Жан-Люк Годар и российский кинематограф трех последних десятилетий: номер 11/12 журнала «Искусство кино»

Памяти Владимира Падунова

Владимир Падунов

29 июня пришла новость о том, что в Америке скончался киновед, славист, автор журнала «Искусство кино» Владимир Падунов. О своем научном руководителе вспоминает историк кино, редактор журнала Наталья Рябчикова. Ниже в память о замечательном исследователе «Искусство кино» републикует статью «Проигранный рай: рулетка социализма, рыночный детерминизм и постмодернизм по обязательной программе», написанную Владимиром Падуновым и Нэнси Конди в 1992 году. Это было их первое выступление в журнале.

О Володе Падунове

Дом Володи Падунова в Питсбурге, индустриальном городе на западе штата Пенсильвания, где когда-то родились Энди Уорхол и Гертруда Стайн, и его маленький кабинет в Храме познаний (Cathedral of Learning), главном университетском здании, наполнены артефактами из истории и быта Советского Союза и России. Пачки «Беломора» и детсадовский стульчик, расписанный под хохлому, поэтические «карточки» Льва Рубинштейна, портрет Сталина («На обратной его стороне указано, что его несли на параде на Красной площади в 1937 году!»), и фото Ивана Мозжухина на ярлыках домашних настоек, и книги, книги, книги.

Володя (никто никогда не звал его Владимиром) родился в Европе и вырос в Нью-Йорке, ходил в ту же школу для мальчиков, что и Владимир Познер несколькими годами ранее, и узнал, как звучит литературный русский язык, лишь когда начал заниматься им в университете. Вместе с Нэнси Конди, тоже слависткой, ставшей его женой, он прожил в Москве несколько лет в 1980-х годах (его истории из тех времен включали эпизод лепки эпического количества пельменей вместе с Владимиром Сорокиным) и продолжал регулярно приезжать все последующие десятилетия и привозить своих многочисленных учеников. Володя был, возможно, главным пропагандистом русской, советской и постсоветской кинокультуры и кинонаследия в США. Помимо преподавания, помимо статей — на русском и английском, — в 1999 году он организовал в университете Питсбурга «Российский киносимпозиум» (Russian Film Symposium), который проходит каждый год и объединяет киноспециалистов со всего мира. За создание сайта kinokultura.com о современном кино постсоветского пространства Володя вместе с Биргит Боймерс в 2005 году получил диплом Гильдии киноведов и кинокритиков.

О Володе Падунове сложно писать в прошедшем времени — так много в нем было жизни, нервной энергии, постоянного устремления к цели. Володя прокладывал мосты между странами и поколениями. Он был одновременно типичным американцем и типичным русским. Он завораживал своих первокурсников Чернышевским и учил своих аспирантов поддерживать контакты с коллегами по обе стороны океана. Он много курил, носил яркие полосатые халаты-чапаны и использовал крепкие выражения. Он был мифологизатором и страстным защитником научной этики. Он был колючим и щедрым. Он есть и будет.

Владимир Падунов

Проигранный рай: рулетка социализма, рыночный детерминизм и постмодернизм по обязательной программе

В сущности, нужда в новых кантатах, струнных квартетах, симфониях полностью выдумана, и заказчики, подобные фондам Форда или Рокфеллера, на самом деле только скупают лишние симфонии, как государство скупает излишки кукурузы. Фактически потребность в такой музыке так безнадежно неактуальна, что заказчики сейчас обязаны оплачивать спрос на симфонию так же, как и саму симфонию.
Игорь Стравинский
Писатель является производительным работником не потому, что он производит идеи, а поскольку он обогащает издателя, публикующего его работы, а если он является наемным работником, то поскольку обогащает капиталиста.
Карл Маркс. «Теория прибавочной стоимости»

Одна из поразительных черт современного состояния культуры в России — радикальное несовпадение векторов движения ее субъектов и объектов. В то время как массовый исход эмигрантов из России увеличивался вдвое, вчетверо и, наконец, вдесятеро после 1986 года, примерно в такой же пропорции росло массовое производство культурных объектов западного и эмигрантского происхождения.

Социально-политические субъекты двигались в одном направлении — все более по экономическим причинам, а не по социальным или политическим, а объекты культуры (книги, музыкальные записи, значки, майки и прочее) — в другом, опять же скорее по экономическим причинам, чем по культурным или политическим. Конец XX столетия ознаменовался ускоренным ростом и признанием этой «культуры мигрантов», которая в ее нынешнем виде лишена признаков целиком эмигрантского или полностью «доморощенного» происхождения на всех стадиях ее производства.

Состоящая не только из писателей, художников и кинорежиссеров, но также из возрастающего числа студентов, ученых, спортсменов и журналистов, культура мигрантов, конечно, не является прерогативой России — она стала предметом обсуждения в той или иной форме в работах по так называемой культуре диаспоры или номадической культуре многочисленных западных ученых в послеколониальный период. Особенная значимость этой культуры для России обусловлена определенными историческими парадоксами. Среди них — барьеры для миграции и эмиграции, соседствовавшие с политикой насильственного изгнания и переселения, коллективных миграций, ссылок, обязательной прописки, а также сакральная любовь к русской земле, выраженная в двойном культе (Родина-мать и Мать — сыра земля), сосуществующая с массовым опытом периодических всплесков эмиграции. Этот описанный неоднократно «межнациональный культурный поток» делает опыт перемещения общим, если не доминирующим аспектом существования человека в русской культуре конца двадцатого столетия.

Месть «уже-сделанного»«Уже-сделанное» — already-made — дословный перевод искусствоведческого термина, наиболее употребимого теоретиками поп-арта.

Когда на заре гласности в одном из советско-американских телемостов сердитый американец упорно спрашивал, будет ли вновь разрешено угнетенным евреям эмигрировать из Советского Союза, Владимир Познер ответил, что хотя он лично и надеется, что негласный запрет на еврейскую эмиграцию будет снят, он совершенно не согласен с эпитетом «угнетенные». С точки зрения Познера, закон об эмиграции периода разрядки благоволил к евреям как к одной из трех привилегированных этнических групп в Советском Союзе — вместе с армянами и немцами Поволжья, так как только эти три группы имели юридическое право подать прошение для выдачи эмиграционных виз. «Некоторые из моих русских родственников, — продолжал Познер, — очень хотели бы эмигрировать, но по советским законам они не имели права ходатайствовать о выездной визе».

Конечно, ответ Познера был столь же остроумным, сколь и лицемерным; однако его список привилегированных групп был неполон. Среди покидавших Советский Союз в годы застоя (1964–1985) непропорционально большую часть составляли «работники культуры» — творцы, а также образованные потребители культуры, многие из которых не были ни евреями, ни армянами, ни немцами Поволжья. Регулируемая эмиграция и насильственное изгнание стали наиболее эффективным средством в руках советского правительства для борьбы против распространения произведений неофициальной культуры внутри страны, они меньше привлекали критическое внимание средств массовой информации и вызывали меньше протестов, чем аресты и ссылки, несмотря на ряд важных различий. «Утечка мозгов» в области культуры послужила прообразом «утечки мозгов» в науке в период постсоветской «демократии».

В 70-е и в начале 80-х Советский Союз потерял многих творцов культуры, получивших признание внутри страны и за ее пределами, вследствие изгнания или эмиграции. Из тех, кто оказался на Западе, некоторые прекратили работать вовсе. За исключением работников театра и кино, то есть видов искусства, требующих больших вложений капитала, эти художники нашли благодатную почву для распространения своих произведений в культурных сообществах Запада, в том числе и эмигрантских: новые русскоязычные газеты и издательства были основаны в Англии, Франции, Израиле и США; в галереях выставлялись работы художников и скульпторов; многие артисты стали работать в симфонических оркестрах, балетных и оперных труппах; многие ученые были приняты на работу в университеты и т. д. Короче говоря, производство культурных ценностей в русской эмиграции испытывало наибольший подъем со времени Октябрьской революции. Однако этот рост не оказал существенного влияния на культурную индустрию Запада: произведения большинства писателей не переводились и лишь немногие успешно продавались; большинство бардов не записывались, не считая «домашних кассет»; большинство художников не нашли последователей, а культурологи не пользовались влиянием.

Социально-политические и культурные реформы, начатые Михаилом Горбачевым, неожиданно изменили соотношение всех экономических показателей производства предметов русской культуры и дома, и за пределами страны. Во время правления Горбачева стали возвращаться работы десятков репрессированных или эмигрировавших художников, занявших подобающее им место в истории русской культуры. Эти публикации, записи, постановки, экранизации, полотна и скульптуры стали главным фактором на внутреннем культурном рынке. В то же время эмигрантская культурная индустрия, осуществлявшая самофинансирование в годы застоя выпуском этих же самых произведений, стала испытывать глубокий экономический кризис: цена производства (и, следовательно, розничные цены) на Западе существенно выше; спрос (а он никогда не был особенно большим) сильно упал; интересы Запада (а вместе с ними западные субсидии и капитал) перемещаются в культурную индустрию Советского Союза. Творцы и инвесторы эмигрантской культуры, то есть те, кто зарабатывал на производстве предметов русской культуры, обнаружили, что с исчезновением железного занавеса они оказались... в изоляции от потребителей их произведений.

К декабрю 1991 года, когда отставка Горбачева дала законное основание для трансформации Советского Союза обратно в Россию, русская культурная индустрия на Западе обанкротилась экономически так же, как КПСС идеологически. Несколько основных эмигрантских издательств полностью прекратили публикации на русском языке («Ардис», «Руссика», «Серебряный век») или сильно урезали их объем (Чалидзе, «Эрмитаж»), вся система распространения печатной продукции из России на Западе нарушилась (и продолжает оставаться в таком состоянии) после закрытия Les livres étrangers в Париже; многие эмигрантские периодические издания переместили производство своей продукции назад в Россию: «Континент» (Франция), «Мулета» (Франция), «Стрелец» (США); фирмы звукозаписи и розничная торговля записями стали просто распространять пиратские копии официально выпускаемых альбомов и т. д.

В той же степени, что и снятие цензуры, возникновение коммерческих издательств и принятие закона о печати ликвидировали «самиздат» и переосмыслили традицию «тамиздата».

Если в период застоя слово «тамиздат» обозначало вещи, написанные на родине, незаконно переправленные за рубеж для публикации и контрабандно возвратившиеся обратно, то в сегодняшней обстановке «тамиздат» — уже нечто иное. Это вещи, написанные за рубежом, законно изданные большим тиражом в России и вывезенные — по крайней мере, частично — на продажу на Запад.

Распад инфраструктуры финансирования эмигрантской культуры просто ускорил движение творцов этой культуры назад, к своим потребителям «дома». Поначалу их тепло принимали новые российские предприниматели от культуры, которые не платили практически ничего — или платили в быстро обесценивающихся рублях — за уже готовые объекты культуры (напечатанные книги, тиражированные записи и так далее). Их было дешевле воспроизводить для массового потребления при малой степени риска, так как «уже-сделанное» было уже-знакомым для потребителя. По этим двум причинам (низкая цена и малый риск) доморощенная культурная индустрия оказалась удивительно уравнительной — она не проводила резких различий между «высокой» и «низкой» эмигрантскими культурами. Просто-напросто отсутствовал экономический стимул по-разному относиться к экспериментальным повестям Василия Аксенова и написанному в традиционном стиле историческому циклу Александра Солженицына с одной стороны,и к детективам Фридриха Незнанского или садомазохистским повестям Сергея Юрьенена с другой, к переизданию стандартного западного издания Собрания сочинений Осипа Мандельштама или тиражированию панк-фильма Славы Цукермана «Жидкое небо»; к записям стихов Наума Коржавина и приблатненным песням Михаила Шуфутинского и Вилли Токарева.

Хотя физические тела перемещались в одном направлении, а культурные тексты — в другом, это была не просто замена объектов субъектами. Те, кто живет в пост-Советском Союзе, должны выбирать, куда вкладывать свои ресурсы (время и деньги) — в производимые в избытке объекты эмигрантской культуры, в редкие, но все более рекламируемые средства импортируемой культуры Запада (видео- и акустическую аппаратуру, косметику, конфеты) или в нерекламируемые, но жизненно важные товары и услуги домашнего производства, которых всегда не хватает (пища, одежда, медицинская помощь и т. д.).

Обложка первого номера журнала комиксов «Микки Маус». 1988 год

Культурная принадлежность и потребительская грамотность

Поначалу историки культуры (здесь и там), рассматривавшие этот противоток объектов культуры эмигрантского изготовления в пост-Советский Союз, видели в нем чисто исторический феномен, то есть считали его частью исторического процесса внутри советского общества, процесса восстановления утраченных или подавленных элементов культурной истории и включения их в более представительную и менее тенденциозную модель национальной культурной принадлежности.

Между 1986 и 1991 годами список «белых пятен» русско-советской истории культуры неумолимо уменьшался вследствие альтруистических или коммерческих устремлений толстых журналов и неофициальных альманахов, государственных, частных и совместных издательств, киосков звуко- и видеозаписи с «пиратскими» и официальными записями «Мелодии» и негосударственных фирм звукозаписи, выставок в музеях, кооперативных и частных картинных галереях и т. п. В конце концов, к началу 1992 года набор текстов, составляющих основу национального культурного самосознания в пост-Советском Союзе и в массе потребителей культуры в России, сравнялся с той коллекцией, которую собирали потребители неофициальной культуры и исследователи на Западе в годы советской власти как альтернативу официально утвержденному набору текстов.

Однако — и этот парадокс можно было предвидеть — культурная принадлежность, сформировавшаяся в России, так же мало напоминает бывшее официальное сознание, как и неофициальное или формировавшееся на Западе. В сущности, и государственный (интернациональный и межэтнический), и альтернативный ему (элитарный или антикультурный) мифы национального самосознания основательно дискредитированы на рынке культуры в России, все еще находящемся на ранней стадии формирования. Ни один из вступивших в соревнование культурных мифов, доминировавших в течение десятилетий, не выдержал столкновения с экономическими реалиями производства культуры и ее потребления в «новой» России.

Лишенный привилегий аппаратчик от культуры (публично выражаемые пристрастия которого простирались от Михаила Шолохова до Чингиза Айтматова или Юрия Бондарева), лишенный влияния городской интеллигент (чья преданность покрывала более узкое пространство от Михаила Булгакова до Александра Солженицына и Дмитрия Пригова), западный славист (с профессиональной привязанностью к литературе Серебряного века, соцреализма или периода «перестройки и гласности») оказались в одном и том же затруднительном положении: они пропагандируют культурные ценности, на которые больше нет спроса.

Иначе говоря, все мифы «культурной грамотности» и «культурной принадлежности» в России, сформированные в несовместимых культурных сообществах, рухнули по объективной причине — произошло банкротство воспроизводства из-за отсутствия спроса. В соответствии со специфическими рыночными законами капитализма за редкими исключениями культурное производство в России не привело к сколько-нибудь существенному накоплению капитала из-за расхождения между мифами культуры и спросом потребителя. Революционный лозунг XIX века, выдвинутый Писаревым, гласящий, что «сапоги выше Пушкина», отзывается в конце XX века тем, что спрос на рынке на сапоги выше, чем на философию Бердяева, на мыло — чем на повести Соколова, на «тампакс» — чем на фильмы Тарковского, на шампунь — чем на оперу Шнитке.

Сказанное выше не отрицает того, что Николай Бердяев, Саша Соколов, Андрей Тарковский и Альфред Шнитке, при всех индивидуальных различиях, имеют своих последователей и свою аудиторию. Мы можем, однако, предположить, что выпуск их произведений на культурный рынок в России больше нецелесообразен с точки зрения антрепренеров. Подобно многим словам в теперешней России, слово «целесообразно» тоже подверглось «перестройке»: если в годы застоя это слово использовалось в основном работниками ОВИРа, то теперь оно употребляется — с теми же разрушительными последствиями — новым поколением капиталистов от культуры. Ранее слово «целесообразно» запрещало распространение субъектов по политическим причинам; сейчас это слово приостанавливает, а то и запрещает производство объектов культуры по экономическим причинам.

Имидж русской культуры

Несколько иной рыночный принцип можно распознать в языково-культурном преобразовании русского слова «образ», имеющего в широком контексте значение «стиль». Поскольку «образ» так перегружен сопутствующими духовными (икона, образ Бога) и общекультурными значениями, это слово для большинства носителей языка кажется неадекватным в рыночном контексте. Заимствованное из английского языка слово «имидж» стало одним из наиболее важных терминов в русском рыночно ориентированном «новоязе».

В отличие от сотен английских слов, вошедших в русский язык в последние пять лет, «имидж» не имеет отношения ни к сленгу теневой экономики (баксы, герлица), ни к более узким профессиональным областям (принтер и драйвер в компьютерах, маркетинг, менеджмент и бизнес в экономике). Вместо этого, подобно некоторым словам эпохи застоя — скажем, кеды или джинсы, — «имидж» определяет объект, для которого ранее не было обозначения в естественно сформировавшемся языке, поскольку соответствующие ему понятия и идеи отсутствовали у носителей языка. Иметь имидж в России сегодня означает быть «новым», «западным», даже если непосредственно за имиджем стоит нечто «старое» (археологические остатки советской власти) или «недоступное» (кухонные комбайны фирмы «Филипс», видеомагнитофоны «Панасоник», «Мерседес Бенц»).

Если в городском ландшафте Москвы даже во время последней пятилетки «перестройки и гласности» доминировали монументальные образы МЭЛГОР (Маркс — Энгельс — Ленин — Горбачев — Октябрьская революция), мускулистые рабочие и колхозники, с оптимизмом вглядывающиеся в будущее, надписи на знаменах с метровыми буквами, прославляющие достижения прошлого и поддерживающие веру в будущее, то сейчас городской ландшафт обозначен рекламными щитами и объявлениями, знакомыми каждому жителю или посетителю Запада: батончики Mars, телевизоры Goldstar и видеоплейеры JVC, косметика Estée Lauder и шампунь Vidal Sassoon. Городской совет Москвы зашел так далеко, что пытался продать на один день право использовать почти всю Красную площадь (кроме двух усыпальниц — Мавзолея Ленина и собора Василия Блаженного) на праздник 1 Мая. В этом году плакаты с рекламой климата Канарских островов больше бросаются в глаза, чем плакаты, славящие покорение космоса.

Наплыв русскоязычных версий западных журналов в обществе не должен трактоваться как проникновение западных издательств на вновь открывающийся рынок. Эти журналы («Бурда», «Флэш Aрт», «Омни», «Ридерс Дайджест» — первое, что пришло в голову) и газеты («We/Мы») выполняют более важную функцию — они прокладывают пути неизбежному потоку западных капиталов в Россию, являясь путеводными огнями для «потребительски неграмотного» общества. Читатель воспринимает эти публикации скорее не как вербальные сообщения, а как визуальные: глянцевые, с высоким качеством цветовоспроизведения рекламные фотографии-объявления на всю страницу — водка Smirnoff, инвестиции Merrill Lynch, туалетные принадлежности Proctor & Gamble, автомобили General Motors и т. д. Даже станция телевещания «Содружество» (Останкино) теперь передает рекламные объявления, превозносящие достоинства мороженого «Баскин Роббинс», «Компьютерленда», «Пицца Хат» и множества консервированных продуктов.

Наиболее интригующий аспект этого нового поколения рекламных щитов городского ландшафта, рекламных объявлений в западных журналах и коммерциализации русского телевидения заключается не в том, что рекламируемые потребительские товары либо недоступны (пока) в торговой сети в России, либо доступны только для обладателей твердых валют. В конце кондов, нехватка и отсутствие товаров, доступность их лишь привилегированным слоям населения были обычным и характерным явлением на протяжении многих лет советской власти. Более важно то, что все эти «имиджи» содержат словесные сообщения на языках (английском, немецком, японском), которые неизвестны большей части граждан и, следовательно, не несут смысловой нагрузки для адресатов этих сообщений. Эта замена словесных сообщений зрительными указывает на подлинно революционное или, если угодно, контрреволюционное развитие русско-советского общества: «культурная грамотность» под влиянием капитализма уступает место «потребительской» грамотности «названий сортов», хотя эти сорта еще не появились на местном рынке.

Первый номер журнала на русском языке

Визуализация культуры и имидж художника

Эту замену сообщений зрительными образами — сообщениями другого рода (по форме и структуре) и другим родом сообщений (по содержанию и смыслу) — можно наглядно увидеть почти в каждой отрасли культурной индустрии. Произошло резкое увеличение объема рекламы в ежедневных газетах без соответствующего увеличения числа страниц в выпуске; многочисленные глянцевые иллюстрированные журналы появились как раз тогда, когда привычные неиллюстрированные «толстые» журналы оказались на грани банкротства; производимые дома (и, следовательно, на русском языке) фильмы исчезли с экранов кинотеатров в то самое время, когда прокат наводнен иностранными фильмами без субтитров; центры видеопроката, специализирующиеся на пиратском копировании иностранных работ, расплодились по городам и весям; плакаты рок-групп и аксессуары рока начали включаться в альбомы записей и так далее.

По общему признанию, эта замена происходит в каждой области культуры по своим экономическим причинам, которые формируют определенный тип производства и распределения объектов культуры в той области. Продажа рекламных полос помогает компенсировать исчезновение государственных субсидий, увеличение зарплаты журналистам и работникам типографий и быстрый рост расходов на производство и распространение печатной продукции. Иллюстрированные журналы пользуются финансовым успехом, что частично обусловлено их существенно более высокими розничными ценами, отсутствием расходов на пересылку и льгот подписчикам и использованием различных сортов бумаги. Толстые журналы испытывают трудности с деньгами из-за несоответствия между высокими ценами на производство и распространение, с одной стороны, и очень низкой розничной ценой одного экземпляра, с другой. Исчезновение русскоязычных фильмов с экранов кинотеатров меньше связано с трудностями производства — на самом деле отмечается заметное увеличение числа фильмов, производимых ежегодно, — а скорее определяется попытками установить общенациональную и общегородскую монополию на их прокат. Ни одно из этих экономических различий не может, однако, скрыть тот факт, что все приведенные примеры — часть более общего и значительного процесса (с точки зрения мировой рыночной экономики) радикальной визуализации (или девербализации) культуры в России.

Сходный процесс можно проследить в книгоиздании. Хотя примитивный уровень существующей технологии репродукции фотографий и цветной печати побуждает книгоиздателей печатать большинство книг по искусству за границей или в дорогостоящих «экспериментальных» типографиях, существенно обновившихся благодаря притоку иностранного капитала, два новых (революционных? декадентских?) вида изданий заставляют считаться с их присутствием на местных рынках: книги комиксов для взрослых и юношества и эквивалент малотиражных изданий — с высокими по качеству бумагой, печатью, графикой и дизайном.

Хотя оба этих вида изданий имеют историю, начало которой можно усмотреть в периоде «революционного советского модернизма» (1917–1932), в равной степени верным является утверждение, что после 1932 года оба вида почти исчезли как категории книгоиздательской промышленности.

В 1985 году, однако, издательство «Прогресс» выпустило (почти полностью на экспорт) под названием «Русская революция: Что произошло на самом деле?» историю Октябрьской революции в форме комикса, поразительно напоминающего серию левацких комиксов для взрослых, которая популярна и имеет финансовый успех на Западе.

Комикс «Русская революция: Что произошло на самом деле?»

С началом проведения президентом Ельциным крупных экономических реформ в начале 1992 года, поощряющих переход к рыночной экономике, книги комиксов приобрели еще одну социальную функцию: объяснение принципов мирового рынка и торговли в обществе, традиционно сопротивлявшемся этим принципам (если не полностью отторгавшем их). Шесть книг комиксов, первоначально опубликованных Федеральным Резервным Банком в Нью-Йорке в серии «История мировой торговли и обмена», были переведены на русский язык и опубликованы с цветными репродукциями высокого качества в двух миллионах экземпляров. Книги комиксов не являются больше просто новым (или старым) видом потребительского товара, брошенным на рынок, чтобы быстро принести прибыль. Они, скорее, подобно броским революционным плакатам и окнам РОСТа времен гражданской войны, унаследовали духовную задачу реформирования отношения граждан к новым (или старым) социальным, политическим и экономическим структурам государства; то есть комиксы, как вид капиталистического агитпропа, стали (еще раз) главным инструментом в задаче просвещения — как называлось первое советское министерство образования и культуры, со времен кампании ликвидации безграмотности в первые послереволюционные годы.

Если книги комиксов в России подтвердили их традиционное назначение — развлекать и обучать массового читателя, то «авторские» книги, как можно было предвидеть, снова подтвердили, что предназначены для более элитарной и узкой аудитории.

За два года своего существования базирующееся в Москве издательство ИМА-ПРЕСС (часто в сотрудничестве с издательством «Даблус») преуспело в выпуске десятка «авторских» книг нескольких ведущих концептуалистов, представителей перформанса и постмодернистских художников и поэтов. Эти книги (объемом 16–100 страниц), выпускаемые очень малыми тиражами (150–200 экз.) по цене от 50 до 100 рублей каждая, не продаются ни в государственных книжных магазинах, ни на частных прилавках; они являются, наверное, наиболее недоступными из культурных объектов местного производства на новом потребительском рынке. Все они уникальны (поражают и сами по себе, и разительными отличиями друг от друга, и невоспроизводимы (теряют и потребительскую и обменную стоимость в фотокопиях); таким образом, они отрицают связь с массовым читателем, полагаясь на избранную аудиторию, состоящую из коллекционеров, а не из читателей.

В то время как уникальность и невоспроизводимость являются стандартными критериями элитарного произведения культуры, вывороткой «авторской книги» в современной русской культуре являются эротические книги и брошюры, продаваемые практически во всех подземных переходах Москвы. Эти книги являют собой торжество тождественности: «оригинал» и фотокопия неразличимы как предметы потребления, отсутствуют указания на авторство и даже титул, обычные для произведений культуры, тематика и сюжеты не отличаются разнообразием и т. д. В самом деле, в декабре 1991 года только две «новых» (по сравнению с маем того же года) книги появились в переходах, причем одна из них уже продавалась под двумя различными названиями; в то же самое время большинство из книг, продававшихся в мае, лежали на прилавках и в декабре, только почти все под «новыми» названиями и в «новых» обложках.

Происходящий процесс визуализации современной русской культуры не ограничивается просто широким воспроизводством и распространением визуальных образов в обществе. Неотъемлемая часть этого процесса — и потенциально гораздо более революционная — фундаментальное изменение традиционной связи между читателями и миром печатного слова. Еще несколько лет назад в Советском Союзе преобладающим было необычное уважение к полисемичной природе печатного слова. В конце концов, эзоповские традиции в русской литературе основывались на умении (и желании) читателя читать между строк; в рамках этой традиции отношение между определяемым и определением всегда было сложным, многозначным и многослойным. Иначе говоря, русский литературный язык был противоположностью «прямоязу»; напротив, это был своего рода «окольнояз», утвержденный и почитаемый культурой.

Жестокая конкуренция на рынке культуры дала возможность потребителям культуры вынести свой приговор этой богатой словесной традиции: она более неуместна — то есть не пользуется покупательским спросом. На этом рынке пользуются спросом всевозможные популярные жанры — от эротической литературы до научной фантастики, от переводных русских изданий западных журналов до доморощенных экспериментальных иллюстрированных журналов. Эти популярные жанры культуры характеризуются совершенно иным набором признаков по отношению к печатному слову: вместо затененности — ясность, вместо окольности — прямота, вместо красноречия — резкость, вместо смысла — образ, вместо абстрактности — конкретность.

Поскольку процесс визуализации русской культуры затронул все области культуры и повлиял на них, он также оказал сильное воздействие на статус и образ авторов произведений этой культуры. Уровень жизни большинства из них существенно понизился, исключая тех, кто успел установить деловые отношения с международным рынком культуры — например, Никита Михалков и Ираклий Квирикадзе в кино, Илья Кабаков и Гриша Брускин в живописи, Виктор Ерофеев и Татьяна Толстая в литературе и т. п. Можно сказать, что введение рыночной экономики и расширение социально-политических прав в России неизбежно оборачивается для деятелей культуры тем, что они становятся новыми «перемещенными лицами». Они одновременно утратили былую социальную роль (как выразители общественного сознания), политическую (как хранители исторической памяти) и экономическую (как производительные работники). У них осталась только их принадлежность к культуре, но в данный момент местный рынок культуры перенасыщен товарами. Как пародия на приведенное в эпиграфе высказывание Маркса, сейчас, в сложившихся условиях, творцы культуры, будь они социалистическими реалистами, концептуалистами или метаметафористами, должны стать наемными работниками, чтобы снова стать производительными работниками.

Поскольку социально-экономическая маргинализация творцов стала определяющей чертой современной русской культуры, по логике постмодернизма следует, что крайним средством выражения для культурного авангарда становится его отказ производить что-либо как эстетическая позиция, переход к образу «пустоты». Новое поколение творцов в Москве и С.-Петербурге с гордостью приняли название «********» [пофигисты]. В прошлом году именно это направление стало наиболее радикальным и заметным во всех отраслях культуры. В то же время их произведения невидимы, поскольку их творческий метод заключается в отказе производить культурные ценности. Они производят самих себя как субъектов культуры, точнее, производимые ими объекты культуры — это их собственные имиджи-как-художников.

Постмодернизм по обязательной программе

Ни один настоящий художник-авангардист не хочет быть «пост»-кем-то.
Ричард Костеланец. «Азбука современного чтения»
В товарищеский суд ЖСКа Бауманского района от гражданки Акимовой Анны Семеновны, Крюковская линия, 246, квартира 4. Жалоба.
Я требую принятия решительных мер против гражданина Евдокимова В. В., который, несмотря на то, что в нашей коммунальной квартире тесно и невозможно пройти, постоянно учиняет беспорядок. Вчера и 3 марта он устроил ужасно шумный концерт со своими соседями Игнатьевыми, которые живут напротив меня. Все это происходило напротив моей комнаты. Они подвесили кастрюли к потолку в общем коридоре и вопили и завывали вместе, как собаки, весь день и всю ночь. При моем теперешнем состоянии здоровья я не могу больше переносить такое. Я прошу вас принять строгие меры против такого поведения...
Илья Кабаков. «Композитор, объединяющий вещь и образ»

Для тех, кто не вникает в дело глубоко, а просто поднимает на щит или хулит термин «постмодернизм», так же, как и для неинформированных, лишенных интереса или просто равнодушных, Россия и ее культура не являются подходящими объектами для дебатов о постмодернизме. Россия, в конце концов, является страной, подвергшейся унизительной конфискации ее собственного опыта модернизма. Несмотря на обещания в манифесте футуристов «Пощечина общественному вкусу», Россия XX века не стала свидетельницей того, как Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Велемир Хлебников и Владимир Маяковский «сбросили Пушкина, Достоевского, Толстого и т. д., и т. д.» с «корабля современности».

Их усилия, начатые в 1912 году, были прерваны в конце 20-х советскими литературными душеприказчиками этих классиков, сбросившими Бурлюка, Крученых, Хлебникова да и самого Маяковского с «корабля современности», который затем лег на совершенно другой курс. Только с конца 1980-х этим «истинным матросам» современности было разрешено вновь подняться на борт, но прежних боевых позиций им занять уже не удалось — они не привлекли интереса публики. А Пушкин, Достоевский, Толстой и иже с ними в конце концов были выброшены за борт вскоре после августа 1991 года вследствие активно начавшегося процесса десакрализации русской культуры.

Модернизму в России, начиная с его идейного обоснования в эссе Дм. Мережковского 1893 года «О причинах упадка и новых тенденциях в современной русской литературе» и до его насильственной официальной отмены резолюцией ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года, особенно не повезло. Этот период отмечен кратковременной реализацией давней мечты о том, что Россия войдет в мировое сообщество народов и займет подобающее ей место во главе. Потому как именно Россия, пусть в грубой, но поражающей воображение форме, прокладывает дорогу в будущее, которое впоследствии будет принято другими народами как их общее культурное достояние. Повторяемый заново в каждую эпоху от Иллариона до Ельцина, этот социокультурный архетип не только намного древнее всех споров славянофилов и западников, включая наиновейшие, но и вбирает их в себя.

Без малого шестьдесят лет, прошедшие после этой резолюции (с 1932 по 1991 год), были кратким периодом, в течение которого эта легенда расщепилась на две соперничающие. В то время как официальная советская легенда (первая страна социализма, решительно ведущая мир к коммунизму) повторяла уже известную версию исторического предназначения советской России, неофициальный миф восстанавливал неясное утопическое будущее как потерянное утопическое прошлое: подававший надежды модернизм, оборванный коммунизмом.

Видение модернистской России как «потерянного бриллианта» из короны мировой — то есть европоцентристской, — цивилизации был особенно привлекателен, так как, опять же ретроспективно, русский модернизм воспринимался как течение, равноправное с европейским модернизмом, органически развивавшееся по своим неповторимым внутренним законам. Какой бы культурный порыв он ни означал, русский модернизм определённо не был этой «другой мечтой», навязчивым ночным кошмаром русского национального сознания: падением российского благочестия из-за раболепного подражания Западу и унизительной тяги к «прелести заморской хитрости».

Сегодня, когда «незавершенный проект» русского модернизма может быть возобновлен без угрозы наскоков со стороны советской власти, в чем смысл отвлекающего маневра постмодернизма на русской почве? Если понимать его как культурную эманацию позднего капитализма, кризиса легитимации буржуазного либерального гуманизма или другого экзотического течения западной социальной мысли, чуждой русской традиции?

Культурное поведение в эпоху позднего капитализма вряд ли можно считать актуальным в стране, которая еще не выработала даже свою финансовую политику. Кризис западного буржуазного либерального гуманизма тоже ни при чем, и, конечно же, его не сделают своим знаменем художники, рассматривающие этих самых либералов как потребителей своего искусства. По сути, этот кризис могут приветствовать только безнадежно постмодернистские или же наиболее ретроградные из русских культурных консерваторов. Показательна в этой связи следующая краткая заметка в «Литературной газете» от 18 марта 1992 года:

«В большом зале ЦДЛ состоялся авторский вечер писателя и публициста Эдуарда Лимонова, автора известного романа «Это я, Эдичка!». Вечер вели главный редактор газеты «Советская Россия» В. В. Чикин и зам. редактора газеты «День» Владимир Бондаренко. Обсуждались: нерушимость границ СССР и военная тема, заговор демократов и еврейский вопрос. О литературе говорилось мало».

Но есть соображение, никак не связанное с поздним капитализмом и западным буржуазным кризисом. Оно основывается столь же на этических, как и на логических доводах. Как может русская культура в момент, когда она наконец освободилась от социалистического интернационализма, успешно восстановить свой национальный дух как уникальную культурную принадлежность, когда возникла новая угроза ее существованию — на этот раз со стороны всеобъемлющего капиталистического интернационализма постмодернистов?

Имеется еще один взгляд на преобразование национальной принадлежности, другая версия вечной легенды о культурном развитии, согласно которой Россия, войдя в семью христианских народов очень поздно, перенимает все внешние аксессуары и ритуалы империи, находящейся в периоде упадка, хотя в тот момент в России начинается рост христианства. В самом деле, совпадение по времени тысячелетия русского православия, развала советской империи, упадка «американской мечты» и начала русского рынка, даже если затрагивать причинные связи, — напоминает об этой точке зрения и наводит на мысль о заговоре не демократов или евреев, но постмодернистов.

Однако утверждать, что русский постмодернизм отражает кризис основной культуры — это значит попытаться объяснить, пусть и неудовлетворительно, почему постмодернизм имеет успех; этот аргумент не говорит нам ничего об особенности культурной самоидентификации постмодернизма в России. Более того, переходя от легенд древней Руси к неомифологии постмодернистской критики, культурная принадлежность в конце XX столетия, конечно же, не может быть восстановлена с помощью устаревшей модели национального государства. Скорее, это может произойти через разложение укорененных в культурной традиции типов метаповествования, через осознание значимости иных, до сих пор считавшихся периферийными дискурсов. Существующая потребность разобрать на составные части русскую каноническую традицию может восприниматься как чисто западное влияние, как вторжение в русское культурное сознание. Хотя, даже если подобное влияние имеет место, оно лишь дублирует самостоятельно начавшийся в пост-СССР процесс: подвергает сомнению авторитет центра как центра, независимо от того, определен ли этот центр как Пушкин или Шварценеггер, Ленинские горы или Beverly Hills.

Пространство для тела культуры

Адекватная для своего времени «альтернативная культура» становится неадекватной, когда рынок — новая идеологическая доминанта — не признает никаких альтернатив, кроме дискурсивно дразнящего постмодернизма. Так же неизбежно, как сорокалетние становятся пятидесятилетними, номенклатура неофициальной культуры тоже стареет и переживает свое время. Уже в 1990 году Наталья Троепольская выразила такую же мысль в связи с «митьками», некогда неофициальной группой ленинградских художников, чья выставка во Дворце молодежи в Москве нечаянно подчеркнула все внутренние противоречия постсоветского авангарда: «Ведь невозможно быть «митьком», носить тельняшку и устраивать вполне официальные, законные выставки».

Концептуальное банкротство «альтернативной культуры», когда миновала угроза co стороны социализма, не изолированное явление: старый стереотип художника, противопоставленного буржуазным социальным нормам, также теряет свою силу в таком культурном контексте, когда художник, чтобы выжить, должен работать, «строить капитализм» или, еще более пессимистично, должен «создать рынок просто для того, чтобы иметь «врага», с которым можно будет в будущем сражаться», по словам художественного критика Виктора Мизиано.

Это обязательное участие в создании рынка — например, покупка галерей, выставок и даже места в музеях художниками в отсутствие профессиональных торговцев предметами искусства — заставляет художников бороться за недвижимые, а не за эстетические ценности. Ярким примером является конфликт за право собственности на дом N 10 по ул. Пушкина в С.-Петербурге между художниками, входящими в фонд свободной культуры, и Культурно-коммерческим центром. Более сложным и серьезным примером этой обязательной связи с возникающим рынком является ситуация с балетным училищем им. Вагановой, связавшим свое экономическое будущее с бойней, мясокомбинатом и открытием ресторана в Кремле, — не ужаснет ли подобное предприятие абитуриентов, особенно не прошедших по конкурсу?

«Кризис институтов» на Западе, описанный европейскими и американскими теоретиками постмодернизма, гораздо менее ярко выражен по сравнению с теми же процессами в постсоветской культуре, идет ли речь об университетах, телестудиях, музеях, кино, балете. Один за другим эти институты вынуждены были задаться такими вопросами, как 1) их роль как хранителей вверенных им собственности и концептуальных систем; 2) нужны ли вообще такие хранители; и 3) что же, собственно, нуждается в охране. Симптоматично для этого кризиса в литературном истеблишменте то, что Союз писателей как раз в тот момент, когда постмодернистский писатель Александр Кабаков становится его членом, переживает состояние клинической смерти. Институты русской культуры наконец-то получили возможность «свободно» документировать свою «истинную» историю — в выставочных залах, библиотеках, так же, как и в энциклопедиях, библиографиях и других сборниках, — как раз в тот момент, когда они вынуждены были начать искать себе место в многонациональном капитале, иными словами, когда былой консенсус в альтернативной культуре относительно понятий «свободный», «истинный» и «история» нарушился. Мучительным примером этого распада явилась выставка в Московской новой Третьяковской галерее в марте 1990 года под названием «1930-е: живопись, скульптура, документы», где отсутствовали пояснения, каталог, описания экспонатов, которые могли бы дать экспозиции связный сюжет. С практической точки зрения, это положение вещей явилось результатом нехватки бумаги и конфликтов с издательствами, но по стечению обстоятельств эта выставка послужила символом текущего культурного момента — новое, но несвязанное собрание старых работ, отсутствие повествования, воплощение кризиса культурных институтов. Вместо выставки искусства 30-х получилась выставка искусства 90-х.

На этом фоне работы Комара и Меламида «Сцены из будущего: музей Гуггенхейма» (1974) и «Сцены из будущего: музей современного искусства» (1983–1984), где оба музея показаны в развалинах, поросших лесом, приобретают новое значение. Они, конечно же, пародируют «Руины Больших галерей Лувра» Хюбера Робера (1796), как неоднократно отмечалось, но в то же время эти работы чисто реалистичны и графически изображают культурный процесс, проходивший на уровне абстракции, институционально и даже концептуально.

Однако гибель концептуальных парадигм нигде не представлена так ярко, как в фильме украинского кинематографиста Юрия Ильенко «Лебединое озеро. Зона». Даже странное название фильма сразу же наводит на мысль о связи между, элитарной культурой и тоталитарным строем. Линия повествования в фильме довольно скупа. По мотивам мемуарной прозы покойного режиссера Сергея Параджанова в фильме рассказывается о заключенном, бежавшем из лагеря, который живет внутри заброшенного железного монумента, изображающего серп и молот, — массивной конструкции, напоминающей придорожную архитектуру «американской мечты». В отличие от документального подхода (Марина Голдовская — «Власть Соловецкая») или авантюрного стиля (Александр Прошкин — «Холодное лето 53-го») периода перестройки, фильм Ильенко сознательно постмодернистский — кинематические манипуляции с политическими символами, лишенными теперь политической актуальности, предпочтение визуального словесному, раздробленность повествования, тема переселения и исхода, интерес к распаду и смерти тела, будь то физическое тело человека, тело государства или тело культуры.

Подобное же увлечение смертью и разложением можно проследить в работах Л. Петрушевской (короткие рассказы «Свой круг», «Песни восточных славян» и др.), в романе Вл. Сорокина «Сердца четырех», в лентах петербургских «некрореалистов», в серии Комара и Меламида «Поэмы Смерти» и их многочисленных холстах с изображением трупов Ленина, Сталина, Гитлера; в фильме Александра Сокурова «Круг второй».

В этом последнем герой фильма Малянов должен вернуться в родные места, чтобы похоронить отца, офицера, служившего в ГУЛАГе. В фильме очень подробно показано, как готовят труп к похоронам, и это наводит на мысль о ритуализации смерти, которую невозможно объяснить конкретными целями повествования. Однако мы хорошо подготовлены к этому шестью десятками лет террора, голода, чисток, ГУЛАГа, войны, а также событий, связанных с Чернобылем и с распадом советской власти. Сокуровский образ трупа отца и, метонимически, — трупа власти, системы ГУЛАГа и советского тоталитарного строя представляет собой постмодернистский переход от постановки сложных эпистемологических вопросов к более основополагающим онтологическим, от вопроса «отцов и детей», так занимавшего поколение шестидесятников, к вопросу о собственной «сыновности», то есть, пользуясь терминологией западных теоретиков постмодернизма, фильм отходит от когнитивных вопросов, которые были важны в период перестройки («Как я могу интерпретировать этот мир?») к посткогнитивным вопросам («Что это за мир?»)

Это частично объясняет враждебность молодых постмодернистов по отношению к шестидесятникам. Первые правильно уловили, что за либеральными порывами эпохи «оттепели» стоял сознательный отказ осознать ставшую очевидной неадекватность альтернативных моделей «либерального гуманизма», «демократии», «капитализма» и «Запада».

Речь здесь идет не столько об отрицании социализма или капитализма, сколько об отрицании их общих философских истоков. Красный рабочий в красной каске и красном комбинезоне, с точки зрения постмодернистов, есть последний потомок династии, берущей начало в эпохе Просвещения. Точнее, только он выжил на самой восточной ветви этого фамильного древа, последний из восточных славян, который гордо заявлял о том, что бодро движется вперед, к победе коммунизма, пока не обнаружил, что истер в кровь руки об землю. Неудивительно поэтому, что русская интеллигенция будет ощущать падение династии очень остро, потому что само понятие «интеллигенция» как продукт Просвещения, достигло своей наиболее развитой формы и наиболее яркого выражения именно здесь, в России.

Как отмечалось неоднократно в интервью и публикациях последнего времени, «бацилла учительства» глубоко сидит в теле русской культуры. Это только кажется, что мифы, воспевающие прогресс, образование, а также «поступательное движение вперед» записаны жалкими иероглифами культуры социалистического реализма; в этих мифах легко различимы куда более древние пласты. О чем было не с руки говорить до краха социализма — из-за опасности стереть черту между коммунизмом и цивилизованным миром.

Август 1991 года послужил удобным ориентиром для очевидного факта: «центральное планирование» высокой культуры распалось одновременно с распадом тоталитарного строя; ее «учебная программа» была отменена. То, что осталось, — концептуальные центры, которые сейчас разбросаны по карте, существуют в гораздо менее иерархических отношениях друг к другу, стремясь пересечься снова согласно «вечным законам» спроса и предложений. Эти пересечения неизбежно дают в конечном счете культурные продукты с гораздо более сложной духовной историей, чем та, что заложена в понятия «эмигрантская» или «московско-ленинградская» культура.

Особое значение принимают поэтому исследования постколониализма, пограничной культуры, мигрирующей культуры — адекватный термин пока не найден, — как она разыгрывается на карте России. Эти явления очевидны не только в Брайтон-Бич, Тель-Авиве и во всей Западной Европе — их можно наблюдать, не покидая столицу России, — в потоках перемещенных лиц, «эмигрантов» из бывших республик, стекающихся в Москву из ее бывших внутренних колоний.

Эта сеть культуры мигрантов развеяла «госплановскую» мечту о «чистой» России, которая существует вне рамок истории в виде ностальгического пейзажа с березками. Его место заняли смешанные идеалы диаспоры. Как бы ни различны были Толстая, Кабаков и Андрей Кончаловский (чьи фильмы о миграции как-то связаны с его собственной кочевой жизнью), все они чувствуют и рефлексируют эту судьбу перемещенного лица. Разножанровая инсталляция Комара и Меламида Trans State (1977) была одной из наиболее ранних концептуализации этой реальности. Писатель и кинематографист Василий Шукшин, чьи герои (шоферы и бывшие зэки) все время кочуют между городом и деревней, в совершенно иной форме дал отечественные варианты этой же концепции.

Миграция дала не только тему, но и стилистическую тенденцию, которая наиболее ясно прослеживается в языковой мозаике Эдуарда Лимонова. Литературный стиль Лимонова, конечно, связан с живым опытом обесцененного языка нью-йоркской общины третьей волны эмиграции, но у этого стиля есть еще и родство с прозой Сорокина, в которой броская смесь несовместимых литературных стилей изображается самим писателем в терминах перехода всех границ. В интервью Петру Вайлю и Александру Генису на вопрос: «Вы намеренно разрушаете ткань языка?» — Сорокин ответил другой метафорой: «Безусловно. Для меня принципиально важна граница слов, момент перехода из одной стилистики в другую, ломка стилистических архетипов».

Миграция другого рода может быть прослежена в том, как русские постмодернисты относятся к вопросам культурных жанров. Наиболее общепринятый термин в постмодернистском дискурсе — гибридность. Гибридные свойства присущи эссе Михаила Эпштейна, находящимся где-то между литературой и философией; живописи Ильи Кабакова, колеблющейся между искусством и теорией искусства; работам Виктора Ерофеева, находящимся в пространстве, между литературой и теорией литературы; работам Александра Кабакова и Венедикта Ерофеева, где перемежается низкое и высокое искусство; работам Пригова, в которых смешивается поэзия и жанр представления и т. п. Более точно их работы можно назвать «гибридизацией в движении», то есть постоянным пересечением в различных направлениях границ, отделяющих один жанр от другого.

Может быть, наиболее продуктивным примером этого перехода границ и миграции жанров в период поздней перестройки является появление большого количества историографических культурных текстов. В них можно включить среди прочих фильм Юрия Кара «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным», основанный на рассказе Фазиля Искандера, картину Валерия Огородникова «Бумажные глаза Пришвина», ленту Ираклия Квирикадзе «Путешествие товарища Сталина в Африку», фильм Андрея Кончаловского «Ближний круг», повесть Михаила Кураева «Капитан Дикштейн» и многие другие работы. Что их объединяет, так это блуждание между историей и художественным вымыслом, отношение к истории как к вымыслу, а также понимание самим автором-повествователем вымышленности своего рассказа. Один из наиболее ранних культурных документов периода перестройки, фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние», не был задуман как антисталинский фильм; это был фильм об истории вымыслов и вымышленности истории.

Постмодернизм как кризис

Возвращаясь к пониманию постмодернизма как выражению позднего капитализма, или как к кризису легитимности западного либерального гуманизма, или к любой другой убедительной телеологии, мы находим эти процессы очевидными и не имеющими никакого отношения к происходящему в России. Это просто другие телеологии. Но для них для всех характерно мучительное понимание «несоответствия» — между образом и товаром, между мечтой и реальностью.

Другой род несоответствия довлел над Россией в прошлом и подвергся новой трансформации сегодня, когда Россия переживает период быстрой коммерциализации, не сопровождающейся столь же быстрым появлением товаров, когда реклама существует без товаров, а товары — без рекламы.

Западное несоответствие образа и объекта является, несомненно, состоянием, присущим позднему капитализму и также находится в самом центре кризиса либерального гуманизма. Поэтому западная постмодернистская культура производит тексты, которые возвращаются снова и снова к теме подлога, имитации объекта или субъекта. «Социалистическая телеология» постмодернизма организована вокруг собственной трактовки подлога, которая началась, возможно, с бальзамирования тела Ленина. Мы не сможем понять эту трактовку посредством пересказа «капиталистических» или «западных» версий постмодернизма. Остается лишь заметить, что словарь постмодернизма не претерпел существенных изменений в постсоветской транскрипции и напоминает родственный язык, только записанный в другом алфавите — смерть мифа, конец идеологии и одномыслия, появление многомыслия и разномыслия, критический взгляд на институты и институциолизированные ценности, движение от Культуры к культурам, надругательство над каноном, конец метаповествования, «утрата значения», «дематериализация героя...» Как сказал Илья Кабаков, пародируя Мольера, «оказалось, что мы уже давно говорим прозой».

Наталья Троепольская, следом за художником Александром Захаровым, охарактеризовала интерес западных ученых к русскому постмодернизму как «заполнение белых пятен» посредством исследования искусства «малых народов» — в данном случае, русских, которые сами, в свою очередь, становятся в неестественную позу наивности и отсутствия профессионализма. Может быть, они и правы. В их словах звучит давно знакомая тема — опасность потери Россией своего исконного благочестия в погоне за заморскими хитростями.

Возможно также, что ни Троепольская, ни Захаров еще не понимают полностью сущности западного интереса, ибо они не замечают один из важнейших аспектов западного нарциссизма. В условиях своего собственного концептуального кризиса западные ученые и интеллектуалы вдруг обнаружили, что он не только отличается от объекта их исследований, но и подобен ему. То, что происходит на территории стран — наследниц бывшего Советского Союза, есть увеличенное во много раз подобие их собственного кризиса. Внимание западных исследователей русских проблем сегодня привлечено не столько неистощимой талантливостью России, сколько поразившей воображение новостью, обертоном, но пока еще вскользь прозвучавшей среди информационного потока горячих фактов: что терпящая кризис система западного либерализма есть единственное оставшееся в живых зло.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari