Евгения Останина: Реальность. После жизни

Я человек не из кинопространства и втянулась в документалистику, скажем так, от скуки. Расторгуев всегда был для меня не режиссером, а человеком. Я узнала о том, кто он такой, только месяца через два после того, как мы поженились, и смотрела на то, что он делает, со стороны самого обывательского зрителя. Первым из его фильмов, который он мне показал, был «Чистый четверг», и я подумала: «Блин. Оказывается, документальное кино может быть интересным». До этого у меня была ассоциация, что это что-то пыльное и сводящее скулы. Потом был фильм «Я тебя люблю» — мне нравятся такие хулиганские штуки. Но мне сложно оценивать Расторгуева как режиссера, и эта попытка была мной предпринята, скорее, пока я делала фильм: посмотреть на своего близкого, родного человека со стороны. Я никогда это не анализировала, не осмысливала. 

Первые восемь лет брака мы с Сашей не пересекались профессионально, я занималась своими делами. А потом получилось так. Я училась в аспирантуре Южного федерального университета на философском факультете и писала диссертацию о трансформации интимности в современной культуре. Тогда только начинал развиваться ютуб, только-только появился инстаграм, еще не купленный фейсбуком. В мире шоу-бизнеса пошла такая конкретная волна торговли интимным — душещипательными историями и подробностями, о которых раньше бы никто не рассказывал, а сейчас вдруг это стало вываливаться. Я хотела исследовать, что это вообще за феномен, что за изменения в сознании сейчас происходят. А тут как раз Саша запускал «Реальность», раздавал людям камеры, чтобы они сами себя снимали, и я поняла, что это относится к тематике моей диссертации, что это практический материал, который подходит к уже наработанной мной теоретической базе.

Мы все любим подсматривать за людьми, но между оператором и героем всегда есть дистанция, которая чувствуется зрителем. А тут получался очень интересный эффект: люди сами себя снимали и, особо не цензурируя, показывали вещи, которые ты бы никогда не увидел. В кадре исчезала дистанция между зрителем и героем. Сейчас, наверное, такое больше ушло в ютуб-пространство, а в кинематографическом это было очень классной штукой. Мне очень нравился материал, я увлеклась, потом сдала кандидатские, но диссертацию так и не дописала и в итоге ушла в документалку. 

Я пришла в «Реальность» координатором кастинга и занималась этим год. Через нас прошло полторы тысячи людей, из которых выбирались герои. На кастинге мы беседовали с людьми, потом просили их принести отснятый материал. Герои в документальном кино — это люди, которые генерируют вокруг себя события, люди, за которыми интересно наблюдать, наверное, даже когда они спят: просто у человека есть магнетизм. Причем интересно: человек мог прийти и рассказать про свою суперинтересную жизнь, но потом он приносил отснятый материал, а там ничего нет, и не потому, что ничего не происходит, а там какая-то пустота… наверное, экзистенциальная. Камера неожиданно прояснила такой эффект: в руках человека она моментально проявляет его пустоту. А бывает, что человек просто находится в комнате с камерой один, и получается что-то интересное. Когда мы позже запустились с первоканальным проектом, то уже просили героев сразу приносить видео — тратить время на разговоры не было смысла.

Что касается монтажа, первый год я просто смотрела со стороны, что и как делают другие, и в первую очередь Саша. Он часто объяснял людям, что нужно сделать в такой-то серии (подобный момент отражен в финальном эпизоде фильма). Со «Срока» пришла очень классная практика, традиция: когда режиссер монтажа показывал свежесмонтированный ролик ключевым режиссерам, подходили смотреть вообще все. И он обсуждался. Было интересно: главные режиссеры подходили по очереди — один, другой, третий, и все говорили разное. Тогда я и поняла, что монтаж — достаточно индивидуальная штука, и оглядываться на кого-то не стоит. Я достаточно быстро решила, что для меня в этом плане, наверное, только один авторитет — Расторгуев.

Я села за монтаж совершенно случайно. Люди шли потоком: приносили, приносили, приносили разный материал. Пришла девчонка-гонщица, и я понимала, что никто не посмотрит ее материал, потому что ребята уже зашиваются. А я люблю гонки — и села монтировать. Лена Хорева (одна из тех, кто принимает участие в дискуссии в последней сцене фильма) показала мне две кнопки, как резать, и я смонтировала свой первый ролик.

Примерно через полгода финансирование проекта закрыли, осталось несколько энтузиастов, рук не хватало, и плавно, плавно я стала монтировать ролики для «Реальности». В какой-то момент мы остались вообще вдвоем с Таней Вихревой и плечом к плечу года полтора делали ролики. Как раз началась вся история с Украиной и реакции на нее здесь. Люди снимали, присылали нам материал, и мы вдвоем монтировали чуть ли не по ролику в день — был такой плотный период. В итоге я сделала, наверное, роликов 300. Я считаю, что если кто-то хочет монтировать, это классный, правильный опыт: работать с чужим материалом и начинать с чего-то маленького, учиться быстро, плотно, сжато рассказывать короткую историю в рамках трех — пяти минут, чтобы было максимально понятно, что происходит. Потом это помогает монтировать эпизоды в фильме. 

На «Реальности» мы с Сашей почти не пересекались, двигались как-то параллельно. Он тогда заканчивал монтировать «Срок» и занимался в основном этим. Но, конечно, Саша смотрел все ролики «Реальности», в том числе и те, которые монтировала я. Было странно: первое время он вообще никак не комментировал мои ролики, разве что говорил: «Добро. Нормально». Я думала, что ему пофигу, что я делаю. А потом оказалось, что ему просто нравится, что получается. Это было любопытное открытие и в наших отношениях: у нас были достаточно разные взгляды на многие вещи, а в монтаже, в видении того, что есть в материале и как это рассказать, мы как-то очень сильно совпадали. 

Потом запустился первоканальский 80-серийный документальный проект «Это Я», на котором мы уже больше пересекались в профессиональном плане. По сути, это было продолжением «Реальности», только героинями были исключительно женщины. На этом проекте я много чего переделала и очень неплохо прокачалась не только в плане монтажа. В самом начале, когда мы утверждали героинь, я делала их визитки. Потом работала как логгер-монтажер — просто отсматривала материал и заносила данные о том, что вообще в нем есть. Я не претендовала на какие-то режиссерские позиции и хотела минимальную ответственность, чтобы параллельно еще делать «Реальность» — не хотелось отпускать этот проект, который к тому моменту перестал быть коммерческим. Потом я стала редактором героинь, то есть должна была выстраивать из материала их сюжетные линии. В каждой серии было по несколько героинь. Сейчас режиссер серии собирает десятую серию, послезавтра будет собирать 16-ю, и у него одни и те же героини с разрывом по хронологическому и ситуативному развитию. Чтобы режиссер мог понимать, как должна развиваться линия каждой из них, редактор говорит ему, что будет с ними дальше и т. д. Внутри проекта помимо меня было еще девять человек, которые занимались разными функциями, и Расторгуев сказал: «У нас остались последние десять серий. Вам нечего делать, у вас теперь развязаны руки — давайте, садитесь, собирайте серии». И я сделала одну серию.

Уже после "Это Я" Саша предложил мне сделать фильм из материала одной из героинь, редактором которой я была на проекте. Этот материал не вошел в проект — ее как героиню «зарезал» Первый канал с формулировкой, что «она слишком реальна для нашего реалити-шоу». На ее историю выделялось 40 серий из 80, и была паника, кем ее перекрывать, — никого из других героинь не хватало на столько серий.

В итоге получился мой первый фильм «Белая мама». 

Я очень благодарна Саше за оказанное тогда доверие, ведь до этого я занималась в основном короткими видео. У меня же был интерес взяться за эту работу в связи с вопросом к самой себе: хватит ли меня на полный метр? В итоге получилось даже так, что я одновременно занималась монтажом "Белой мамы" и "Хозяина оленей". Это был очень классный опыт переключения с одного материала на другой, что позволяло взгляду оставаться незамыленным. (К сожалению, я не имею отношения к финальной версии фильма "Хозяин оленей", за основу которого взят мой монтаж, но очень специфически подкорректированный.)

«Белая мама» Расторгуеву понравилась еще на этапе первой, короткой сборки для Минкульта (версия на 53 минуты). Самая большая гордость для меня, наверное, в том, что Саша принял весь монтаж целиком, не изменил ни одной склейки, хотя активно это практиковал как продюсер с другими режиссерами. Он только настаивал, чтобы в фильм была включена домашняя видеохроника героини. Считал удачей документалиста, что у героя есть домашний архив. И я считаю классной придумку Саши поставить название фильма именно после хроники, хотя это уже примерно 20-я минута фильма.

В первые же месяцы после смерти Саши внутри круга документалистов, которые с ним работали, пошел разговор о том, что нужно делать фильм. Поначалу было непонятно, кто именно будет этим заниматься. Я категорически отказывалась в чем-либо участвовать: не хотелось быстро ваять памятник только что ушедшему человеку. Потом уже основательно за фильм взялся продюсер Евгений Гиндилис и несколько Сашиных коллег разного возраста. Шла кропотливая работа, они собрали очень много материала, но через год не смогли внутри этой большой группы договориться о концепции фильма, и Евгений повторно обратился ко мне: сказал, что материал собрали, а делать и некому. Саша Крылов сделал классный трейлер. Он-то меня отчасти и подкупил — показалось, что фильм в принципе можно сделать, и я подумала, что, наверное, да, смогу взяться за эту работу.

Когда я залезла в сам материал, я поняла, что трейлер сделан из хороших кусков, за которыми не стоит никаких цельных эпизодов. Первый месяц я была в растерянности: вроде бы много всего, а по факту ничего нет. Было странное ощущение: человек ушел, и будто кинули камень, а ты пытаешься поймать расходящиеся по воде круги. Я решила, что нужно подходить с другой стороны: не отсматривать все подряд, а сначала прописать идею — что я хотела бы сказать об этом человеке — и потом уже искать внутри материала то, что мне нужно.

Первые несколько месяцев шла проработка концепции. Я постаралась как-то структурировать то, что знаю о Саше. Первым блоком было игровое кино. Саша давным давно был готов и очень хотел снимать игровое кино, но никак не мог зайти в это пространство. У нас было гигантское количество рабочего материала о съемках Бондарчука и Попогребского. Фильм про «Как я провел этим летом» долго лежал в закромах, Попогребский почему-то не хотел, чтобы его показывали. В итоге он был опубликован на «Реальности» лет через шесть. Называется «Эти». А с Бондарчуком, к сожалению, не получилось, хотя было очень много классного материала. Были смонтированы две пробные серии, их показывали продюсерам и самому Бондарчуку, но как-то не пошло. Кто-то мне говорил, что Бондарчук сказал: «Я там выгляжу как прораб». Всегда сложно понять, что может смущать человека, когда он в кадре. Многие не хотят на себя смотреть. В фильме Роднянский как раз и говорит: «Федор Сергеич еще не знает, какие фильмы делает Расторгуев». 

Также я знала, что есть материал, снятый дома у Любы Аркус, — обсуждение фильма «Трудно быть богом», то есть по игровому кино было три блока: Герман, Попогребский и Бондарчук. 

Эпизоды, связанные с игровым кино, несут в фильме еще как минимум две важные функции. Они отражают влюбленность Расторгуева в кино и то, как важно для него находиться в процессе съемок. Очень характерны краткие диалоги Расторгуева с Попогребским (««Леш, о чем будет кино?» — «О том, как мы все получали от его съемок удовольствие».) и с Бондарчуком («Кайфуешь на площадке?» — «Ужасно! Я прям хочу снимать сразу же все: обратные точки, укрупнения... аххх, ужасно!»). И второе — в этих эпизодах удивительно отражено свойство Расторгуева «проявлять» людей, рядом с которыми он находится: он их отчасти провоцирует, отчасти веселит, даже удивляет, и в результате этого, а может, благодаря его природному обаянию люди рядом с ним раскрываются, становятся особенно живыми, при этом видно, что им нравится находиться рядом. Интересно, что именно в эпизодах со съемками это заметно наиболее сильно.

Второй блок — три Сашиных увольнения. Правда, удалось собрать только два. Думаю, по структуре это сработало правильно, потому что сначала происходит увольнение с «Дон-ТР», это местное государственное телевидение в Ростове, а потом — увольнение с радио «Свобода». Еще было увольнение с Первого канала, с «Это я», после того как во время каких-то прений в отношении сериала Саша сравнил директора дирекции креативного планирования Первого канала с хором православных девственниц. Там была очень неприятная, достаточно унизительная история, когда Сашу формально уволили, а по факту он остался работать, потому что: «Ну, как я уйду? У меня команда 30 человек. Я не могу их бросить». Но про это увольнение не было материала. Поначалу я хотела как-то его реконструировать через переписку людей с проекта. Тогда казалось, что в фильме будет больше скринлайфа, который потом остался только в рамочной конструкции. В итоге я остановилась на двух увольнениях.

Эпизоды с увольнениями тоже получились больше самих себя. Через это свойство Расторгуева быть регулярно увольняемым в фильм странным образом проникла тема отношений документалиста с историей: увольнение с «Дон-ТР» было связано со съемками фильма «Чистый четверг», речь в котором шла о второй чеченской войне, увольнение с «Радио Свобода» — с событиями вокруг президентской кампании 2018 года. Rastorhuev достаточно быстро, во многом благодаря свойствам героя, выходит за рамки рассказа о конкретном режиссере и его работе и становится также разговором о времени — двух последних десятилетиях истории страны, причем истории незавершенной. В финальном эпизоде Расторгуев упрекает молодых коллег, что в черновой версии монтажа их фильма они обокрали своего героя, вынув его из истории. В Rastorhuevе герой погружен во время, постоянно с ним взаимодействует и как бы втягивает историю в кадр. И вдруг оказывается, что Расторгуев вполне соразмерен событиям. Он не теряется на их фоне, а оказывается непосредственным участником и при этом«осмысливателем». Разговаривает со временем и со страной, иногда — просто напрямую, как в одной из первых работ — фильме «Родина», где также хорошо видна его глубокая и органичная укорененность в культуре (Пушкин, Толстой, Чехов, Битов).

Почти с самого начала появился концепт, что нужно строить фильм на голосе — дать человеку проговорить себя. Я поняла, что не будет никакого закадра, говорить должен только сам Расторгуев. Я стала отсматривать Сашины интервью, которые есть в Сети, и вдруг наткнулась в ютубе на фильм «Родина». Это один из его первых фильмов — то ли дипломная, то ли курсовая работа. Саша тогда работал на «Дон-ТР» и параллельно учился в Питере в Государственной академии театрального искусства. Я знала от Саши об этом фильме, но никогда его не видела. Когда я услышала, что Саша там сам читает закадр, причем почти целиком собственный текст, я поняла: вот то, что нужно. И сразу увидела, что есть финал. Когда мы работали над каким-то материалом, Саша всегда спрашивал: «Финал есть?» И если финал найден — все, можешь садиться собирать. Так получилось и с этим фильмом. Я поняла: «Будем делать». Стало как-то попроще. 

Мы не смогли найти исходники, и, возможно, «Родина» существует только в ютубе. Я очень рада, что благодаря фильму получилось извлечь ее из каких-то глубин. «Родина» стала одной из главных линий фильма.

Еще одна важная линия — съемки в Апшеронске. Когда я только села отсматривать весь собранный для фильма материал, было тяжеловато, во-первых, психологически, и во-вторых, все было слишком разрозненным, не хватало какого-то связующего вещества. Я думала о том, что придется переплетать между собой разные эпизоды, и искала что-то вроде цементирующего обозначения форм, в которые можно было бы заливать одно, другое, третье. И подумала: «А посмотрю-ка большой блок про Апшеронск». 

После Сашиной смерти как-то странно встал вопрос о его незавершенных работах. Вдруг стали вынимать то, что законсервировалось и просто не стало доводиться до ума, и это позиционировалось как незавершенные работы. Не знаю. В последнее время он пытался браться одновременно за очень многое — искал, искал, искал, и все время получалось что-то такое незавершенное. На Сашины 40 дней был показ таких незавершенных работ, показывали и черновую сборку Апшеронска, которая была сделана еще при нем.

Я была знакома с этим проектом. На «Медиазоне» публиковали серию статей, которая называлась «Обвиняемый без головы». История сама по себе дикая, безумная: человека обвинили в нападении, хотя его же при этом убили, и между экспертизами в Краснодаре где-то потерялась его голова. 

Фильм про Апшеронск так и остался незавершенным. Там были две пары героев — родители убитого и родители бывшего полицейского, которого подозревают в том, что, возможно, убил все-таки он (по версии следствия молодого человека зарубили, обороняясь, родители полицейского). Идея была в том, чтобы показать этим вторым родителям реконструкцию убийства. Съемочная группа с актерами должны были попасть к ним, уже договорились о встрече. С этого начинается фильм: они стоят возле калитки родителей, но встреча срывается. В ту поездку так и не получилось снять вторую сторону. Потом эта история как-то подзатянулась. Может, раж куда-то делся. Хотя на самом деле они и сами не до конца доработали концепцию, не вполне понимали, что должно получиться в итоге.

Когда я начала отсматривать апшеронский материал, я поняла, что он уникален: снимал хороший оператор, в кадре очень много Расторгуева, причем он там в работе. Большая удача, что есть этот материал, других таких кадров почти нет. Стало понятно, что нужно брать это как основу фильма. 

Я до сих пор задаюсь вопросом, почему в этом материале оказалось так много Расторгуева. Думаю, съемки репетиций тоже входили в идею фильма. В материале есть две или три репетиции с актерами в Москве, где они обсуждают и это убийство, и вообще эту ситуацию. Они довольно долго — четыре или пять дней — взаимодействовали с родителями убитого, разговаривали с ними у них дома. Но я использовала только один день, который они проводят с отцом. Стало понятно, что этого достаточно. Когда уже прописалась какая-то структура и садишься монтировать, самое сложное — отказаться от какого-то материала. Я поняла, что надо остановиться на одном дне, который и так занимает около трети фильма.

Достаточно много интересного не вошло в монтаж. Там была абсолютно классная сцена: ужин, актеры и родители сидят, беседуют про дело, а потом, уже как бы перевоплотившись, начинают перекидываться репликами. Кукушкин в тот момент был следователем. И дико круто, насколько родители, особенно мама, вошли в эту ситуацию. Она начала разговаривать с Кукушкиным как со следаком — спорить с ним, что-то ему доказывать. Наверное, это то, чего и хотел Саша, — достать из игрового пространства вот эту реальность. Со стороны родителей это получилось настолько быстро и легко, что актеры немножко припухли. В фильме есть момент, когда Артем говорит Кукушкину: «Да мы уже и так лажанули». Это было после посиделок у родителей, которые их, грубо говоря, «переиграли». Весьма показательный момент в материале — растерянность актеров, когда они сталкиваются с реальной реальностью.

Тема реальности (или «правды», как иногда называет Расторгуев), способов ее раскрытия и отражения — одна из центральных в фильме. Расторгуев ищет границы возможностей кино. Поиск границ связан с риском и почти неизбежно ведет к провокациям — героев, ситуаций, самой «реальности». Реальность отвечает, и ее ответы могут быть жестоки, поэтому, возможно, Rastorhuev — трагический фильм. Поначалу апшеронские материалы шокируют — странный, немного дикий замысел, от которого в растерянности и сами актеры. Кажется, что, задумывая сцену с реконструкцией такого страшного убийства, Расторгуев заходит на территорию, на которую нельзя заходить. Здесь очень красноречивы сомнения Никиты Кукушкина, хотя также понятно, что за вопросами об этике прячется страх. Очень важен финальный аргумент Расторгуева: «Я беру ответственность на себя». 

Апшеронский материал — работа на стыке документального и игрового кино. События, о которых идет речь, уже произошли, их нельзя снять документально. Но цель актерской реконструкции — не иллюстрация. Эта гамлетовская «мышеловка» проявляет прошлое, которое отражается в том, что есть сейчас, живет в людях и влияет на них. И хотя изначальная идея показать реконструкцию второй паре родителей не реализуется, сами репетиции (постановка, игра) становятся документальным материалом, и происходит удивительный кинематографический эффект: поверх зафиксированного на камеру мы как бы видим нечто другое, то, чего нет на экране, — на лицах актеров, режиссера, случайных людей, которые вступают во взаимодействие со съемочной группой, отца отражается и тень прошедших событий. В кадре появляются как бы два времени, причем настоящее становится шире именно этого момента, снова втягивает в себя более широкий исторический контекст. В этом плане очень важен диалог актеров между репетициями: «Как думаешь, что бы нам наш мастер сказал?» — «Серебренников? Мне кажется, он бы нас поддержал». (Это ноябрь 2017 года, Серебренников был задержан в конце августа и на тот момент находился под домашним арестом.)

Вторая идея — снять реконструкцию на огороженной территории какой-то промзоны, где, по мнению родителей убитого, и произошло убийство. Хозяин промзоны выгоняет съемочную группу, замысел снова не реализуется, но это тоже становится частью документальности, ведь то, как их оттуда выгоняют, — документально. В итоге репетиции происходят на другой территории, хотя и недалеко (отец убитого замечает: «Какая разница? Давайте здесь»). И место уже не так важно. Возникает удивляющее ощущение подлинности, поскольку то, что происходит с участниками съемок, — не только игра. Во время репетиций они проживают и реальные события, а сюжет про убийство становится историей и о том, что происходит с сомневающимися актерами, с Расторгуевым, который почему-то будто сам решил стать одним из героев фильма, с отцом. 

Развитие линии Апшеронска показывает, что поиски реальности — это и поиски примирения с ней. Сильнейшая сцена, когда отец гримирует актера, играющего его сына, сначала кажется лишней, избыточной — уже все сказано. Но вдруг в кадре происходит нечто вроде чуда — то, что не могло произойти иначе, и само кино становится фактом жизни, фактом этой истории, помогает отцу пережить горе.

Когда я монтировала, я, наверное, проводила какую-то параллель между отцом убитого и собой — по психологическому, эмоциональному состоянию. Актеры очень переживали за него, скажем так, по морально-этическим соображениям. На них и на нем было несколько петличек, и в какой-то момент я услышала в материале, как отец говорит за кадром: «Да, я хочу, чтобы в этом копались, чтобы хоть кто-то проявил к этому интерес и попытался разобраться». То есть отец шел на это весьма осознанно. Он достаточно сильный человек и, возможно, самый осмысленный во всей этой истории. Я не знаю, до конца ли Расторгуев был уверен в том, что они делают и что получится, но отец шел в эту историю совершенно осмысленно. И я хотела, чтобы хотя бы так, через этот фильм эта история вышла в свет, в публичное пространство, не осталась лежать где-то на полках.

Я думала о том, какими путями до апшеронских родителей могла бы дойти информация о фильме. И второй вопрос, который у меня был: в курсе ли они, попадалась ли им информация, что Саша был убит меньше чем через год после съемок? Через это интервью можно отправить какой-то запрос в мир: может быть, кто-то из «Медиазоны» свяжется с ними и расскажет, что фильм все-таки вышел. 

Я смонтировала Апшеронск самым первым блоком и потом уже делала другие эпизоды. Мне показалось, что это очень хорошие рамки, в которые можно загружать содержание и подгонять под них третью линию фильма, которую я условно назвала хронологической. Тогда у меня была ассоциация с какими-то формочками для выпечки: вот части из Апшеронска, и между ними мы фигачим это, потом это, потом это. В плане структуры я считаю большой удачей наличие материала для этих трех линий: «Родина», Апшеронск и хронологическая.

Финальный эпизод тоже вырос из «Реальности». Фильм, который Саша там разбирает, делали Максим Пахомов и Лена Хорева при участии Андрея Киселева — его молодые коллеги, которые работали и на «Сроке», и на «Реальности», и на «Это я». Максим, Лена и Андрей по воле случая оказались в Киеве как раз перед Майданом. Они поехали туда по другому заданию, но попали в самый замес и, как истинные документалисты, остались там на несколько месяцев. Тогда как раз шли самые страшные заварушки, все за них переживали. И Андрей там познакомился с этим парнем — Русланом. Когда мы занимались «Реальностью», выяснилось, что есть достаточно небольшое количество природно талантливых людей, которые могут брать камеру, снимать себя и втягивать реальность в свое пространство. Это люди, которые интересуются действительностью, постоянно с ней взаимодействуют и втягивают ее в кадр. Руслан оказался как раз из таких. Андрей дал ему камеру, и он достаточно долго, наверное, больше года сам себя снимал — сначала на Майдане, потом в зоне АТО. И потом ребята где-то год собирали фильм из его материала. Насколько я знаю, он так и не вышел.  

Когда Саша начал разбирать их монтаж, Андрей догадался поставить камеру. Он всегда с камерой — прекрасный человек, который, кстати, привел на «Реальность» и героиню «Белой мамы». Думаю, на тот момент цель была практическая — зафиксировать, что говорит Саша, чтобы потом пересмотреть его комментарий, и, может, что-то поправить по монтажу. Вряд ли ребята ожидали, что он так плотно пройдется по фильму. Наверное, думали, даст пару советов, а в итоге там должна была поменяться конструкция фильма. Может, потом они так и зависли. Или выдохлись — не знаю. Жалко, потому что материал очень классный. 

Фильм наполнен отражениями Расторгуева — в его материале, в героях, во фрагментах его фильмов. Причем в финале возникает впечатление, что незавершенные фильмы тоже существуют. И хотя этот украинский материал не показан, кажется, что мы частично его посмотрели. Еще более сильный эффект с Апшеронском — трудно представить, как можно было бы лучше собрать этот материал, настолько органично он вплетен в целое.

Финальный эпизод становится суммой всего фильма. Говоря о герое чернового монтажа, Расторгуев, конечно же, говорит и о себе. Rastorhuev — редкий фильм-портрет художника, рассказывающий и о методе его работы, и — самое редкое — адекватный этому методу. Rastorhuev построен и смонтирован на основе принципов монтажа, которые исповедует Расторгуев.

Когда я наткнулась на эту запись, я подумала: «О-о-о-о! Значит, я все делаю правильно». Потому что примерно это у меня и было прописано в концепции фильма и заложено в структуре. Правда, он там говорит про две стоячие волны, а у меня их как бы три. 

Что касается длины фильма, у меня была мысль, что Расторгуев такого достоин. Не надо бояться длиннот. Сейчас все подстраиваются под условного зрителя, который будто бы смотрит только короткие ролики. Уже несколько лет есть тенденция, что где-то в районе 60–70 минут — это удобоваримо. С одной стороны, да, это так. А с другой — все зависит от содержания, от того, что ты показываешь и как это смонтировал, насколько даешь или не даешь зрителю зависнуть. Я и до премьеры показывала фильм некоторым людям, и уже после разговаривала со зрителями, и они говорят: «Смотрится на одном дыхании». Но самым важным для меня было показать фильм Сашиным родителям. Они посмотрели фильм год назад и были одними из первых зрителей. Мы говорили после просмотра — фильм им понравился, но я и просто по лицам видела, что да — получилось.