Отрывок из книги «Даниил Дондурей. Навстречу»: «Он заостряет фундаментальную проблему нашего времени»

Январь 2019. Я стою на остановке электрички. Название города здесь лишнее. Оно не несет никакой дополнительной информации. Таких электричек и остановок, как панельных пятиэтажек, — в России без конца и края. Они ничего не выражают и именно этим выражают все. Посередине перрона книжная лавка. На витрине журнал домашних рецептов, которые присылают читатели. Главный вынос громко обещает: «Уникальный рецепт моей бабушки: как вылечиться от простуды благодаря меду и лимону». Не только текст слово в слово, но и шрифт, верстка, даже бумага у подобных журналов не меняется десятилетиями. Что не мешает автору письма (или сотруднику редакции, который притворился читателем) в очередной раз назвать самый растиражированный рецепт «уникальным». Казалось бы, примитивный маркетинговый прием. Но эта картина не выходит у меня из головы. Да, мы раз за разом произносим одни и те же дикие вещи, будучи абсолютно уверенными, что, во-первых, правы, а во-вторых, произнесли это впервые. Но это еще полбеды. Зачем сегодня понадобился старый бабушкин рецепт? И это в эпоху, когда мы без пяти минут всего добились и всех победили, включая самые гадкие смертельные заболевания? Или победили, но не всех? Или наоборот, всех победив, нам стало смертельно скучно (страшно?), и мы несемся назад. Мимо бабушкиных рецептов, меда, лимона, лайков и инстаграма прямиком в Средневековье.

Так что вообще значит эта обложка? Что нам сообщает? Что мир тупой? Сошел с ума? Или это с нами что-то не так? И тогда, чтобы успокоиться, как персонажу той сказки, надо просто попить из одного с ним колодца? Может, пора и правда начать бульдозерами давить апельсины и пчелиные соты. Поженим значение и означаемое. Потушим когнитивный диссонанс. Сделаем мед и лимон снова уникальными. А может, дело в потребности в чем-то особенном и в себе — тоже. Ведь проведя вай-фай и грамотность в каждый дом, мы так и не избавились от самих себя. Ничего из того, чего мы так настойчиво добивались, нас не удовлетворило. Короче, как писал Расул Гамзатов, сижу в президиуме, а счастья нет.

Это только часть вопросов. А куда девать Павленского и его мошонку? Сенцова и голодовку? Женщин и Вайнштейна? Netflix и Каннский кинофестиваль?

Кто художник сегодня: Серебренников, вставляющий в «Маленькие трагедии» прямой эфир федеральных новостей из процесса суда над самим собой? Или судья, который ведет этот процесс? Или те, кто, как нам говорят, стоит над этим судьей? Или сама мысль о том, что над всем в нашем мире кто-то стоит? В основном, само собой, Владимир Путин.

Июнь 1990. Мне (простите за подробность) два года с небольшим, и я в самом начале процесса познания мира. Ходить уже научился, говорить еще не очень. О том, чтобы фиксировать свои мысли (или хотя бы их иметь) не идет и речи. То же самое касается новой старой страны, в которой вот-вот окажется население России. В этот судьбоносный момент выходит в свет очередной выпуск журнала «Искусство кино». Этот номер — одна из первых в современной истории России попыток осмысления массовой культуры на совершенно неизвестном уровне. Журнал обрамляет горячая дискуссия: что такое массовая культура? Зачем она нужна? Нужна ли вообще? Чем грозит нашему, родному, элитарному искусству? Или речь вообще не о том?

Дискуссию открывает один из составителей (тогда еще не главный редактор) Даниил Дондурей.

«Тема этого номера, — говорит ДБ. — Отнюдь не предмет неторопливого академического выбора для познавательных штудий. Ведь нынешнее катастрофическое положение советского кинематографа, я убежден, напрямую связано с превратным отношением к массовой культуре. С ожесточением, взаимной нетерпимостью большинства к настоящему искусству и немногих — к супербоевикам, коммерции, «дурному вкусу». Уже два года в стране идет настоящая война между авторами игрового кино и зрителями, которые воспринимают поток разоблачающих нашу действительность и историю фильмов буквально как насилие. И в ответ объявили повсеместный бойкот отечественному кино. Очевидно, что-то очень насущное постоянно недодается тотально обделенному народу взыскующей его блага интеллигенцией. Нарушен баланс нормального кровообращения между разными процессами, слоями, сферами культуры. Нездоровые мутации затронули генетический код ее естественного социального бытия. Презираемая прогрессивной общественностью, неустроенная, выставляемая за дверь «хорошего общества» низовая культура начинает деньгами пробивать себе дорогу. Огрызается, выплескивается, мстя лицемерам, — отвратительными порноплакатами в переходах метро, миллиардами рублей, которые отдаются за просмотр видеошлягеров типа «Иди, девочка, разденься» или «Греческая смоковница»… А наши теоретики, критики, журналы — спокойны».

Это говорится на заре 90-х, которые еще не знают, что они «лихие». И за четыре года до триумфа главного фильма десятилетия, «Криминального чтива» Квентина Тарантино, буквально выросшего из бульварной литературы, ДБ настаивает на «превратном» отношении к массовой культуре. В своей уникальной (тут это слово как раз уместно) манере ДБ сходу задает живой, без предрассудков и очень личный тон разговора («отвратительные», «нетерпимостью», «презираемая»). Но главное — формулирует и заостряет фундаментальную проблему нашего времени.

Что случилось с нами в тот момент, когда рухнула прежняя иерархия? Как быть в мире, в котором сначала умер бог, а потом и автор? Как справиться с информацией о том, что зрители легко обходятся без критиков, а фильмы — без режиссеров? Куда уходит уникальность? В какие города? И где, в конце концов, правда? Бабушкины рецепты были уже тогда. И до наших дней сохранились почти в первозданном виде, как бюст Нефертити. А что случилось с искусством? С художником? С человеком? В каком мире мы оказались. И кто — мы?

Вот о чем вопрошал собравшихся в редакции «ИК» ДБ в 1990-м. Вот о чем думал и что изучал потом. Всегда. Вот чего мы не поняли до сих пор.

Июль 2014. Я отправляю первое письмо ДБ по электронному адресу «Искусства кино». К нему прилагается интервью с Мирославом Слабошпицким, взятое в Каннах, где состоялась международная премьера его дебютного фильма «Племя». Я бы никогда не решился на подобный шаг, но мне попросту было жалко отдавать разговор про сенсационный дебют украинского режиссера в газету «Московский комсомолец», где я тогда работал специальным корреспондентом отдела кино и ТВ. С другой стороны, Слабошпицкий был настолько хулиганист на слог и мысль, что я честно поделился в письме своими опасениями про уместность подобной публикации на страницах журнала. Мне искренне казалось, что разговор и, главное, моя манера вести беседу, натренированная годами работы в самом массовом издании страны, не подойдет «ИК». Максимум, о чем я мечтал — о публикации на сайте. Не то чтобы я относился к сайту хуже, чем к печатной версии журнала, но что-то внутри меня подсказывало, что в интернете появиться не так страшно. Может проскочить. Другое дело бумага. Там мне не место (в отличие от Слабошпицкого). Это и так ясно. Без лишних слов.

За пределами журнала, из опенспейса «желтой» газеты, «ИК» казался неприступным бастионом культуры, где обитают самые умные люди. Они владеют тайной магией свободного мышления. Небывалой силой говорить так и про то, что — уже не им, а мне — казалось единственно важным.

На момент написания письма я еще не держал в руках шестой выпуск журнала за 90-й год. Но даже если бы он по какой-то причине попался мне на глаза, я бы вряд ли смог вынести из него опережающую время суть и резко полемическое несогласие (между собой) составителей номера по поводу обсуждаемой темы.

Как едко ДБ выразился, «огромное число людей уверены, что разбираются в искусстве, хотя на самом деле не понимают в нем ни черта», так и я в 2014 году слепо верил навязанному обществом правилу, что культура делится на высокую и низкую. В хаотичном потоке мыслей я собрал в клубок сразу все неврозы человека, пишущего о культуре. И этот клубок мгновенно встал комом в горле, парализуя волю.

Есть я, журналист, и мое дело писать интересно про интересное, то есть про то, что пользуется популярностью. В этой системе координат фильм молодого режиссера, полностью снятый на жестовом языке, никогда не сможет конкурировать с информацией о количестве и качестве приемных детей Анджелины Джоли. Верно и обратное — живой нетривиальный разговор о зависти коллег и страсти к кино не может появиться на страницах профильного издания. Я сам не замечал, что загоняю себя в тиски неразрешимого противоречия. Один и тот же человек в моем сознании становился то ценным оратором, то автором неуместного набора букв. В зависимости от контекста. Неизменным оставалось только мое несоответствие сразу двум мирам: и «высокого», и «низкого» искусства. Первому я остро не соответствовал, второе уже явно не соответствовало мне. Впрочем, помня слова Геннадия Шпаликова, говорившего, что проблема не в Советском Союзе, а в собственном несовершенстве, я ставил свою неустроенность исключительно себе в вину. Я четко понимал, что ошибаюсь, но в упор не видел, в чем именно.

Ошибался я в и ДБ. Он откликнулся на письмо с юношеским азартом. С тем самым, с которым откликался вообще на все, что происходит в мире.

Вскоре за Слабошпицким последовали интервью с Натальей Мещаниновой, Любой Мульменко, Наумом Клейманом (этот и вовсе попал на обложку). Каждый следующий разговор заставлял нервничать, но в пределах нормы. Все-таки главный был тот, кому я задавал вопросы. Задавать вопросы я умею лучше, чем что-то еще. У меня есть отдельный кодекс неписанных правил, как именно вести интервью. Одно из главных — отойти в сторону. Предоставить возможность высказаться собеседнику, а не себе. Раскрыть героя, даже если его точка зрения тебе претит. Оставить собеседнику возможность высказаться, а читателю — самому сделать вывод, прав тот или нет. Короче — полностью спрятаться за личностью собеседника. Ни в коем случае не дать другим возможность узнать, что думаю я.

Благодаря интервью (тогда еще для «МК») состоялось и мое знакомство с ДБ, точнее, с одной из его ипостасей. А именно члена совета по правам человека и одного из экспертов готовящегося документа, призванного явить миру точное описание «Государственной культурной политики РФ». ДБ в своей фирменной манере пытался говорить просто о сложном, объяснить самому массовому из всех возможных читателей, что такое культура. И что культура — это не только то, что хранится в музеях и библиотеках, а вообще все. Как мы разговариваем, сердимся, влюбляемся, расстаемся. Ну и лечимся от простуды медом и лимоном, само собой. Не знаю как насчет читателей, но конкретно для меня эти слова стали ключевыми. Точкой отправления в путешествие — в один конец. Долгожданным выходом из затянувшейся депрессии. Очень муторным и извилистым.

Интервью в «ИК» давали возможность говорить на более сложные темы и с более сложными людьми. Можно было углубляться в какие-то вещи, которые интересны пяти, ста, тысяче людей — но интересны сильно. По-настоящему. Можно было забыть о количестве просмотров и тиражах. Можно было расслабиться и получать удовольствие. И все равно я безбожно затягивал каждый текст. Две трети писем из редакции «ИК» — это одна и та же мысль: Никита, где текст? Ждем только тебя.

Дело не в халатности или прокрастинации. Да, в интервью можно было скрыться за собеседником. Спокойно и тщательно отработать роль подставки под диктофон, но ответственность перед «ИК» никуда не девалась. Более того, она только возросла, когда мне доверили написать рецензию. Я сам вызвался рассказать о разнице и похожести фильмов Александра Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Петр» и «Брат Дэян» Бакура Бакурадзе. И сам себя проклял за это сотни раз. Я чувствовал себя так, будто впервые в жизни открыл «майкрософт ворд» и попробовал складывать слова в предложения. С одной стороны, кино служило источником сильнейших переживаний, с другой — любая попытка поделиться этими переживаниями с кем-то в письменной форме сопровождалась диким стрессом. Как никогда раньше, я чувствовал себя самозванцем. Необразованным, некомпетентным, посторонним. Настоящим жуликом. Одно дело два-три абзаца общих впечатлений в ежедневной газете, и совсем другое — публикация в старейшем в мире журнале о кино, каждый номер которого хранится в библиотеке Конгресса.

Я снова впал под влияние кастового представления об искусстве. Снова чувствовал себя самозванцем. Я так хотел быть уникальным, но был просто выжатый лимон.

Дальше было только трудней. Я мог решить заступиться за Дарденнов, когда коллективный критический разум вдруг пришел к выводу, что они уже не те, а потом гнобить себя за такую инициативу. От писем ДБ («Скоро вашу статью дарить Дарденнам и каннской администрации. Ну так где она?!») не становилось легче.

«ИК» появился в моей жизни, когда я окончательно разочаровался в себе, а вместе с тем и вообще в кинокритике. Даже не знаю, что произошло быстрее. Я долго не позволял себе в этом признаться, но да, это меня действительно ранило. Когда-то я мог написать и 20, и 30 тысяч знаков за сутки. Бездумно играл словами, ловко прикладывая то того, то другого — будь это тезка Михалков или Ларс фон Триер. Или с той же категоричностью заступался за того, от кого отворачивались остальные. Меня радовало, что я не совпадаю с мнением, закрепленным в общественно значимых дискуссиях. У меня были письма и звонки читателей, собственный московский кинофестиваль, встречи с невероятными людьми и фильмами, командировки на Северный Полюс. И я уже не помню, в какой момент этого перестало хватать.

Если бы такой вызов, как публикация в «ИК», случился со мной на два года раньше, я был бы самым счастливым человеком на земле. Но уже тогда, в 2014, я был окончательно собой недоволен. И никакие похвалы со стороны ДБ этого не могли исправить. Тогда главный редактор «ИК» зашел с другого фланга. Письма ДБ у меня в почте можно пересчитать по пальцам. Каждое из них длится не дольше пяти предложений, но все без исключения они заряжены гигантской энергией.

ДБ обладал парадоксальным мышлением, а значит, и умением излагать мысли так, что сам строй его языка уже представлял филологическую ценность. Его владение словом позволяло в одном предложении передать сразу все: и отношение к тебе, и изящный упрек, и безапелляционную уверенность в том, что все получится в лучшем виде. Ему невозможно было отказать. Он не оставлял путей к отступлению. У тебя просто не было выбора — и ты в очередной раз садился за текст. Начинал думать.

Центральной и потрясшей меня своей сегодняшней актуальностью публикацией (в июньском журнале за 1990 год) был очень странный рассказ «Изабелла Бэдфорд», присланный в другой журнал Татьяной Анохиной почти десять лет тому назад. Этот текст передал ДБ его товарищ, знаменитый, как мне объяснила Зара Абдуллаева, редактор «Декоративного искусства» Леонид Невлер.

Этот крайне эмоциональный текст в форме дневника засвидетельствовал мощное духовное (об этом автор пишет впрямую) перерождение лирической героини. Причем одним из поводов для этого послужил французский фильм «Три мушкетера», который произвел на нее огромное впечатление.

В эссе «Чужой звук», которое предваряет публикацию, Леонид Невлер описывает переломный (сейчас совсем забытый) процесс перехода от общества искусственно созданного — дефицитного — доступа к книге к самому процессу сочинения, чтения и публикации. К обществу потребления, в котором книги вдруг стали доступны все, сразу и в одном месте. И это еще до появления интернета.

Тогда злость элит на наступающую массовую культуру можно было расценить как банальную ревность. Защиту территории. В этом контексте публикация «графоманского» на окультуренный взгляд рассказа не в бульварной газете, а в профильном журнале наравне с размышлениями ведущих интеллектуалов тех лет, — шаг революционный. Поступок невозможный и немыслимый. Но именно таким образом была задокументирована смена формаций. Утверждено значение не только переживаний некоего самоназванного (или выявленного группой экспертов) художника, но и так называемого обычного человека. Обыденного сознания.

«В нашем лицемерном обществе всеобщего образования и трудовой повинности, — говорил ДБ, — массовая культура испытывала противоестественное воздействие как минимум нескольких прессов. Во-первых, художники и публика противостояли административным бонзам, заблокировавшим все нормальные экономические рычаги регулирования производства и потребления. Во-вторых, творцы, которые видели в зрителях часто безвольных и примитивных адептов ненавистного им идеологического принуждения, получили от начальства картбланш объявлять «бездуховными» всех непонимающих. В-третьих, начальство, опираясь на липовые данные статистики, возмущалось: кому нужны ваши «Сталкеры»? Народ их не принимает. Снимайте триллеры — тогда можете меньше думать об идеологии. Мутная до мертвечины вода запутанных и циничных отношений: все используют всех в борьбе против всех!» Но — нисколько не устаревшая мысль — «есть явления, которые сегодня лежат за гранью культуры как нечто несерьезное, самоделка или причуда, а завтра могут быть обречены на успех». И — на неизвестные до сих пор открытия нового опыта.

Рукопись «Изабеллы Бэдфорд» и стала первой публикацией, обозначившей пока малопонятные очертания новой жизни. Одним из оснований, на котором будет построена новая версия журнала «Искусство кино» при ДБ. Долгоиграющая версия, открытая к диалогу сразу всех культур. Ставящая перед собой принципиально другие задачи: не сочинить рецензию на кино, а понять, как устроен мир.

В предисловии НевлераНевлер Л. Чужой звук. «Искусство кино». 1990. №6. С. 115 — прим. автора есть пассаж, который и сегодня читается как суперважный, прямо таки необходимый:

«Есть… пласт андеграунда, которого не коснулись перестроечные игры. Это то творческое подполье, которому не грозит выход наружу, ибо его пребывание в катакомбах культуры охраняется цензурой более крепкой, чем государственная. Он заполняет любую редакционную почту и мешками выносится на помойку. Он не таится, не играет в альтернативность, не отчуждается затрудненной формой. Он даже все время навязывает себя, комплексуя перед разрешенной культурой. Но именно обреченность всех его попыток прорваться к читателю обнаруживает неслучайность его вытесненного положения.

Это и есть подлинный андеграунд. Любой редактор, поставленный охранять границы культуры, доказывает это простым каждодневным жестом — отправляя в корзину очередную рукопись со словами «кич» или «графомания». На деле же у него как, впрочем, и у нас, попросту нет способов ее восприятия, так как ни новизна, ни оригинальность, но совершенство формы, ни личностность авторского видения не могу тут служить критериями оценки. А когда наиболее чуткие из художников все же пытаются объяснить нам ценность очередного Анри Руссо или бабушки Мозес мы и тут интерпретируем дело так, словно речь идет об уникальной претензии на музейную выгородку, а не о пророчестве, не о предчувствии нового культурного состояния, когда человек не делегирует какого-то «гения» добывать для него абсолютную истину, а пользуется сниженным языком искусства примерно как мы устной речью для… Ну, в общем, для того, без чего жить нельзя». 

Сопровождалась та рукопись развернутой просьбой, которая сама по себе и крик о помощи, и полноценное художественное высказывание.

«Я работаю почтальоном по доставке телеграмм в 38-м отделении связи г. Тольятти. Среднее образование. Аттестат получила в вечерней школе. У меня шестилетний внебрачный сын. Очень прошу помочь мне. Хотя бы через посредство почты. В письмах я могу подробно описать свои искания. В Тольятти разве есть человек, который бы нашел время выслушать меня и проникнуться моим миром?..»

История «Изабеллы Бэдфорд» — пример того, как в сочинении, в творчестве ищет (но не находит) успокоение обычный человек. Не надеясь вклиниться в литературную иерархию. В фестивали, музеи и награды. Мечтая как о высшем благе даже не о публикации в журнале — о собеседнике. О том, кто ее поймет. Подлинность этого переживания, его сила и глубина сбивают с ног и сегодня, 30 лет спустя (и почти 40 с момента написания). Но чтобы разглядеть его тогда, надо было иметь принципиально другое мышление. Взгляд на человека как на себя. И на себя — как на человека.

Все то, о чем мы говорили с ДБ при его жизни: о трансформациях культуры, о важности расслышать тайные знаки грядущих изменений и измен, о растущем запросе на интеллект — сбываются со страшной скоростью. Как сбываются все остальные его слова и мысли. В его системе мышления любая мимолетная несправедливость — всего лишь штатная работа организма. Как жар у больного — следствие работы лейкоцитов. В его размышлениях нет спасительного убаюкивания. Наш мир и не наш — арена для высоких трагедий. Но сама постановка вопроса, постулирование и изучение сложных людей и сложных проблем, принятие всех, каждого, — тебя и меня — рушит любые стены. Его главное оружие было даже не просвещение, а само мышление.

Мысль — тот единственный хирургический инструмент, который способен удалить бельмо в нашем глазу.

Вопрос в том, как жить, творить и мыслить в ситуации, когда вся известная тебе культурная иерархия в один момент превратилась в бабушкин рецепт? Кисло-сладкое сочетание меда и лимона?

Одно из сущностных понятий массовой культуры — существование так называемых «звезд». Людей в разной степени выдающихся, но служащих ролевой моделью. Такой звездой для меня стал Даниил Дондурей. Человек, который запустил во мне процесс принципиально другого мышления. Благодаря нему я в впервые начал думать, а не транслировать (не только в текстах) собственные эмоции. Проблема в том, что этот процесс оборвался на полуслове. Если раньше ты испытывал стресс оттого, что твой текст будет читать ДБ, то теперь надо смириться с мыслью, что ДБ твой текст читать не будет. Да, можно сказать: если звезда погасла, ее света хватит на миллионы лет. Но от этого связь не перестанет быть односторонней. Наш продолжающийся внутренний диалог — на самом деле разговор с самим собой. С той лишь разницей, что теперь это одиночество без одиночества. Я один, но не сам по себе. Вокруг меня движутся миры, и мне с ними по пути.