От Данте до «Олененка». Автофикшен в кино и литературе

Мне очень нравятся последние кадры сериала «Дрянь». Героиня Фиби Уоллер-Бридж, наконец-то ослабившая все болезненные узлы любовных и семейных отношений, напоследок смотрит в камеру, коротким движением просит ту отныне ее не преследовать и уходит прочь. Так изящно поставить точку в повествовании — отграничить фрагмент жизни, который хочется предъявить зрителю, от тех, что останутся в приватном пространстве, — не всегда удается. Текст, например, одним жестом не завершить: в схожем стремлении к финалу приходится быть многословнее.

«Дыхание перехватило, она с трудом дышала под тяжестью письма, и потом она вышла из такси и показала свой фильм» (Крис Краус. I Love Dick).

«Перо долго опускалось вниз, как маленькая тонущая лодка, и мы с Любой молча наблюдали за его долгим движением. Едва коснувшись воды, перо скользнуло под мост и исчезло» (Даша Благова. «Течения»).

«Она» в тексте Краус — сама Краус, нафантазировавшая себе эпистолярный роман с критиком Диком. «Я» в тексте Благовой — Настя, героиня «Течений», чья жизнь повторяет биографические эквилибры писательницы Даши. Дрянь в одноименном сериале, поставленном и сыгранном Фиби Уоллер-Бридж, получает от актрисы и облик, и характер, и членов семьи, но, чтобы совпадение подразумевалась, а не было буквальным, лишается имени в пользу характерного прозвища.

В последнем эпизоде структура заданного сериалом первого лица — в духе текстовых игр с именами и местоимениями — особенно заметно расслаивается: Фиби-героиня ускользает от камеры Фиби-создательницы, их пути отныне расходятся. Это важно: говорим мы о литературе или о кино, подчеркивание зазора между автором и персонажем, которые, как и их жизни, и совпадают, и не совпадают одновременно, — одна из интереснейших стратегий автофикшена. Жанра, направления, метода, волны — словом, явления, захватывающего сегодня все больше пространства в искусстве.

***

Термин автофикшен был в игривой манере предложен французским писателем и критиком Сержем Дубровским, еще в 1977 году обещавшим в аннотации к своему роману «Сын» заниматься самосочинением, автотрением, терпеливым онанизмом, представить читателю «вымысел абсолютно достоверных событий и фактов»Цит. по: Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: аutofiction. — НЛО, 2010, No 3. URL: https://magazines. gorky.media/ nlo/2010/3/ vvedenie-v-samosochinenie- autofiction.html. Он противостоял строгому различению романа и автобиографии, на котором в то время настаивала литературная теория с подачи исследователя Филиппа Лежена. В согласии с подходом последнего повествование о себе должно быть максимально прозрачным и беспрекословно честным — автобиография не игра в догадкиЦит. по: Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: аutofiction. — НЛО, 2010, No 3. URL: https://magazines. gorky.media/ nlo/2010/3/ vvedenie-v- samosochinenie-autofiction.html. Дубровский не отрицал документальных оснований автофикциональной прозы и в первую очередь усматривал работу вымысла не в смешении реальных событий с фиктивными, а в строе текста — позволяющем не только сообщать о фактах из жизни как о чем-то уже состоявшемся, но сделать письмо выразителем внутреннего опыта, фиксируя оттенки состояний, мотиваций и настроений. Другой французский литературовед — Венсан Колонна — десятилетием позже дополнил полемику об автофикшене другой интерпретацией смысла этого направления:

«Колонна в своей концепции самосочинения сочетает требование литературности формы с требованием вымышленности содержания: «автофикшен — литературное произведение, посредством которого писатель изобретает себе персональность и существование, сохраняя свою реальную личность (свое подлинное имя)»Цит. по: Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: аutofiction. — НЛО, 2010, No 3. URL: https://magazines. gorky.media/ nlo/2010/3/ vvedenie-v-samosochinenie- autofiction.html

Авто — то, с чего начинается автофикшен, — усиленное настояние на первом лице. Писатель, до того прятавший себя в нарративных структурах романа, вопреки похоронам, которые неоднократно устраивали ему во второй половине ХХ века, вновь оказывается осью текста. Но автофикшен — еще и фикшен, и как раз по его поводу возникает полемика: что на практике значит сочинить себя? Для Дубровского фикциональное измерение в первую очередь заключалось в языке, расширенном и усложненном в сравнении с простой дескриптивностью автобиографического повествования, а Колонна предполагал, что фикциональность обязана затрагивать и содержание текстов. Практики самосочинения он объявлял не литературной модой, а одной из древнейших форм освобождения человека от оков собственной индивидуальности, выраженной в возможности не только вспоминать о себе, но и о себе фантазировать — проживая тем самым альтернативные сценарии жизни и осваивая другие миры. В дальнейших дискуссиях определения автофикшен-литературы, данные Дубровским и Колонна, разводятся как минималистское и максималистское. Можно сказать и иначе: в первом случае в слабой позиции находится слово фикшен (ведь содержание текста на уровне описываемых событий по-прежнему подчиняется логике референции), а во втором под сомнением оказывается слово авто (ведь свобода воображать совершенно не обязана держаться первого лица).

У меня нет намерения занимать в этой литературоведческой полемике чью-то сторону (не будучи литературоведом, я в принципе не уверена, что имею для этого достаточно оснований), но, оценивая актуальное на данный момент бытование понятия автофикшен, приходится признать, что в исторической перспективе победу, скорее, одержал Дубровский. Пусть Колонна постфактум находил авторов автофикшена повсюду (в его расширенных перечислениях звучали имена Данте, Сервантеса, Рабле, в более строгих — Пруста, Миллера, Селина), по-настоящему отчетливо это направление заявило о себе лишь на рубеже ХХ–XXI веков, когда из ситуативного эксперимента превратилось в определенный литературный формат, в который многие современные писатели и писательницы стали сознательно вписывать свои тексты. В России волна автофикшена и вовсе обратила на себя внимание лишь в последние десять лет, когда прилавки независимых книжных магазинов заполнились сначала переводными, а затем и русскоязычными автофикциональными романами. Вот здесь и обнаружилась правота Дубровского, ведь стремление к авто- в них все-таки очевиднее, чем к -фикшен, если под последним понимать интенцию к содержательному вымыслу.

Исследовательница Лариса Муравьева также настаивает, что у современного автофикшена нет намерения измышлять события авторской жизни. Напротив, в основе подобных текстов лежит реально пережитый опыт, к искреннему повествованию о котором читатель испытывает базовое доверие, — это своего рода пакт. Вместе с тем современные тексты все же отличаются от традиционных автобиографий: фикциональный заряд автофикшена заметен в его рефлексивной структуре, где автор расщепляется. С одной стороны, он — герой своего романа, с другой — голос, повествующий о жизни этого героя и наблюдающий за ней как бы со стороны даже в условиях сохранения первого лица.

«В отличие от традиционной автобиографии, в которой происходит принципиальное совмещение позиций нарратора и протагониста в одном лице, в автофикшене происходит расщепление cубъекта... Не между классическими нарративными функциями первого и третьего лица — Мной и Им, — а между Мной и Этим, Мной и Другим, что формирует не дихотомический, но слоистый, иерархический образ нарративной инстанции первого лица»[Муравьева Л. Критика и вымысел: опыт автофикшена. — «Вопросы литературы», 2023, No 1, с. 50–51.]

Автофикшен, в отличие от автобиографии, позволяет создать пространство, в котором возможно повествование о том, что не имеет ясного референта. В первую очередь это сама рефлексия, опыт травмы, поиск идентичности — то, что не описывается в автофикциональном тексте как уже произошедшее, а создается этим текстом как перформативный акт, воплощается в процессе диалога с самим собой, оставляющего ясные метки. Такова, например, «Рана» Оксаны Васякиной — книга, и повествующая о поездке на похороны матери, и творящая новую писательницу через текстуальное проживание утраты.

«Я как бы постоянно там и проживаю это как бесконечную петлю. Это мое внутреннее время. Черное тяжелое время, без которого нет меня и от которого я сильно томлюсь. Оно мучает меня, как если бы в моем теле был дополнительный орган, как дополнительная внутренняя кожа, как подкожная кожа. Она все еще просит вырваться и окончательно превратить весь мир в мою рану. И похоже, чтобы уберечь себя от этого, я пишу это книгу» (Оксана Васякина. «Рана»).

События из жизни не перечисляются, а преобразуются новой — аффективно-нарративной — логикой, наличие которой в большинстве современных текстов и позволяет говорить о ненарочитой фикциональности. Работа памяти в них сходна с работой воображения — не имея ни намерения, ни возможности точечно сверять воспоминания с фактами, писательницы пересобирают свою жизнь, подчиняя ее течение стержневому переживанию. Жизнь предстает тогда своеобразным черновиком, полем возможностей, для которого в тексте невозможно создать полный эквивалент — только просеять в пользу новой, сознательно выбранной редакции.

Отказываясь от требований строгой референциальности, создательницы автофикшена обретают свободу творить себя в письме. Могут, например, создать для повествования ключевой образ, обычно имеющий и буквальное, и метафорическое измерение, чья природа будет исключительно текстуальной. У Еганы Джаббаровой в «Руки женщин моей семьи были не для письма» таким становится тело — и ее собственное, искалеченное неврологической болезнью, и коллективное тело женщин ее семьи, десятилетиями подчиненное патриархальному укладу. В «Хронологии воды» Лидии Юкнавич это вода: как поток жизни, как воды, отошедшие во время трагических родов, как детское стремление стать профессиональной пловчихой. Другой прием — практикуя самосочинение, гипертрофировать некоторые эпизоды из жизни, сделав акцент на том, как они ощущались, а не происходили на самом деле. Так, например, происходит в романе Крис Краус, строящей все повествование на преувеличении романтических отношений, по сути, изобретающей себе любовника из человека, в реальности им не ставшего. Или у Даши Благовой, пишущей не о себе, а о «Насте», пусть и от первого лица, и романным образом детализирующей телесные следствия своих переживаний: ее не в меру большая родинка над верхней губой, как шрам Гарри Поттера, горит и пульсирует в моменты особенно напряженные.

Словом, по заветам Дубровского, современный популярный автофикшен стал и блужданием по авторской памяти, и манифестацией пережитого и проживаемого посредством творения текста опыта — его ран, трещин, поисков, сомнений, которые зачастую обретают форму и плоть именно в языке.

***

Сейчас прошло уже пять лет с момента моего знакомства с первым современным автофикциональным текстом, и с тех пор я конвульсивно читаю почти все, что выходит под соответствующим именем. Меня часто посещает вопрос: что я ищу в таком типе литературы и чего порой не нахожу? А еще — почему именно сейчас автофикшен из локального литературного эксперимента превратился в тренд?

Забавно, что Серж Дубровский, вводя этот термин, анализировал свою литературную практику в контексте постмодернизма, именно с ним соотнося идею расколотого авторского «я», обращенную к себе деконструкцию, творимую исключительно средствами текста. Вместе с тем сегодня некоторые теоретики стараются встроить автофикшен в другой гигантоманский проект — метамодернистский. Пример тому — статья Элисон Гиббонс. Благодаря ей я впервые узнала о романе Крис Краус, который исследовательница анализировала с позиций новой парадигмы, находя в нем колебания между иронией и искренностью, скепсисом и откровенностью, зацикленностью на авторском «я» и открытостью к читателям, но — главное — сконцентрированность на реально пережитом индивидуальном опыте [Гиббонс Э. Современный автофикшен и аффект метамодерна. В: «Метамодернизм», М., 2019, с. 314.]. Хотя метамодернистский интеллектуальный проект унаследовал все проблемы постмодернистского (стремление пригвоздить и иссушить любые живые и индивидуальные явления, подогнав их под ограниченный набор характеристик), сложно не согласиться, что определенную перемену интонации он схватывает. автофикшен расцветает на фоне повсеместного поворота к категориям искренности, опыта, индивидуальности, которые в то же время сопряжены с сильным рефлексивным зарядом, унаследованным от полувекового (пост)структуралистского господства. Но из замкнутой на себе интеллектуальной игры его приемы теперь превратились в инструмент внимательного отношения ко всем аспектам личного опыта: текст не растворяет и не подавляет человека, а становится посредником в терапевтическом разговоре с самим собой.

Мэгги Нельсон — кстати, автор автофикшен-романа «Аргонавты» — пишет о похожем сдвиге в искусстве, делая акцент на эмпатичности и бережности, с которыми художественные проекты теперь обращаются к зрителю. В современности она фиксирует репаративный поворот, противоречащий привычной для авангарда жестокости и провокативности: «...Модель XXI века предполагает, что зритель поврежден, он нуждается в восстановлении, помощи и защите. [...] Моулсворт четко сформулировала этот сдвиг и предположила, что мы переживаем разгар нового авангарда и его отличительной чертой на этот раз является непрерывная рефлексия и уважение к другому»[Нельсон М. О свободе: четыре песни о заботе и принуждении. М., No Kidding Press, 2021, с. 32.]. Пожалуй, в литературе именно автофикшен воплощает этот поворот наиболее явно, откликаясь и на запрос читателей, нуждающихся в терапевтическом чтении и своеобразном сближении, уравнивании с автором, и на желание писателей и писательниц без лишних экивоков говорить о личном. Кажется, впервые за последнее столетие одна из наиболее примечательных для исследователей литературных тенденций оказывается способной завоевать расположение широкой аудитории.

И все же. В современном автофикшене, на мой взгляд, присутствует тревожная тенденция к стиранию литературной изобретательности — озадаченности языком и повествованием — в пользу оголенной искренности, подчас обретающей опасный оттенок наивности и рискующей превратиться в клише. В текстах появились слишком явные тропы — события и структуры опыта, соотносящиеся не столько с желанием романизировать свою жизнь через письмо, сколько прицельно найти в ней события или переживания, сразу напоминающие роман. Чтобы стать автором и героиней современного автофикшена, непременно нужно лечить боль от утраты выездами на природу (Лонг Литт Вун, Кио Маклир, Эми Липтрот, Оливия Лэнг), разрушительно влюбиться или пережить разрыв (Крис Краус, Рейчел Каск, Лэнг, Липтрот), совершить паломничество в родные земли (Мария Ныркова, Оксана Тимофеева, Мария Степанова, Оксана Васякина). Это перечисление вовсе не задается целью обесценить индивидуальный авторский опыт или тем более уравнять между собой столь разные по амбициям и интонации книги, как, например, «Памяти памяти» и «Выгон». Но превращение автофикшена из текстов сугубо личных в определенный тренд с вытекающим из этого процесса обязательством соответствовать канону, на мой взгляд, различимо подтачивает его первоначальный замысел по возвращению к изобретательному повествованию, основанному на индивидуальном опыте.

Вторая проблема связана с сокращением того самого зазора между авторским и персонажным «я», который некогда создавал интригу всего направления. Когда я читаю, скажем, романы Кио Маклир или Эми Липтрот, мне кажется, будто из них исчезает не только выраженная фикциональность, с которой уже простились даже теоретики автофикшена, но и какие-либо языковые усложнения или тот мучительный саморефлексивный процесс текстуального самоконструирования, столь заметный, скажем, у Васякиной или Краус:

«Возвращаясь к Первому Лицу: я даже придумала художественную теорию о моей невозможности его использовать. О том, что я выбрала кино и театр — два вида искусства, полностью построенные на столкновении, достигающие смысла только за счет противоречий, — поскольку никак не могла поверить в цельность / превосходство Первого Лица (то есть себя самой). Что для создания повествования от Первого Лица должно быть четкое «я», или амплуа, и, отказываясь верить в это, я сливалась с обрывочной реальностью настоящего. А теперь я думаю: ладно, пусть так, нет зафиксированного «я», но само «я» существует, и с помощью письма можно каким-то образом проследить его движение. Что, возможно, текст от Первого Лица так же фрагментарен, как и безличный коллаж, но более серьезен: сближает изменения и раздробленность, сводит все к точке, в которой ты действительно находишься» (Крис Краус. I Love Dick).

Кажется, что в ряде популярных сегодня текстов, пусть даже обладающих обаятельной искренностью и готовностью обнажаться перед читателем, слишком много прямолинейности и простоты. Из-за них ослабевает брошенный себе литературный вызов — то самое дыхание под тяжестью письма — отчетливость метода и нарративная многослойность, что порой печально уравнивает некоторые автофикшен-романы с расширенными исповедальными постами в социальных сетях или опасно сближает их с сугубо функциональной self-help-литературой.

Неужели авантюрное самосочинение, смешение фантазий о себе с воспоминаниями о пережитом, обнажение затрудненности в высказывании от первого лица, рассогласование между собой как автором и собой как героем будут неминуемо труднее отыскиваться в современных автофикциональных практиках параллельно взлету их востребованности? Едва ли. Ведь параллельно этот тренд расходится в кино — и там авто- и -фикшен интригующе удерживают позиции как раз в самом популярном сегменте.

***

Примечательно сложилась судьба идей, изложенных в статье Элизабет В. Брюсс — это один из первых текстов о (не)возможности создать в кино аналог автобиографического повествования. На первый взгляд он кажется не вполне состоятельным сразу в двух отношениях. Во-первых, отчего-то Брюсс ищет примеры автобиографических фильмов почти исключительно в игровом кино (например, у Трюффо и Феллини), игнорируя к тому моменту уже заявившее о себе направление личной документалистики (упоминает разве что «Джойс в 34»). Во-вторых, ее промежуточный вердикт звучит излишне пессимистично, ведь сложности в реализации кинематографического первого лица, которые подтачивают прямоту автобиографии, не закрывают тему личного в кино, а явно открывают путь, приводящий к разговору об автофикшене:

«Гетерогенность, свойственная монтажному образу, движется в сторону сфабрикованной субъективности — артефакту, у которого нет ни конкретного места, ни внутреннего единства, ни тела, в котором она была бы естественным образом заключена. [...] Перед нами по-новому структурированный ассамбляж, свежая конструкция из элементов, прежде не сопоставляемых, — где голос может отклоняться от тела, целое — рассеиваться и снова сплавляться в иной конфигурации»[Bruss E. V. Eye for I: Making and Unmaking Autobiography in Film. — Autobiography. Princeton University Press, 1980, p. 319.].

Пусть автор и герой фильма не будут совпадать в полной мере, это недостаток лишь с точки зрения строгой автобиографии, но для автофикшена гетерогенность субъекта — любопытная перспектива, в которой кино лишается миметической функции по отношению к жизни, превращаясь для создателя в своего рода перформанс, где его личность пересобирается в новой конфигурации. Применительно к кинематографу вновь уместно вспомнить о полемике Дубровского и Колонна: как здесь работают авто- и -фикшен?

Первым делом тенденцию к личному повествованию в кино — с четко обозначенным первым лицом, с совпадением режиссера и героя — логично искать в документалистике, где еще в 1960-е годы обозначился новый тренд: в противовес напрасно ожидаемой от этого вида кино нейтральности и объективности Йонас Мекас, Сол Левин, Стэн Брекидж стали презентовать зрителям ангажированные и чувственные дневники, заметки, наброски о собственной жизни. Как и в литературе, спорадические эксперименты постепенно превратились в волну, и сегодня личная документалистика — одно из самых важных направлений неигрового кинематографа. Здесь мы снова встречаемся с воплощением автофикциональности в смысле Дубровского: невымышленные события подаются в рефлексивной перспективе, субъективные оттенки которой кино передает не хуже, чем текст.

Закадровым речитативом Марлон Риггс взывает к братьям, а Йонас Мекас — тоскует по оставленной Литве. Строки материнских писем тонут в шуме нью-йоркских улиц у Шанталь Акерман, пока Алан Берлинер сходится с отцом в метафорическом боксерском поединке. Нежным крупным планом Наоми Кавасэ скользит по морщинкам тетушки Уны, в короткой монтажной нарезке кружатся лица и блики у Стэна Брекиджа и Сола Левина. Кирстен Джонсон инсценирует гибель отца, страдающего Альцгеймером; голос матери Рея Тахири оживляется при виде архивных кадров. Фигуре отца Халеда Абдулвахеда с помощью фотошопа подбирается новый фон; фигура матери Моны Хатум едва различима за плотной арабской вязью. Личность Джонатана Кауэтта расслаивается в цифровых глитчах, личность Любови Аркус пересобирается после знакомства с Антоном. Сэм Клемке, Эрве Гибер, Эд Пинкус, Росс Макэлви исповедуются в присутствии камеры. Ален Кавальепосле смерти жены молчит — будто голова обмотана плотным бинтом.

Личная документалистика многолика — фигурирует в разных текстах под именами first-person documentary, documentary of the self, film-diary / diary film, domestic ethnography, I-movie, performative mode of documentary film — и достаточно хорошо описана[В том числе — мной. В качестве опорных материалов, помогающих погрузиться в это направление, узнать имена ключевых режиссеров и теоретиков, писавших о личной документалистике, могу посоветовать познакомиться с серией обзорных текстов о направлении, написанных мной для HSE Media: Поликарпова Д. Влечение к личному: об одной экспериментальной тенденции в документальном кино. [Электронный ресурс.] — HSE Media. URL: https://design.hse. ru/news/2677]. Она действительно выступает наиболее явным аналогом современного литературного автофикшена: сохраняя общую верность невымышленным событиям режиссерской жизни, не описывает, а преломляет их. Но документальное кино не единственная область кинематографа, в которой можно отыскать автофикциональные практики.

«Взять все» (1963) — полнометражном дебюте квебекского режиссера Клода Жютра — режиссер, нарратор и герой Клод делятся историей отношений с манекенщицей Жоанн Аррель, которая также играет сама себя. Это не документальная лента: где-то, вероятно, реэнактмент, но по большей части фантазия, основанная на любовном опыте двух реальных людей, фигурирующих в фильме под собственными именами. В 1960-е годы опыт Жютра также кажется редким экспериментом, и список игровых автофикциональных фильмов еще долгие годы будет пополняться куда медленнее, чем документальных, — из раннего можно вспомнить «Анатомию отношений» (1976) Люка Мулле и Антониетты Пиццорно.

Но в 1990-е годы появятся сразу несколько режиссеров, для которых автофикциональность станет осознанным методом. В первую очередь это Шерил Дунье и Кавех Зейхеди — независимые американские режиссеры-иммигранты. Дунье и сама располагала свои работы между игровым и документальным кино, отчего даже изобрела для них неологизм дуньементари (dunyementary). В самом известном своем фильме «Женщина-арбуз» (1996), которому предшествовало несколько схожих по методу коротких метров, Дунье играет сама себя — Шерил, работницу видеопроката, режиссера-любительницу с неустроенной личной жизнью, пока еще перебивающуюся случайными заработками. Другая важная черта ее фильмов — комичность, стремление подать себя как персонажа нелепого, непременно попадающего в неловкие ситуации.

Схожей стратегии придерживался и Зейхеди, также режиссирующий фильмы с собой в главной роли, сюжетно основанные не столько на жизни, сколько на невротических переживаниях реального Кавеха. Об этом методе он говорил в интервью Никите Лаврецкому (тоже, к слову, режиссеру автофикционального кино):

«Кажется, еще один фанат, с которым я недавно общался, сказал, что в жизни я приятнее, чем в своих фильмах. И в своей работе ты ведь тоже говоришь, что пытаешься представить себя в худшем свете. Я с этим согласен. Тоже так делаю. Возможно, я действительно немного приятнее в жизни, но в целом все, что на экране, — правда. И да, я считаю то, что делаю, перформанс-артом и уверен, что вся жизнь — это перформанс. Думаю, каждый человек играет свою роль, пускай неосознанно или не задумываясь о том, что он пытается сказать»[Лаврецкий Н. «Я боялся, что моя девушка убьет себя, если я продолжу». Как Каве Захеди снимает автофикшен. [Электронный ресурс.] — «Афиша. Daily». URL: https:// daily.afisha.ru/ cinema/26387-ya- boyalsya-chto-moya-devushka- ubet-sebya-esli-ya-prodolzhu- kak-kave-zahedi-snimaet-avtofikshn/].

Представление об автофикшене, которое развивал Колонна, оказалось неожиданно применимым к разговору о современных игровых кинопроектах, чьи авторы под собственным именем играют в них главные роли, включают в сюжет обстоятельства, близкие их реальной жизни, но явным образом сочиняют себя как персонажа этого полуфиктивного, полуправдивого пространства — используют не только риторические преувеличения, но и откровенно вымышленные ситуации, позволяющие тем не менее воплотить собственный потаенный образ. Здесь и открывается наконец продуктивность фантазии для самоконструирования: зрителю интересно не только что происходило в жизни автора, но и то, как, с какими метаморфозами он или она хотят представить эти события.

***

Если Дунье и Зейхеди оставались героями андерграундной культуры, то сегодня мы можем фиксировать, как близкий им метод выходит в несравнимо более доступное пространство — сериальное. Только в последние годы на разных стримингах появились проекты «Мастер на все руки» (2015–2021, Азис Ансари), «Дрянь» (2016–2019, Фиби Уоллер-Бридж), «Рами» (2019–2021, Рами Юссеф), «Я могу уничтожить тебя» (2020, Михаэла Коэл), «Ничегошеньки» (2023, Пит Дэвидсон), «Олененок» (2024, Ричард Гэдд). Все они — с разной степенью прозрачности и откровенности — сняты от первого лица (главный создатель или создательница играют версии самих себя), а представленные в сериалах события тесно связаны с жизнью и опытом авторов. Отчасти всплеск популярности подобной формы заманчиво соединить с параллельным подъемом интереса к литературному автофикшену, но в реальности их генеалогия несколько иная.

Здесь впору вспомнить об упомянутом комизме, который напрочь отсутствует в автофикциональной прозе (разве что за исключением I Love Dick), но зато является основой стендапа — ведь именно с ним тесно связана история личных повествований в сериалах. Можно вспомнить «Сайнфелд» (1989–1998) Джерри Сайнфелда, анимационный «Жизнь с Луи» (1994–1998) Луи Андерсона, более поздние ситкомы «Умерь свой энтузиазм» (2000–...) Ларри Дэвида и «Луи» (2010–2015) Луи Си Кея, устроенные по схожей схеме: автор-стендапер[Ларри Дэвид, правда, не стендапер, а сценарист ситкомов и комедийных шоу.] дарит заглавному герою имя, характер, стиль юмора, коллекцию наблюдений и некоторые обстоятельства жизни, а дальше, в формате ситкома, конструирует невероятное количество полуреальных, полувымышленных ситуаций, в которых эти черты могут проявиться наиболее эффектно.

Но такие сериалы (а также — «Мастер на все руки») больше напоминали по форме, например, прозу Сергея Довлатова, чем современный автофикшен: отрывистое ситкомное повествование не предполагало ни динамического развития главного героя, который, скорее, превращался в карикатурного персонажа, обладающего ограниченным набором неизменных черт, ни концентрации на драматичных жизненных событиях, в которых необходимо разобраться. В отличие от автофикциональной традиции, ситуации здесь не извлекаются из интимного опыта авторов, а приходят как бы извне — как провокации, требующие ответного панча. Конечно, характер этих ситуаций тоже что-то рассказывает о человеке, который их подмечает, но едва ли сериал снимается ради этого: в конце концов, ситкому, в отличие от автофикшена, необходимо, чтобы персонаж особенно не преображался — так его маленькие истории будут множиться бесконечно.

Общность происхождения условно «ранних» и «поздних» автофикциональных сериалов (ведь Ансари, Юссеф, Дэвидсон, Гэдд — тоже стендаперы, а Уоллер-Бридж до выхода «Дряни» выступала на Эдинбургском фестивале с одноименным комедийным перформансом) не отменяет разницы между ними — в интенции и интонации. Тем более во второй половине 2010-х годов изменился и стендап: благодаря откровенным выступлениям Ханны Гадсби, Саймона Амстелла, Бо Бёрнема в нем проявилась отчетливая исповедальная интонация, где шутки соседствуют с рассказами о буллинге, смерти близких и одиночестве. Именно с «Дряни» стоит отсчитывать рождение по-настоящему нового формата автофикционального сериала. Прежде всего, он тяготеет к законченности благодаря развитой горизонтальной драматургии. Личная история героя/автора построена на ясном конфликте — кризисном или травматическом, — который по образцу литературного автофикшена должен как-нибудь разрешиться, а сериал, следовательно, прийти к финалу. В «Дряни» это болезненные отношения с близкими, в «Я могу уничтожить тебя» и «Олененке» — травма пережитого насилия, в «Рами» и «Ничегошеньки» — поиск идентичности.

В отличие от литературного автофикшена, где легче и удобнее строго держаться первого лица, создатели сериалов, конструируя экранный мир, вынуждены создавать не только новые редакции собственной жизни, но и альтернативные версии своих близких. Чаще всего персонажи выходят намеренно гипертрофированными — как каирские родственники Рами, мизантропичный дед Дэвидсона (Джо Пеши), тошнотворная мачеха Дряни (Оливия Колман) или ее же гротескно большезубый ухажер (Джеми Деметриу). Это — один из способов офиктивить это пространство, населить его героями, чьи образы искажены субъективным авторским восприятием. В целом пусть не столь буквально, но этот прием не чужд и литературному автофикшену, но вот некоторые фикциональные ходы в сериалах, по заветам Колонна, свободнее обращаются с вымыслом и выходят смелее текстовых. В последней серии «Я могу уничтожить тебя», например, показано несколько версий встречи Арабеллы с насильником, и сочинены они с опорой не на реальность, а на жанровые клише — от экшна до мелодрамы. У Коэл, а также в «Рами», есть и прием расширения: в отдельных сериях фокус переключается с главного героя на кого-то из его близких в попытке создать полифонию, присущую романной форме.

Фикциональность игрового сериала не предполагает, что показанные события нужно воспринимать как реэнактмент. И все же, наблюдая за героями, я не могу не думать о том, что сейчас человек играет перед камерой нечто спровоцированное реальным переживанием. Речь не о создании копии: как и в случае автофикциональных текстов, мы имеем дело с рефлексивным зазором, с продуманной саморепрезентацией, разыгранной как перформанс, наступающий на особенно болезненные точки. В отличие от леженовской автобиографии, этот просмотр — вполне себе игра в догадки. И игры начинаются с имен. Только Пит Дэвидсон максимально прозрачно указывает на тождество между автором и персонажем (в первой серии герой даже читает реальные новости о Дэвидсоне в сети), остальные удерживают двусмысленность: Дрянь — Фиби Уоллер-Бридж, Рами Хассан — Рами Юссеф, Донни Данн — Ричард Гэдд, Арабелла — Михаэла. В какой степени они совпадают? Не все авторы стремятся открыто ответить на этот вопрос. Исключение — Ричард Гэдд. Без четкого понимания, что история реальна вплоть до деталей, без занимательного квеста по поиску прототипов «Олененок» едва ли вызывал бы настолько большой резонанс.

Чем новые автофикциональные сериалы похожи на старые, так это интенцией усугубить собственный образ — и авторы по-настоящему беспощадны к себе. Фиби-Уоллер Бридж припечатывает героиню прозвищем Дрянь, Рами показывает персонажа, категорически не способного к осмысленной работе над собой (что для некоторых людей, с которыми он соприкасается, чревато летальным исходом), Арабелла-Михаэла настолько уходит в собственные переживания, что отказывается замечать, как буквально подвергает потенциальному насилию близкого друга. Стремление в качестве персонажа вывести себя хуже, чем ты есть, здесь едва ли можно счесть за кокетство во имя комического эффекта. Сериал «Луи», например, закончился в тот момент, когда современный автофикшен должен был бы начаться — после обвинений Луи Си Кея в сексуальных домогательствах, в разговоре о которых как раз и потребовалась бы неподдельная откровенность.

«Олененок» в этом сложном процессе саморазоблачения пока оставляет родственные проекты далеко позади. Реплики, произнесенные закадровым голосом Гэдда-Данна, уличающего себя/его в неспособности покинуть пространство пережитого насилия или в привязанности к собственной сталкерше, можно цитировать как самостоятельный автофикциональный текст:

«Хотел бы сказать, что я ушел. Что убежал и не вернулся. Но я остался еще на несколько дней. В понедельник у меня воспалился глаз, и он делал мне примочки с солью. Во вторник я кормил кота, он отвечал на звонки. Лишь в среду я поехал домой».

Или:

«Скучал ли я по ней? Скучал ли я по ней глубоко в душе? По драме, по вниманию, по тому, как забывал о нем, о Тери, о себе и о случившемся. Скучал ли я по ней? А самое странное — я начал мастурбировать на Марту. Было что-то ужасное, но волнующее в том, как я еще сильнее разрушал свою жизнь. Каждый раз я быстро кончал и оставался наедине с замешательством, ставшим моим привычным состоянием после оргазма».

Только вот, в отличие от большинства моделей литературного автофикшена, в которых авторы скорее склонны настаивать на собственной уязвимости и виктимности, сериал и здесь обновляет канон — рассказывая о Гэдде/Данне не только как о жертве, но и как о человеке не виновном, но ответственном за случившиеся с ним события.

Закадровый голос в «Олененке» прямолинейно, но действенно справляется с задачей расщепления героя и нарратора — меня и «этого». В «Дряни» такую же функцию выполняют реплики, сказанные à part. Героиня все время скользит между двумя измерениями фикционального пространства: то общается с персонажами сериала, то обращается к камере и зрителю напрямую, комментируя свои метания и сомнительные поступки, а то и просто — пользуясь кинематографическими возможностями — обходится жестами и гримасами, как в мокьюментари. Только перемигивается, выходит, не с вымышленной съемочной группой, а скорее с самой собой по ту сторону камеры. Остальные автофикшен-сериалы, впрочем, по традиции отгораживаются от зрителя четвертой стеной, так что намеки на рефлексивный зазор приходится искать в ткани повествования.

В девятой серии «Я могу уничтожить тебя» героиня, погрузившаяся в коммуникационный хаос социальных сетей, приходит на сессию к психологу, который помогает ей прорабатывать травму насилия и произносит важную фразу: «Нас поощряют говорить ценой слушания». И слова эти контрастируют со сказанными Арабеллой несколькими эпизодами раньше: «Я должна говорить». Говорить/молчать, сказать сейчас/потом, говорить самой / говорить за другого — одна из главных рефлексивных линий сериала. В 2020 году, когда он выходит, повсеместные рассказы о травмах тоже превращаются в тренд: говорить или нет — больше не вопрос, говорить, безусловно, стоит. Но как, чтобы не влиться в непрерывный поток скоропортящихся образов и слов, которые слишком поспешно выбрасываются в публичное пространство? В итоге Арабелла/ Михаэла ищут менее спешный способ поделиться опытом: одна снимает сериал, другая пишет книгу. И это решение — как будто комментарий об автофикшене в целом как о практике, дарующей искренности полезное замедление.