Пограничные станции: о героях игровых фильмов Вернера Херцога

Только если бы это был фильм, я бы воспринял все как реальность.

 Вернер Херцог. О хождении во льдах»

«Когда приехали за этим стариком, чтобы увезти его силой, он сказал им: «Вы мне ничего не сможете сделать! Ведь меня защищает целый флот!» Но его корабли были всего лишь нацарапаны на скалах. Черт знает что».

Помимо черта, лишь Вернер Херцог знает, что испытывал тот строптивый старик — герой его ранней короткометражной картины «Последние слова» (1967). За десять лет до документального «Ла-Суфриер: Ожидание одной неизбежной катастрофы» (1977) Херцог рассказал историю безымянного бунтаря, отказавшегося покидать свой дом на брошенном острове. Одиночное восстание терпит крах, когда власти вывозят героя с изолированной территории бывшего лепрозория и селят к людям на материк. Однако физическое спасение герою не в радость.

Равноценной реакцией на пережитую трагедию ему видится лишь твердый отказ от какой-либо коммуникации. Покинув пределы острова, он принимается с отчаянием создавать свой собственный, чем подтверждает родство с парящими где-то между прошлым и будущим астронавтами из «Далекой синей выси» (2005): «Они летели и летели. Когда уже не было солнца. Не было восходов и закатов. Было нечего наблюдать и нечего видеть, кроме точек света. Не ощущается близость ни к чему. Человек действительно становится островом, начиная принимать другую модель существования».

Персонажам Херцога такой принцип взаимодействия с миром хорошо знаком — привычная им модель поведения сформирована изоляцией. Упрямец из «Последних слов» отвечает несправедливо обошедшемуся с ним обществу наказанием в виде собственного молчания. О чем и сообщает — подробно и непрерывно — всю последнюю минуту фильма. Каждая его фраза заканчивается строгим предупреждением о том, что это последние произнесенные им слова. Но ни они, ни сложенные из них угрозы замолчать не заканчиваются, пока не гаснет экран, и не исчезает изображение говорящего, желающего отомстить миру свирепой тишиной. Черт знает что.

В вечно живой и меняющейся, притом упорядоченной вселенной Херцога понятие оксюморона выходит далеко за рамки стилистической фигуры и переносит свое влияние на героев, их поступки и события, этими поступками осуществленные. Противоречие — выразительная черта всех персонажей Херцога. Но противоречиями они видятся очевидцам, не способным постичь логику мятущихся искателей, готовых на все ради своей цели, сколь бы одиозной и разрушительной она ни была.

Целеполагание героев Херцога разнонаправленно. «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974) в обход трагической гибели главного героя Каспара Хаузера (Бруно С.) завершается хроменькой, но резвой сюжетной линией — под стать походке судебного городского служаки, ликующего от возможности сдать наконец «прекрасный протокол» — пусть и по случаю смерти Каспара. Троица главных героев «Строшека» (1977) — почти архетипичные Трус, Балбес и Бывалый — сидевший уличный музыкант Бруно Строшек (Бруно С.), его престарелый сосед Шайц (Клеменс Шайц), одержимый измерением магнетизма у животных, и секс-работница Эва (Эва Маттес) гонятся за лучшей жизнью в обличии шаблонной американской мечты. Пианистка Марта (Анна Гурарий) в «Непобедимом» (2001) грезит возможностью сыграть третий фортепианный концерт Бетховена. Ради этого она терпит унижения шарлатана-ясновидящего Хануссена (Тим Рот), стремящегося, в свою очередь, создать личное министерство оккультизма в нацистской Германии. Цель, к которой он подбирается вплотную, Хануссен называет «мечтой о власти» и, не планируя от нее отказываться, погибает. Та же участь, но в более безжалостном воплощении, постигает великого и ужасного Лопе де Агирре (Клаус Кински) — испанского конкистадора из «Агирре, гнев божий» (1972), который в поисках абсолютного и неопровержимого величия обрекает на верную смерть не только себя, но и целый отряд сподвижников.

«Я убежден, что каждый должен остановиться, когда достигнет того, чего хотел».

Можно смело полагать, что за эту реплику из документальных «Встреч на краю света» (2007) ее автор, ныряльщик Сэм Баузер, жестоко бы поплатился, услышь его Агирре. Слова ученого, с грустным достоинством комментирующего последнее в своей карьере антарктическое погружение, — редкий в образной коллекции Херцога пример добровольного схода с дистанции (пусть и по достижении желаемого). Цели большие и малые — главная движущая сила и преимущественно проклятие всех членов многочисленного киноклана Херцога. Без них не существовали бы ни их истории, ни — что намного важнее — они сами.

Теренс Макдона (Николас Кейдж), главный герой «Плохого лейтенанта» (2009), при рутинном допросе делится с озадаченным подозреваемым непреложной истиной: «Удивительно, сколько всего ты способен сделать, если у тебя есть цель в жизни».

Герои Херцога идут по жизни чередой исключительно точных, пусть зачастую и далеких от нравственности, мечт и стремлений. Фанатичное потворство отправляет героев в остервенелый бег наперегонки с остатками собственной совести и здравомыслия, заводит мечтателей в тупик, представленный то гнетущим одиночеством, то необъятным хаосом. Он и снабжает реальных и вымышленных героев работ Херцога равными объемами непредсказуемых катастроф и сказочных избавлений.

В той же «Далекой синей выси», чудесной «научной фантазии» об одиночном путешествии инопланетянина на Землю, а землян — в глубины космоса, одна из сцен целиком отдана доказательному монологу (напоминающему оправдательный приговор) ученого о хаотическом потоке частиц: «Если мы осмотримся вокруг Вселенной, хаос не негативен. На самом деле он позволяет нам во многом консервировать энергию».

Энергия Макдоны — самого «плохого» из лейтенантов — определена деструктивом, и именно его спонтанное решение о спасении жизни заключенного (ни капли им на деле не ценимой) запускает для него маховики болезненной трансформации. Постепенно привычный и комфортный для героя хаос истинного злодейства — коррупции, наркоторговли и прелюбодеяний, не смея исчезнуть, масштабируется дополненной реальностью с беспорядочными видениями невозмутимых игуан, танцующих душ убитых преступников и внезапно возникшим интересом к сновидениям рыб.

Херцог всегда говорил, что «кино призвано проливать свет на наименее доступные пониманию свойства человеческой природы, являя либо грезы, либо кошмары»«Знакомьтесь, Вернер Херцог», Пол Кронин, 2010. Поэтому зона увлекающих его наблюдений как в игровом, так и в документальном кино (на определение которого режиссер согласен лишь в присутствии кавычек) — особые пограничные состояния — будто станции между затянувшимися одиночными перегонами среди пустынных пейзажей заброшенных человеческих судеб. Сон, явь, сладостные иллюзии и мучительные наваждения встречаются путнику, не способному их различить. Херцог утверждает, что оно и не обязательно. Известный путешественник, он и здесь с успехом доказывает, что граница с реальностью охраняется лишь посредственно, и имя тому отряду пограничников — Условность.

В «Каждый за себя, а Бог против всех» Каспар Хаузер — печально известный нюрнбергский Маугли XIX века, просидевший в заточении почти всю свою недолгую жизнь, — начинает видеть сны, только выйдя на свободу. Важнее самих сновидений, к примеру Кавказских гор, только абсолютная уверенность Каспара в том, что эти видения и есть реальность. Тем ценнее решение Херцога иллюстрировать сны героя видами храмовой долины в Бирме. Забракованный семейный архив (спасенный из мусорки видеоматериал младшего брата Херцога) выступает здесь местом без места — не существующим ни в реальности, ни во снах Каспара — который, разумеется, понятия не имеет, как должны выглядеть горы Кавказа.

Добрый опекун Каспара герр Даумер (Вальтер Ладенгаст) искренне поздравляет подопечного, когда тот сообщает, что видел сон: «Ты делаешь успехи. Раньше ты всегда думал, что все, что тебе снится, происходит в действительности».

Воспитывая Каспара, Даумер изо всех сил старается ввести его в приличное общество. Вымощенная исключительно благими намерениями дорога приводит к всеобщему отторжению «дикаря», не желающего мгновенно и безоглядно приобщаться к установленным нормам. Херцог рассказывает о мучительном «воспитании чувств» со скверным душком филистерства, целенаправленно уничтожающего любой намек на индивидуальность.

Этот мотив исправления, перевоспитания важен для творчества Херцога — убежденного и преданного певца аутсайдеров. Ими могут выступать отдельные герои или целые народности: Херцог заинтересованно исследует отношения разных культур, не равных в уважении друг к другу. Одна из них — разумеется, западная — неисправимо пытается навязывать свои устои. Принудительный патронаж «цивилизованного» мира над традиционными культурными системами — порождение многих конфликтов как в истории, так и в сюжетах Херцога.

В «Фицкарральдо» (1982) каучуковый барон дон Аквилино (Жозе Левгой) с презрением отзывается об индейцах, благодаря труду которых он и сколотил свое состояние: «Местные говорят каучук — «дерево, которое плачет». Да, эти голодранцы любят красивые образы. Золото для них — «пот солнца». Пчелы — «прародители меда».

Преисполненный разочарованием, Аквилино заключает: «Видите, нелегко строить цивилизованное общество».

Значительно более кровожадную борьбу за блага цивилизации и порядка ведет экспедиция конкистадора Лопе де Агирре в «Агирре, гнев божий». Фильм рассказывает о беспощадной ослепляющей погоне за «великой иллюзией» — золотым краем Эльдорадо. Вера героев в поиски волшебной страны подкреплена убежденностью в насаждении христианской веры. Она и становится «оружием» испанцев в общении с коренным населением, которое они истребляют при малейшем отказе признавать «истинного Христа».

Жестокость приправляется сатирой, когда прибывший на Амазонку с конкистадорами миссионер Гаспар де Карвахаль (Дель Негро), вытирая мокрый нос сложенной в молитве рукой, досадует, что нести «слово Божие будет трудно: дикарей так трудно убедить».

Переубеждение часто определяет конфиликтную коммуникацию героев Херцога. Либо мир переубеждает вольнодумца, либо он настойчиво и безнадежно пытается переубедить весь мир. Как правило, спор заканчивается фактическим поражением меньшинства, но ни его, ни, разумеется, Херцога, никогда не волнует итог: процесс и стартовая идея намного важнее. В раннем коротком метре режиссера «Беспрецендентная защита крепости Дойчкройц» (1966) герои рационально заключают, что «даже поражение лучше, чем отсутствие всякого поражения». В «Каждый за себя, а Бог против всех» оппозиция Каспара в лице профессора логики и математики, исследующего мыслительные способности найденыша, категорично сообщает: «Понимание здесь не самое главное. Главное — вывод». Герои Херцога, как и он сам, придерживаются обратной точки зрения и направляются по длинному и порой крайне путаному маршруту бесконечного отрицания и безутешного поиска смысла.

Принципиальная разница в мировосприятии, пропастью проложенная граница между поэтическим и рациональным делит всех персонажей Херцога на два непримиримых лагеря. «Фицкарральдо» — история беззаветного следования за мечтой, причем в первую очередь — самого Херцога. Если в «Последних словах» флот главного героя был выдуман, а корабли нацарапаны на скалах, то в «Фицкарральдо» корабль — более чем реальный — было жизненно важно перетащить через гору. Сокровенная мечта Херцога воплощалась рассказанной им историей о неистовом фантазере Брайане Суини Фицджеральде (Клаус Кински), жаждущем построить оперу в перуанских джунглях.

Путь героя к мечте устлан непреодолимыми препятствиями и встречами с несговорчивыми оппонентами. Обстоятельства под эгидой здравого смысла гласят о невыполнимости задуманного, что никак не отражается на его решимости. Вместе с новым именем в Перу Фицкарральдо принимает и новый образ мышления, максимально далекий от «благополучной» западной цивилизации с ее прагматикой и выгодой. Даже второстепенные эпизоды подтверждают его статус маргинала, прежде всего страшащегося монотонной прозы действительности.

Когда христианские миссионеры сетуют на то, что «не могут излечить индейцев от идеи, что каждодневная жизнь — это просто иллюзия, за которой скрыта реальность мечты», Фицкарральдо с робким стеснением признается, что очень интересуется именно этими идеями и добавляет, что «сам специализируется на опере». Упоминание о ней (почти пророческое, поскольку в 1986 году Херцог приступит к работе над оперными постановками) обусловлено не столько сюжетным развитием, сколько необходимостью подчеркнуть абсолютную победу воображения над любым будничным фактом.

Причем эта победа вовсе не обязана нести благодать и спасение. Нередко она приводит к гибели — как духовной, так и физической. В «Стеклянном сердце» (1976) Херцог наиболее провокативно и притом в документальной манере изучает пограничные состояния сна и яви, вводя всех (кроме одного) актеров фильма в состояние гипноза. Повествуя о гибели целого баварского селения в доиндустриальную эпоху, Херцог все внимание уделяет не причине скорой и логично объяснимой трагедии (смерть мастера-стеклодува, не передавшего рецепт редкого стекла), а ее осознанию. Ни владелец фабрики, ни жители селения не готовы принять действительность, и все силы — порой комично, порой невообразимо жестоко — отдают тщетным попыткам выдать желаемое за действительное. На обреченном пути к мечте о прежней жизни — буквально дне вчерашнем — они безвозвратно тонут в омуте безумия. Гипнотическое состояние туманной реальности дополняется всеобъемлющей безысходностью.

О ней с самого начала честно предупреждает жителей лесной оракул Хиас. Фильм открывается его пророчеством:

«Я смотрю в даль, туда, где кончается мир. Еще до заката дня настанет конец. Сначала опрокинется время, а за ним земля. <...> Края мира начинают крошиться. Все начинает оседать. Опрокидывается, падает, крошится и разрушается».

Отказываясь мириться с предсказанием краха не только селения, но и всего сущего (Хиас предупреждает о великой войне), жители без промедления признают пророка сумасшедшим, а его видения — опасными. Наглядно демонстрируя классический конфликт одиночки и коллектива, Херцог обращается к нежно ценимой им эмпирике и вводит в гипноз всех, кроме Йозефа Бирбихлера — исполнителя роли Хиаса. Так он фиксирует вполне классический пример травли инакомыслия — самого опасного явления в любом сообществе.

Тот же когнитивный перевертыш — когда норма в извращенном виде предстает девиацией — строит нарратив «И карлики начинали с малого» (1970). Бунт главных героев, столь же бессмысленный, сколь и беспощадный, подводит черту под извечным вопросом равенства и справедливости и убивает всякую на них надежду.

— А еще у меня остался паучок с восемью ножками.

— Я точно знаю: у пауков только шесть ног.

— А у моего восемь.

— Тебе же такое не нужно. Если мы оторвем две ноги, значит, будет шесть.

Вводя своих героев-лилипутов в центральное место действия, исправительное учреждение, Херцог намеренно продолжает рассуждение на тему прав и свобод различных меньшинств. Восстание против местного правопорядка ведет бунтовщиков к неизбежному наказанию, но и — впервые в жизни — к славному упоению независимостью. Решение пойти против системы принято героями осознанно: они измучены образом безгласных маленьких людей: «Когда мы послушные, никому до этого нет дела. А когда мы плохие — всем дело есть».

Финальным безрассудным и отчаянным шагам героев Херцога всегда предшествуют богатый опыт угнетения. Во многом эту черно-белую систему ценностей выражает все тот же хитрец Хануссен из «Непобедимого»: «А какой у нас выбор? Мы можем или биться как собаки, или приспосабливаться, маскироваться, становиться абсолютно похожими».

В то время как бунтарь-одиночка стремится спастись от тотальной стандартизации, общество не в состоянии вынести любого отклонения от нормы. В финале «Каждый за себя, а Бог против всех» судебный служака (Клеменс Шайц) счастлив не только состоявшемуся протоколу, но и возможности внести в него — о чудо! — подтвержденную специалистами причину непохожести Каспара на остальных горожан: «Я занесу в протокол, что у покойного Хаузера обнаружили деформации мозга! Наконец-то мы нашли объяснение поведению этого странного человека! И лучшего объяснения просто не найти!»

Намного лучшим, но совершенно не устраивающим неприятелей Каспара объяснением могло бы служить иконическое высказывание одного из самых несчастных персонажей Херцога — солдата Франца Войцека (Клаус Кински) из одноименного фильма 1979 года:

«Каждая душа — бездна. Заглянешь — и голова закружится».

В ясном поэтическом осознании скорого конца он не уступает опечаленному князю (Штефан Гюттлер) из «Стеклянного сердца», утверждающему, что «теперь великолепие покинуло этот мир». Войцек мирится с несчастьем задолго до его наступления: он говорит, что все плохое уже предрешено, все заранее прокляты, а природа и вовсе скоро «закончится». Смерть, которую он обречен нести, и к которой, как и князя в «Стеклянном сердце», его будто подталкивает то ли природа, то ли провидение, не становится финальным пунктом его назначения. Это лишь начало нового витка пути, полного отрешенного и одинокого безумия.

Тот же спор с мнимой безвольностью — краеугольный камень фильма «Мой сын, мой сын, что ты наделал» (2009), основанного на истории американского актера Марка Яворского. Реальные события 1979 года вольно перенесены в 2009-й, но время здесь — художественное допущение, поскольку центральная трагедия монументальна и уходит корнями в Древнюю Грецию.

Главный герой — театральный актер Брэд МакКалум (Майкл Шеннон) — пребывает в царстве душевного беспорядка. Чем дальше он уходит от трезвой реальности, тем выше отстраиваются оборонительные стены созданного им мира, где в заложники берут ни о чем не подозревающую парочку фламинго, и где бог, очевидно, устав от всех, живет в банке с овсяной крупой, мирно распевая кантри. Нарушив одну из репетиций, Брэд внезапно и восторженно сообщает своему режиссеру Ли Майерсу (Удо Кир): «По-моему, я ее нашел — точку опоры. Неподвижный центр мира. Ты понимаешь, о чем я?»

Разумеется, Майерс не понимает. Растерянный и уставший от выходок своего актера, он не подозревает, что вскоре будет вспоминать этот и многие другие «странные» эпизоды, стоя рядом с местом преступления, которое совершит Брэд. Непригодную для здравого смысла и трезвого рассудка «точку опоры» Брэд найдет в поступке, вселяющем абсолютный ужас, — убийстве матери.

Родство «Мой сын, мой сын…» с сюжетом мифа об Оресте, чье переложение в трагедии Еврипида и репетирует Брэд, носит отнюдь не формальный характер. Как и в случае «Стеклянного сердца», в котором кульминацией становится преступление князя, уверовавшего, что секрет рубинового стекла будет раскрыт со смертью невинной девы, или «Войцека», отомстившего за ревность убийством любимой, история Брэда как самопровозглашенного воплощения Ореста поднимает вопрос отношений героев Херцога с судьбой.

Их отличает готовность отдаться в руки фатума наравне со смелым ему противостоянием. Противоречия усиливает и абсолютное равнодушие к смерти. Герои следуют навстречу необратимости, которая может быть равно представлена и смертью, и жизнью. В «Агирре, гнев божий» вызов судьбе и божьей силе открыто звучит уже в первом официальном обращении конкистадоров к испанской короне: «Мы решили положить конец поворотам судьбы. Мы творим историю, и с этого момента плот земной будет разделен. Мы стоим насмерть».

«Носферату — призрак ночи» (1979) — искусный оммаж Херцога культовой ленте Фридриха Фильгельма Мурнау «Носферату. Симфония ужаса» (1922) — строится на дихотомии скоропостижного конца счастливой жизни и мучительной бесконечности жизни горестной. В одночасье потерявшая мужа и надежду на будущее Люси (Изабель Аджани) принимает смерть со стоическим благоразумием: «Смерть сильнее нас всех. Мы все умрем. Земля будет и дальше вертеться. Время продолжит ход без нас. Смерть — удел каждого».

Лишивший ее этого будущего граф Дракула (Клаус Кински) доверительно делится с ней сокровенным: «Смерть страшна только тем, кто не знает худшего. Страшнее всего невозможность смерти: жить бесконечно, день за днем то же самое».

Это проклятое движение по кругу обыденности, заточение в бесконечном мраке повторяющихся событий — истинное мучение для всех героев Херцога и важнейший импульс к их отважным, часто сокрушительным поступкам. В том же «Носферату» духовная погибель Джонатана (Бруно Ганц), мужа Люси, происходит задолго до встречи с Дракулой, и причиной тому служит кукольный Висмар, который вскоре сам будет умирать, зараженный чумой: «... вырваться из этого города. С его вечными каналами, которые никуда не впадают, с жизнью по кругу».

Говоря об этой изнурительной закольцованности, Херцог применяет простые и памятные образы. Безысходность рутины и банальности в его работах часто выражена движением по кругу.

Поистине трагический финал «Строшека» рифмуется с «И карлики начинали с малого». Побежденный и раздавленный американской мечтой Бруно Строшек застреливается на пущенном по кругу фуникулере, чье мерное движение, подобно ходу времени, не прекратится даже после смерти героя. На площади, под фуникулером с катающимся на нем Бруно, ездит по кругу пустая заведенная машина, так же совершенно не нуждающаяся в человеке. Сохраненный в точности, ее образ перекочевал из «И карлики начинали с малого». В один из этапов своего многоактного восстания лилипуты пылко кричат: «Мы едем в город!» — и пускают автомобиль в круговое движение по огороженному участку своей колонии.

В открывающем действие «Войцека» диалоге с Францем капитан в исполнении Вольфганга Райхмана откровенничает, делясь жизненной мудростью: «Мне плохо от мысли, что за день Земля поворачивается вокруг своей оси. Разбазаривание времени. Я на мельницы смотреть не могу: тоска».

Этим замечанием капитан будто наследует трагическому опыту солдата Майнхарда — другого персонажа Райхмана — из дебютного полного метра Херцога «Признаки жизни» (1968). В той истории Майнхарду так же довелось стать очевидцем лавины безумия, нисходящей на его боевого товарища Строшека (Петер Брогле). Переломный момент, запустивший обратный отсчет для благополучия героя после долгого периода пустоты и безвестности, выпал на его встречу с Долиной десяти тысяч мельниц. Подлинная локация на греческом Крите стала важнейшим личным воспоминанием Херцога, впервые увидевшего долину в 17-летнем возрасте, во время одного их первых путешествий по следам археологической деятельности деда, Рудольфа Херцога, и образом, определившим его будущие художественные изыскания. 

В «Признаках жизни» Строшек сходит с ума не из-за мельниц, но из-за их пронизывающего символизма. Немецкий солдат-оккупант, живущий в заброшенной средневековой крепости на изолированном острове, вне доступа к реальности, он не в состоянии создать свою собственную — вынести ту мечту, за которую сражались герои «Последних слов» или «Ла-Суфриер: Ожидание одной неизбежной катастрофы». Будни Строшека и его товарищей складываются из мелких выдуманных забот. Имитация жизни вместо ее подлинного проживания катализируется видом тысяч «ополоумевших, кружащихся цветов, вышедших из себя маргариток», как называет их в мемуарах «Каждый за себя, а Бог против всех» Херцог.

«Строшек озлобился против всех. Он казался неуязвимым. Он бросал вызов своим друзьям и врагам. Но никто не принимал его вызов — поэтому он объявил войну против всех. <...> На рассвете он взбунтовался даже против солнца. Он кричал, что только свет может справиться со светом». 

Бунт Строшека — плоть от плоти грозной битвы великого Дон Кихота с ветряными мельницами. Как и герой Мигеля де Сервантеса, который «в полном убеждении, что это — великаны, не слушал криков своего оруженосца Санчо и, даже когда был совсем близко, не узнал действительности», Строшек Херцога бросает вызов солнцу, сражается со стульями и расстреливает пустое небо — лишь бы не мириться с апатичным бездействием. Оно для героев Херцога страшнее смерти.

Сила всех этих героев — в вере, пусть и обреченной; в движении вперед, пусть и навстречу гибели; в подлинном признании своей ответственности за принятое решение, пусть и провальное. Персонажи Херцога — полноценные творцы своей истории, вершимой на их условиях. Поэтому Строшек из «Признаков жизни» мирится со «славой поджигателя одного стула», Агирре из «Агирре, гнев божий» — с напавшим на его тонущий плот отрядом сотен мартышек, а Хиас из «Стеклянного сердца» — с необходимостью вступить в ожесточенную схватку с невидимым медведем. Удача скупится на улыбку каждому из них, но и герои ей нисколько не очарованы. Будущее за теми, кто не боится проигрыша. Ведь, по словам того же Хиаса: «Из падений и полета возникает новая земля».