Особенности национального распада: Александр Рогожкин — режиссер перестройки

Александр Рогожкин как художник сформировался в эпоху мутации, времени хоть и исторически близком, но малоизученном, не вполне до конца прожитом и оттого занозой застрявшем в коллективной памяти. Шутка ли, целая империя заплутала внезапно, заблудилась в собственной теплице привычного позднесоветского быта и выход найти смогла, только когда, подобно выжившим после кораблекрушения пассажирам абдрашитовского «Армавира», забыла имя свое и мгновенно приняла новое. Наступил в какой-то момент труднообъяснимый сдвиг, неизвестно чем обусловленный, то ли затянувшейся афганской кампанией, то ли гонками на лафетах. Все затрещало по швам, зашаталось, пошло трещинами и в итоге развалилось. Население в большинстве своем к обрушившимся на него переворотам оказалось максимально не готово. Началась масштабная перемена участи, пережить которую, тем более пережить с достоинством, удалось далеко не всем.

Если вдруг когда-нибудь человечество поставит перед собой амбициозную задачу по созданию хрестоматии или иного наглядного пособия, посвященного режиссерам, наиболее четко отразившим умонастроения эпохи перестройки и последовавшего за ней распада гигантского советского государства, то на первый план удивительным образом выйдет не Сергей Соловьев или Павел Лунгин и, возможно, даже не Кира Муратова, а Александр Рогожкин. Именно он, проявив необычайную чуткость к происходящему, умудрился собрать в своих картинах наиболее характерные страхи и неврозы запутавшегося позднесоветского человека. В некотором смысле все его творчество, пришедшееся на стык исторических периодов, можно назвать дневниковой записью процесса гибели ориентиров и отчаянного поиска новых.

Публицистика: «Мисс миллионерша»

После дебютного полного метра «Ради нескольких строчек», несшего на себе все отпечатки ленинградской киношколы, в особенности Германа и Арановича, и демонстрирующего отнюдь не парадный лик Великой Отечественной войны, Рогожкин очень быстро уловил грядущий ветер перемен. Уже в следующем фильме он совершает кардинальный поворот.

Этот самый ветер принес с собой много непонятного, в частности термин «гласность», за годы советской власти сильно обтрепавшийся и старательно подзабытый. Слово занимает свое ключевое место в триаде «гласность — перестройка — ускорение» и вскоре претворяется в практически неограниченную свободу, в наших палестинах доселе невиданную. В первую очередь этому способствовало телевидение, породившее «Прожектор перестройки», «Взгляд» и совсем уж жесткие, помеченные счетчиком в углу экрана невзоровские «600 секунд». Симптоматично, что все они стартовали на экранах в 1987-м, в тот же год, что и «Мисс миллионерша» Александра Рогожкина.

Формально «Миллионерша» проходит по ведомству кинокомедий, и в ней действительно есть все присущие жанру признаки — абсурдистский юмор, конфузная путаница и откровенно нелепые ситуации. Однако на первый план выходит отчетливо очерченная иллюстрация к царившей смене общественных парадигм. Да и интонации у фильма все же больше трагические. Даже сама фабула «Миллионерши» решается в публицистическом ключе. В первую очередь Рогожкин атакует лицемерие происходящих перемен. По стране гуляет оголтелая свобода слова, а провинциальному тележурналисту Геннадию Васильевичу Ковалю (Николай Караченцов) по-прежнему заворачивают проблемные репортажи о молодежи, зато заказывают «позитивный» материал о рождении миллионного жителя, который предполагается решить в совершенно застойном духе. «Золотому» миллионному ребенку обещают трешку в новостройке, поэтому и ищут подходящую кандидатуру с безупречной репутацией и чтоб лицо «ранний Боттичелли». В результате находят беременную, назвавшуюся Ниной Ивановной Ивановой, не успевают проверить ее биографию и в спешке монтируют духоподъемный сюжет. Все оказывается совсем не тем, чем кажется.

Фоном типичной комедии положений становится зрелище всеобщего тления. Люди живут в странных коммуналках, коридоры которых наполнены фриками. Во дворе телецентра царские солдаты хлещут розгами связанного каторжника, кричащего что-то про сатрапов, а в его стенах идет тихая борьба за власть, с легко считываемыми намеками на происходящее в СССР. Престарелая,вечно спящая брежневская гвардия в лице директора телецентра Кузьмы Егоровича Скворцова (Роман Филиппов) постепенно вытесняется молодым комсомольским активистом Игорем Николаевичем (Никита Михайловский), одним из тех, кто вскоре играючи подомнет под себя целую страну. Сути это никак не изменит. Мальчики-мажоры с успехом научились носить белоснежные тенниски и деловито спешить на корт, вот только дорога по-прежнему пролегает сквозь обшарпанные дворы. Телевидение заполнено модными разглагольствованиями о перестройке. Звучат высокопарные фразы: «Я предпочитаю бичевать свою родину, предпочитаю огорчать ее, предпочитаю унижать, только бы ее не обманывать».

Малыш-миллионник между тем попадает в реанимацию и умирает от кровоизлияния в легкие. Совершенно в духе бурлящей эпохи Коваль решается на отчаянный поступок-жест — захватывает эфир и честно рассказывает о смерти ребенка, заявляя, что «сначала его предал отец, затем мать, которая его не хотела, а потом предали мы все». Эпизод, на первый взгляд, гармонично укладывается в наивную перестроечную веру во всесилие журналистики, способной изменить общество. Такими были трагифарсовый фильм Виктора Бутурлина «Торможение в небесах» (1989), в котором разворачивается поединок между телевизионщиками и обкомовским руководителем, или «Невозвращенец» Сергея Снежкина (1991), где журналист пытается, хоть и безуспешно, предотвратить военный переворот. Однако Рогожкин решает сюжет в горько-ироническом ключе, совершенно не утаивая, что за гражданской позицией скрывается элементарное тщеславие. Уволенный журналист-бунтарь звонит коллегам, уверенный, что после его выступления на телеканал обрушился шквал звонков и обращений, но выхлоп оказался нулевым — только попросили служебный видеомагнитофон вернуть. Не удается даже «уход в народ»: приятелю-леснику (единственная кинороль будущего продюсера Сергея Сельянова) люди в хозяйстве не нужны, так как у них сокращение «как везде». Остаются только шоковый образ спускающегося в печь крематория гробика с детским трупиком и всеобщее карнавальное шествие.

Своевременное кино: «Караул»

Перестроечная кинопублицистика внезапно обнаружила, что в СССР существуют проблемы наркомании («Игла» Рашида Нугманова, «Трагедия в стиле рок» Саввы Кулиша, «Под небом голубым» Виталия Дудина), организованной преступности («Воры в законе» Юрия Кары, «Катала» Сергея Бодрова, «Камышовый рай» Елены Цыплаковой, «Беспредел» Игоря Гостева), проституции («Интердевочка» Петра Тодоровского, «Криминальный талант» Сергея Ашкенази, «Путана» Александра Исаева) и деградировавшей армии, насквозь пропитанной ржавчиной дедовщины.

Последний пункт приобрел особую популярность после публикации в ноябрьском выпуске журнала «Юность» за 1987 год повести Юрия Полякова «Сто дней до приказа». Вскоре повесть обзавелась экранизацией Хусейна Эркенова, под завязку наполненной отражающим беспросветность армейской жизни символизмом и темными коридорами, по которым разгуливает Смерть с желтым лаком на ногтях и в капитанских погонах, принявшая облик Елены Кондулайнен. Помимо «Ста дней до приказа» на советских экранах появилось сразу несколько картин, посвященных неуставным отношениям: «Делай — раз!» Андрея Малюкова с молодыми Евгением Мироновым и Владимиром Машковым, «Дезертир» Вадима Костроменко, «Ивин А.» Игоря Черницкого, «Здравия желаю! или Бешеный дембель» Юрия Волкогона — как попытка рассмотреть проблему в комедийном ключе. И, разумеется, «Караул» Александра Рогожкина.

«Караул» можно назвать самым успешным из этой череды фильмов. Во всяком случае, его фестивальная судьба сложилась наиболее удачно — хорошо приняли на Берлинском кинофестивале и даже вручили приз FIPRESCI и приз Альфреда Бауэра за открытие новых путей в киноискусстве. Происходящее действительно отличалось новизной. Черно-белая картина, зажатая в узкие клаустрофобные проходы вагона для перевозки зэков, умело нагнетает напряжение, периодически срываясь в многозначительные «аттракционы». В окне проходящего мимо поезда целуются скопированные с зарубежных порнокассет лесбиянки. Некто несет сквозь заснеженное поле крест (образ, лейтмотивом повторяющийся в творчестве Рогожкина). Старший прапорщик в исполнении Алексея Булдакова, слушающий в наушниках Баха и Малера, пародирует перед зеркалом Брежнева и пишет исполненный банальностей философский трактат. Сделано все это в почти документальной манере, парадоксально балансирующей на грани притчи.

Кажется, что «Караул» очень внимательно смотрел Алексей Юрьевич Герман. Во всяком случае, пропитанная лагерной эстетикой атмосфера идущего поезда со всеми серыми ватниками, тюремными ушанками и окриками «Первый пошел! Второй пошел! Третий пошел!..» вместе с инфернальной откровенностью мужских бань находит вполне отчетливое отражение в «Хрусталев, машину!». А уж анальный досмотр одного из заключенных, спрятавшего в прямой кишке свернутые в трубочку купюры с профилем Ленина, и вовсе напрямую рифмуется с изнасилованием генерала Кленского в фургоне «Советского шампанского».

Выход «Караула» во многом совпал с резонансным делом Артураса Сакалаускаса, в 1987 году в результате непрекращающихся издевательств расстрелявшего пятерых своих сослуживцев, вместе с которыми он конвоировал вагон для перевозки заключенных: первое из событий подобного рода, ставшее достоянием гласности и получившее широкую огласку. Несмотря на многочисленные совпадения, сам Рогожкин влияние дела Сакалаускаса на свой фильм категорически отрицал.

Сегодняшний зритель во время просмотра «Караула» получает совсем уж жуткую пророческую пасхалку: в кадре разворачивается странный эпизод с солдатами времен наполеоновских войн, во главе которых стоит будущий профессор-расчленитель Олег Соколов, исполняющий свою излюбленную роль французского полководца.

Секта: «Третья планета»

Время накануне распада СССР с последующей сменой политической системы отразилось не только в привычных для большинства социальных устоях, но и в кризисе казавшихся незыблемыми постулатов «научного атеизма». Обнаружилось, что, несмотря на все старания идеологического аппарата, религия и мистицизм не исчезли из жизни советских граждан, а скорее ушли в глубокое подполье, принимая порой откровенно причудливые формы вроде Южинского кружка Юрия Мамлеева. Все изменилось, как водится, вдруг и в одночасье. Казалось бы, еще недавно пришедший к власти молодой генсек Михаил Горбачев продолжал общую линию партии, успевая сделать публичное заявление о необходимости борьбы с проявлениями религиозности, но всего через пару лет грянуло масштабное празднование тысячелетия крещения Руси. А уж в тот момент, когда «руководящая и направляющая сила советского общества, ядро его политической системы» (ст. 6 Конституции СССР) резко сдала свои позиции, атеизм вышел из моды, а общество наполнилось атипичной тягой к различного рода чудесам. Растерянное население доверчиво смотрело новостные сюжеты, посвященные НЛО, снежному человеку и барабашке, наблюдало как «белый маг» Юрий Лонго оживлял мертвеца в Институте Склифосовского, заряжало банки с водой во время телесеансов Алана Чумака и толпами ходило на экстрасенсорные радения Анатолия Кашпировского. Брешь, образовавшаяся после утраты десятилетиями впитываемых ориентиров, стала заполняться нью-эйджем отечественного разлива. Бывшая комсомольская активистка, член КПСС Марина Цвигун объявляет себя воплощением Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа под именем Мария Дэви Христос и объединяет вокруг себя пугающее «Белое братство ЮСМАЛОС». Уволившийся из минусинского ГАИ Сергей Тороп внезапно переживает «духовное пробуждение» и становится очередным мессией, именуемым Виссарионом.

Подобному брожению способствовали и общие эсхатологические настроения, обостренные предчувствиями грядущего распада и сопровождаемые нескончаемым зрелищем обрушившихся на страну трагедий. Конец 80-х для СССР — это и Спитакское землетрясение, и крушение «Адмирала Нахимова», и, конечно же, Чернобыль.

В кинематографе появляется целый жанр, парадоксально сочетающий в себе ужас от пережитых техногенных катастроф и отчетливый отпечаток религиозного переживания. По аналогии с чернухой был даже придуман специальный термин-клише — «духовка». Константин Лопушанский снимает «Письма мертвого человека» и «Посетителя музея», в которых постапокалиптическая эстетика окрашена в отчетливые тона поиска альтернативной духовности. Заполненные кровавой сюрреалистической свирепостью «Псы» Дмитрия Светозарова открываются эпиграфом из Откровения Иоанна Богослова. В «Сфинксе» Андрея Добровольского архитектор в исполнении Алексея Петренко, переживший в заброшенном православном монастыре череду фантасмагорических событий, забирается в какую-то красную трубу, проползает по ней и выбирается прямо на крышу четвертого энергоблока Чернобыльской АЭС. В снятых в качестве прямого отклика на события в Чернобыле картинах «Распад» Михаила Беликова и «Завтра. Ядерная принцесса» Александра Панкратова присутствуют сцены импровизационного венчания в брошенных церквях.

В том же ряду следует рассматривать и «Третью планету» Александра Рогожкина — апофеоз переходного периода его творчества. Кажется, он умудрился вместить в фильм весь набор тогдашних умонастроений. Наряду с неотъемлемой обнаженной натурой, горьким взглядом на родную страну, криповатыми эпизодами, снятыми в лучших традициях советских экранизаций Рэя Брэдбери («Вельд» Назима Туляходжаева и «Тринадцатый апостол» Сурена Бабаяна), «духовка» проявляется здесь весьма четко. Отец везет страдающую неизлечимым недугом дочь из сытой заграницы, где ей не могут помочь даже всесильные иностранные врачи, в аномальную Зону, где зашкаливают счетчики Гейгера. Она населена загадочными мутантами, облаченными в одеяния, подозрительно напоминающие униформу членов «Белого братства»; они исцеляют любые болезни и сыплют мудростями самого банального толка и библейскими цитатами. Окружающий Зону мир и вовсе ужасен — поскольку части тел мутантов считаются целебными, их расчленяют злодеи в противогазах, а правительственные войска безжалостно расстреливают нарушителей без всяких предупреждений.

Фильм снят с почтительной оглядкой на «Сталкера» Тарковского, что является еще одним из обязательных атрибутов времени. После смерти Тарковского, фактически совпавшей с началом перестройки, играть в него снова стало можно. Кинематографические притчи окажутся заполнены низвергающимися потоками воды, развевающимися занавесками и колышущимися на ветру травами. Беззастенчивого заимствования внешних атрибутов не смогли избежать ни Константин Лопушанский, ни Иван Дыховичный, ни Александр Кайдановский, ни, как выяснилось, Александр Рогожкин.

Возвращенная литература: «Чекист»

Одной из первых публичных дискуссий эпохи перестройки стала инициатива о памятнике жертвам политических репрессий, послужившая началом деятельности общества «Мемориал», ныне числящегося в «иностранных агентах» и объявленного вне закона. По странной иронии судьбы инициатива была реализована только в 2017 году, на фоне общей ресталинизации страны со всеми бюстиками, монументами и мемориальными досками Дяде Джо, устанавливаемыми то тут, то там.

В пору становления Рогожкина как художника ситуация была совсем иной. В печати появляется все больше материалов, за одно только чтение которых раньше можно было угодить в тюрьму, — «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына, «Колымские рассказы» Варлама Шаламова, «Факультет ненужных вещей» Юрия Домбровского. Публикуются снабженные страшными авторскими иллюстрациями воспоминания бывших лагерных узников Виктора Гребенникова и Евфросинии Керсновской. Кино охватывает череда фильмов-разоблачений, посвященных одному из самых трагических периодов нашей истории. Можно вспомнить и «Завтра была война», и «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» Юрия Кары, и «Десять лет без права переписки» Владимира Наумова, и «Защитника Седова», и «Повесть непогашенной луны» Евгения Цымбала, и «Миф о Леониде» Дмитрия Долинина, и «Ближний круг» Андрея Кончаловского, и «Бумажные глаза Пришвина» Валерия Огородникова, и «Кому» Нийоле Адоменайте, и «А в России опять окаянные дни» Владимира Василькова. В своей «Анне Карамазофф» к теме «большого террора» обращается даже такой обитатель башни из слоновой кости, как Рустам Хамдамов.

Как правило, все фильмы касаются правления Иосифа Сталина. Рогожкин метит точнее — создает доморощенный вариант «Сало, или 120 дней Содома», обращаясь к истокам, «красному террору» первых послереволюционных лет, живописуя кровавую баню некоей уездной ЧК. До него подобной смелостью обладал только Карен Шахназаров, запечатлевший безжалостную расправу над семейством Романовых в своем «Цареубийце». Все-таки, в отличие от Сталина, дедушку Ленина на государственном уровне старались любить до последнего.

Взрыв интереса к истории в позднем СССР сводился отнюдь не только к репрессиям. Одним из центров художественного процесса того времени становится «возвращенная литература». Весной 1986 года журнал «Огонек» публикует стихи Гумилева, расстрелянного большевиками, после чего крупнейшие советские издательства буквально забывают про текущий литературный процесс, наперебой издавая ранее запрещенные и недоступные произведения Платонова, Набокова, Замятина, Вагинова, Булгакова или Хармса. Выяснилось, что в России существует целый культурный пласт, фактически неизвестный широкому читателю. «Чекиста» вполне можно рассматривать в качестве отголоска феномена «возвращенной литературы», поскольку он является экранизацией повести Владимира Зазубрина «Щепка», написанной в 1923 году, впервые опубликованной в 1989-м и с тех пор, кстати, практически не переиздававшейся. В той же связи в фильме Рогожкина неожиданно появляются эпизодические Коровьев с Бегемотом (без Булгакова в то время никак, Булгакова в то время вообще не в меру) и еврейское семейство на ослике — прямая аллюзия на библейское бегство в Египет. Библия в некотором смысле также была возвращенной литературой.

Мир как сумасшедший дом: «Жизнь с идиотом»

Необратимый процесс распада привел к появлению незамысловатой, но очень расхожей метафоры об отношении к миру как к сумасшедшему дому. Возможно, этому во многом способствовал запоздалый и имевший небывалый успех выход на советские экраны фильма Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки». В своем фильме «Посетитель музея» Константин Лопушанский видит в умалишенных, называемых не очень политкорректно «дебилами», носителей новой духовности. В фильме Сергея Соловьева «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» душевнобольные смотрят по больничному телевизору похороны Брежнева. Насельники сумасшедшего дома в «Жене керосинщика» Александра Кайдановского радуются новости о том, что они «поедут в Семикаракоры». Классические персонажи анекдотов наряду с олицетворениями отжившей свое советской идеологии становятся обитателями психиатрической клиники в «Анекдотах» Виктора Титова. В тех же учреждениях происходит действие «Астенического синдрома» Киры Муратовой, «Улыбки» Сергея Попова, «Цареубийцы» Карена Шахназарова, «Опыта бреда любовного очарования» и «Бумажных глаз Пришвина» Валерия Огородникова.

Рогожкин работает в том же направлении, снимая экранизацию рассказа Виктора Ерофеева «Жизнь с идиотом». Герой (Александр Романцов), представляющий собой язвительную пародию на всю русскую интеллигенцию, извечно жаждущую пострадать за народ, причем от самого же народа, берет себе из психиатрической клиники в дом идиота Вову (Сергей Мигицко). Для него это своего рода миссия, которая обернется заполнением квартиры нескончаемым потоком испражнений, содомией и обезглавливанием секатором жены-прустоманки (Анжелика Неволина). Здесь Рогожкин продолжает опыт не только ленинградского «параллельного кино» (в частности, некрореализма, с которым его роднят и закрученная на эпатаже и насилии тема, и намеренно грубое, черно-белое, «грязное» изображение), но и петербургского текста вообще. Пивная, в которой собираются и беседуют пьющие интеллектуалы, именуется не иначе как «Шинель», на заднем плане мелькают то словно сошедший со страниц «Петербурга» Андрея Белого персонаж, облаченный в костюм-домино, то идущие по этапу каторжники, то чекисты.

Для режиссера «Жизнь с идиотом» еще и прощание с советским прошлым, а по сути, и с ХХ веком со всеми его утопическими прожектами по загону железной рукой человечества к счастью. Вечно мычащий дегенерат Вова с его бородкой-эспаньолкой ест хлебные чернильницы с молоком, а во время выгула торчит возле одной из тысяч мемориальных досок, посвященных Ленину, превращаясь тем самым в прозрачную метафору.

Загранка: «Акт»

«Акт», повествующий о злоключениях некоего Игоря Сергеева, в руках у которого ввиду трагической случайности оказался забитый долларами кейс, принято считать проходным в фильмографии Рогожкина, однако он в первую очередь интересен в качестве прекрасной иллюстрации всеобщего чувства безысходности, охватившего жителей осколков советской империи. На фоне краха социальной и экономической системы перестроечного СССР в обществе нарастали граничащее с патологией благоговение перед сытым «коллективным Западом» и острое желание безграничного консьюмеризма. В условиях государственной изоляции и фактически полного отсутствия мобильности население бывшего Советского Союза имело слабое представление о зарубежной жизни, воспринимало ее без малейшей критичности и с восторгом, основанным на изредка просачивавшихся видеоклипах, модных журналах и рекламных роликах. Рождается миф о «загранке» как о загробной жизни, рае и Элизиуме, из которых не возвращаются. Все это вылилось в многотысячные очереди в первый московский «Макдоналдс» и святую уверенность, что в этой стране все кончено, остался только хаос, ощущение постоянного тупика и безнадеги. Выход один — немедленно валить. Об этом «Окно в Париж» Юрия Мамина, «Предсказание» Эльдара Рязанова, «Дюба-дюба» Александра Хвана и «Счастливого Рождества в Париже! или Банда лесбиянок» Ольги Жуковой. Об этом, наконец, песня «Комбинации» American Boy: «American boy, уеду с тобой, уеду с тобой — Москва, прощай».

Эти настроения впервые проявились у Рогожкина еще в «Третьей планете», с нескрываемым восхищением запечатлевшей переполненные полки хельсинкских супермаркетов. В «Акте» умирает обдуваемый всеми ветрами Петербург — и умирает в коммуналке бывший друг, завещающий загранпаспорт с открытой германской визой. Из ада и распада необходимо бежать. Заграница манит раскиданными по всей канве фильма яркими иностранными обертками — бумажными стаканчиками Coca-Cola, сникерсами, пачками из-под Camel, коробками от бананов и вожделенными рекламными проспектами Lufthansa, сулящими доставку к красивой жизни. Однако переход через финскую границу не удается, мечты о благополучии остаются мечтами.

«Акт» станет завершающим фильмом в «антизрительском» периоде Рогожкина. Уже следующая его картина «Особенности национальной охоты» побьет все возможные на тот момент кассовые рекорды, станет олицетворением возрождающегося кинопроката, уйдет в народ и разойдется на цитаты. Распад, который требовал неустанной фиксации, заканчивался, страна постепенно вступала в эпоху нескончаемой стабильности.

Вместе с тем Александр Рогожкин остался верен себе. Цикл «Особенностей...» отличался абсурдным с нотками мизантропии юмором. «Блокпост» затрагивал тему чеченской войны, возрождая интерес к актуальной социальной драме. Кроме того, Рогожкин периодически снимал короткометражки, что называется, для души. Одна из них — «Болдинская осень» — вновь отсылает к прозе Виктора Ерофеева и становится олицетворением всеобщего торжества постмодернизма: электричка, заполненная классиками русской литературы, атомный взрыв за окном, очередной интеллигент, едущий в неизвестность и шепчущий вслед проходящим мимо ментам: «Ну, чего же вы ждете? Ну, идите сюда! Ну, бейте меня сапогами! Ну, разденьте, ну, отпидарасьте меня в жопу!» — и записывающий в блокнот:

Семья — говно!

Бабы — говно!

Родители — говно! Культура — говно!

Бог — самое большое...