый взгляд все «глупо, но ясно»: персонаж Алена Делона садится в поезд, и просто влюбляется в героиню Натали Бай, и хочет ее любить. Поскольку девушка считает, что это история о чем-то другом, она и любит другого — неприятного полукриминального мужчину, но этот последний к ней совершенно холоден. Второстепенные персонажи, и особенно массовка, с интересом наблюдают за тем, как главные герои ищут смысл происходящего, но и они тоже временами пытаются узурпировать сюжет, предполагая, что история на самом деле посвящена тому, как все они были счастливы в постели только с одной женщиной — с той самой, которая ехала в поезде и встретилась с персонажем Алена Делона. А возможно, это история о человеке, который ищет свой дом и свою постель, потерявшись на улице-Истории проскальзывают одна сквозь другую, как кольца жонглера, — таков механизм, если взять сюжет в вертикальном разрезе. В горизонтальном — это фигурное катание отточенными полозьями по чистому льду. Партнер и партнерша делают параллельные вращения. А массовка (в функции древнегреческого хора) — тодосы, дуги и ласточки. Массовка хороша, как беззаботно раскрывающийся хвост павлина. Особенно хороша обезоруживающим признанием своего павлиньего места в общей программе. Это пацифистское добродушие совершенно произвольно переводит содержание, нейтральное по отношению к шкале «добра — зла», далеко в сторону плюсовой в этом смысле отметки.
По линии проскальзывающих колец к «Нашей истории» можно было бы притянуть «Отчима». Но мы обещали еще пойти по линии инсталляций, поэтому свернем пока туда.
Одно из самых провокативных тут — «Вечернее платье». Герой Депардье, не пользуясь корсетом, умещается в хрупкий, но не разбитый двумя-тремя веками образ маркизы де Мертье и продолжает ее обстоятельную разлагающую практику — все это фигурально выражаясь. Однако сюжет довольно скоро ставит этому новому воплощению старой героини подножку, и праздный экспериментатор (так и будем называть героя Депардье) становится активным мелодраматическим персонажем. Он, вор по вдохновению, «раскручивает» супружескую пару клошаров до полной неузнаваемости. Он совращает честного любящего мужа и преуспевает настолько, что доводит его до состояния добропорядочной ревнивой жены.
Депардье вместе с коллегами по сюжету (Миу-Миу и Мишель Блан) то и дело ныряет и выпрыгивает в разных плоскостях (измерениях) истории — как заблудившийся водолаз. Зритель-наблюдатель оказывается в положении того хозяина, который время от времени на минутку выходит на кухню, а по возвращении в гостиную каждый раз обнаруживает, что гости его становятся все более и более пьяными.
Это грубое сравнение позволяет вербализовать механизм гипнотической независимости людей от их состояний и существование некой самостоятельной, самогенерирующейся логики. Появляющаяся из-за стола и двигающаяся наперерез логика эта функционирует подобно «чужим» из американских «ужастиков»: она имеет происхождение в другой цивилизации, но облюбовывает жизненные пространства в этой. Под видом другой цивилизации в «Вечернем платье» выступает моральная невесомость, или стерильное зло, к которому не пристают пыль и пятна ответственности и прочих условностей. Эта логика захватывает мир всегда вакантных рефлексий. Так подчиняет вас себе человек, который лучше вас знает в данную минуту, что ему нужно.
Отсюда прямой путь к «Холодным закускам».
В этой картине Блие предложил гастрономическую тему. По смыслу сервировки и обеденного этикета холодные закуски являются преамбулой к еде. Холодные закуски должны артикулировать аппетит, данный в намеке. Так и герои фильма — «персонажи-наизнанку» — все люди добрые, душевные, тонкие, словно списанные с примеров из учебника по виктимологии (науке о жертвах), на самом деле оказываются убийцами, насильниками или ворами. Герой Депардье, бесконечно испуганный ножом, продемонстрированным ему в метро незнакомцем, впоследствии убивает этого последнего. Мало того, умирающий дарит ему свой кошелек, до предела искажая привычную схему «убийства в целях ограбления». Постоянно множащиеся трупы в фильме удивляют героев спокойными и довольными выражениями лиц. Полицейский комиссар помогает убийцам скрыться или спрятаться — поскольку в нерабочее время не желает исполнять свой служебный долг. А милосердные буржуа, заманив его на концерт скрипичной музыки, чуть не доводят несчастного до смерти в корчах: тот ненавидит скрипичные концерты, поскольку скрипачкой была его первая жена. И только револьвер заставляет садистов-музыкантов замолчать... То же и в интерьерах: герои живут в громадном многоквартирном небоскребе, но все квартиры, кроме двух, свободны. Широкие улицы пусты. В метро нет ни единого пассажира. Зато пустыри кишат полицейскими. Постепенные переходы героев в мир иной лишены трагичности и совершенно закономерны: выморочность атмосферы при внешней жизненности и яркости словно прославляет смерть как что-то безусловное в этом условном и холодном — как закуски — мире. Видимо, смерть — на горячее. Выдержанной в одной температуре интонацией «Холодные закуски» ближе к «новейшей новой волне» — та отличается устойчивостью температуры. Режиссуру же Блие, кажется, больше занимает неустойчивость, потеря равновесия, мнимая статика.
В этом смысле любопытны такие фильмы, как «Отчим» и «Слишком красивая для тебя». В структуре этих картин использован эффект прокручивающегося колеса. Внешне сюжет таков: после нечаянной гибели матери падчерица влюбляется в своего отчима, он пытается не поддаваться фантазии подростка, но потом наступает момент, когда он сам влюбляется в женщину, у которой тоже есть маленькая дочь. Эта последняя деталь дезавуирует всю конструкцию: история мирно началась на волнах немножко провокативных условий, притворяясь романом воспитания неочувств. Но теперь оказывается, что это история о мужчине, который обречен быть идеалом дочерей своих любовниц и принадлежать не себе, а им.
Приведем еще одно вульгарное сравнение. Типичная для городской окраины ситуация: пассажир занимает выжидательную позицию между двумя противоположно устремленными остановками с предполагаемыми автобусами. Пассажиру абсолютно все равно, в какую сторону ехать, — потому что добирается он до метро. А в нашем случае «жизнь — это метро».
Героика Блие (в том смысле, в каком героиня Набокова трактовала «мистиков» как маленьких «мистов») основывается на ясности цели (любой) при равнодушном сочувствии к направлению движения. Самое главное — путешествие с комфортом.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari