«Похождения сценариста в Голливуде»: отрывок из книги

Часть вторая. Похождения

4. «Харпер»

Работая над «Харпером», моим следующим сценарием, я наконец начал узнавать хоть что-то о сценарном мастерстве. В тот же период я по случайности увидел, как фильмы вообще появляются на свет.

«Парни и девушки вместе» вышли из печати — и отзывы оказались ужасными. (New York Times написала, что «девятилетний ребенок мог бы понять, но не поднять эту книгу». Дальше — хуже.) Несмотря на все это, продюсер Эллиот Кастнер купил права.

Я встретился с ним, чтобы поговорить о книге. Он не собирался брать меня сценаристом, что меня целиком и полностью устраивало. Но перед тем как приступить к обсуждению того, как превратить книгу, в которой шестьсот с лишним страниц, в сценарий на сто двадцать, он рассказал мне о недавно увиденном фильме. Это был кассовый вестерн под названием «Профессионалы». Кастнер сказал: «Хочу сделать что-то подобное. Фильм с яйцами».

Я предложил ему прочитать детективы Росса Макдональда про Лью Арчера. Если ему понравится, я могу перечитать их и попробовать написать для него сценарий. Уже через несколько дней он позвонил мне и сказал, что очень заинтересован и готов купить права на любую книгу, какую я скажу.

К тому времени вышло, наверное, десять романов об Арчере, и я, как идиот, начал читать их в обратном порядке. «Как идиот» относится к тому факту, что по мере развития серии Макдональд все больше отходил от корней жанра о крутом детективе в традициях Хэмметта и Чандлера и все больше интересовался сложностью характеров, а не сюжетов.

В итоге я выбрал первую книгу серии — «Живая мишень». Кастнер купил права, и я начал работать. Сценарий, который я написал, опирался на диалоги, потому что тогда я все еще полагал, что это главный элемент. (К слову, получившийся фильм оказался очень успешным — по многим причинам, ни одна из которых не имела ко мне особого отношения. К тому времени телевидение уже присвоило тему частных детективов, и фильмов, подобных «Харперу», давно не было на больших экранах, — так что в нем был элемент новизны. К тому же для детектива у него был просто отличный актерский состав — там снялись Лорен Бэколл, Джули Харрис, Артур Хилл, Джанет Ли, Строзер Мартин, а также Роберт Вагнер, который сыграл, я считаю, свою самую глубокую в эмоциональном смысле роль. Не говоря уже о Поле Ньюмане, который буквально вынес весь сценарий на своих плечах, заставив его работать по максимуму.)

Думаю, Ньюман был не первым кандидатом на роль: насколько я помню, от нее успел отказаться Синатра. Когда сценарий послали Ньюману, тот был в Европе. Он очень быстро выразил интерес.

Мы застали его в очень удачный для себя момент. Он снимался в костюмной картине «Леди Л», бегал по площадке в трико и был чрезвычайно несчастен. «Харпер», очень американский по духу, оказался ровно тем, чего ему хотелось.

Кастнер сделал то, что на его месте сделал бы любой искушенный продюсер: пошел в атаку. Он нашел молодого режиссера, который устраивал Ньюмана, и повез его в Европу, чтобы подписать с Ньюманом контракт, пока у того не пропал интерес.

Представьте себе удивление Кастнера, когда на встрече оказалось, что режиссеру совсем не нравится сценарий, который, по его мнению, просто ужасен, и что они должны начать сначала, в том же жанре, но только не с этим куском дерьма. («Кусок дерьма» и «дерьмовый», кстати, типичное для Голливуда описание проекта. Если спросить продюсера, над чем он работает, то, скорее всего, он ответит: «Да над одним дерьмовым вестерном» — или, например, над комедией, тоже «дерьмовой».)

Кастнер сумел избавиться от режиссера, пока проект не погиб. Он уехал из Европы без постановщика, но главное, что Ньюман был все еще заинтересован, хотя и несколько раздражен. В итоге картину мастерски и с поразительным чувством ритма снял другой молодой режиссер, Джек Смайт.

Когда съемки «Леди Л» закончились, Ньюман вернулся домой, в Коннектикут, и Кастнер взял меня туда на решающую встречу. Требовались поправки, и стоял вопрос — смогу ли я их сделать? (К слову, если бы не смог, вместо меня взяли бы кого-нибудь другого. Если бы интерес Ньюмана еще не угас. Таким звездам, как Ньюман, предлагают что-то буквально каждый день, и если начинается неразбериха, они остывают. Очень быстро.)

Пол Ньюман — самая незвездная суперзвезда из всех, с кем мне довелось работать. Он образованный человек, профессиональный актер и никогда не жаждет побольше крупных планов. Ему нужен удачный сценарий и интересный персонаж. Он любит, когда вокруг другие талантливые актеры: чем они лучше, тем лучше окажется фильм, а значит, и ему самому будет польза. Многие звезды, может, и большинство, не желают конкуренции такого рода.

Мы прогулялись по задворкам Вестпорта, и разговор удался. Но больше всего мне запомнилось, что Ньюман захватил с собой пригоршню камешков, и каждый раз, как проезжала машина, он поворачивался и кидал один в сторону леса — так, чтобы оказаться спиной к дороге. Пола Ньюмана очень трудно не заметить, и он делал все возможное, чтобы на него не таращились, чтобы мы могли спокойно поговорить.

Когда с Ньюманом все утряслось, мы поехали обратно в город, и Кастнер сказал: «Вы ведь не осознаете, что произошло, да?» Я сказал, что нет. Он ответил: «Вы только что преодолели все дерьмо».

И он был прав. Я больше не был придурковатым нью-йоркским романистом. Теперь я был придурковатым романистом, который написал сценарий для Пола Ньюмана. А первая строчка в голливудском послужном списке необыкновенно важна. И если в этой строчке указана крупная звезда, смело удваивайте ее значимость.

А теперь о моем обучении.

Рабочий сценарий «Харпера» начинался так:

ИЗ ЗАТЕМНЕНИЯ

Крупный план ЛЬЮ ХАРПЕРА. Он крут, умен и беден. Хороший человек в плохом мире.

КАМЕРА ОТЪЕЗЖАЕТ НАЗАД

ХАРПЕР стоит перед массивными воротами внушительного поместья. За ним — машина с работающим мотором. Как и ее хозяин, машина повидала всякое. ХАРПЕР говорит в микрофон на входе.

ХАРПЕР

Меня зовут Лью Харпер. Приехал к миссис Сэмпсон.

После паузы слышен щелчок. Затем ворота открываются. ХАРПЕР садится в машину и едет вперед.

СКЛЕЙКА

Он впервые видит дом Сэмпсонов — огромный, окруженный широкой лужайкой. Виднеются теннисный корт, бассейн с верандой и пляжным домиком, большой цветущий сад.

СКЛЕЙКА

ХАРПЕР едет, разглядывая окрестности.

Совершенно нормальное вступление для фильма. Мы еще не знаем, что это детектив. Но мы знаем, что парня в потрепанной машине зачем-то ожидают в особняке.

Ничего сверх этого вступление нам не говорит, но, по крайней мере, оно недвусмысленное. Если вскоре произойдет что-то интересное, нам станет интересно, если нет — то нет.

Именно так должен был открываться фильм, когда подошло время съемок. Я уже вернулся в Нью-Йорк, но тут мне внезапно позвонили с западного побережья и сказали, что срочно нужен эпизод на вступительные титры.

Что?

Только на титры, и быстро. Что бы ни получилось, они это снимут. Пришлите почтой. Я повесил трубку. Прислать почтой что? Я сел за стол и сделал то, что сделал бы на моем месте любой мало-мальски профессиональный писатель, если бы его попросили о чем-то, чего он не понимает.

Я запаниковал.

Я бормотал, ругался, нарезал круги по комнате. Никаких идей. Это же детектив — детективы обычно не начинаются, пока не появится дело, пока сыщик не встретится с клиентом и не узнает, в чем же его задача. Я всегда мог заставить его ответить на звонок, приглашающий к миссис Сэмпсон, но сама мысль о титрах на фоне остроумных фраз вроде «Да, это Лью Харпер» и «Хорошо, буду» заставляла меня холодеть от ужаса.

А времени не было, так что от отчаяния я решил — какого черта, он же должен утром встать, мы все встаем по утрам, а он чем лучше? Ничего особенного, но это все, что я мог тогда придумать. Вот то, что я написал и отправил в тот день, и что в итоге открывало фильм.

В ТЕМНОТЕ. Мы слышим громкое металлическое тиканье часов.

ИЗ ЗАТЕМНЕНИЯ

Глаза ЛЬЮ АРЧЕРА. Моргают. Еще. Еще. Затем...

КАМЕРА ОТЪЕЗЖАЕТ

ХАРПЕР в одиночестве лежит на кровати в своем захудалом офисе. Раннее утро. На другом конце комнаты — телевизор, он включен, но экран пустой, вещание еще не началось. На столе неподалеку стоит будильник. ХАРПЕР лежит, он в нижнем белье. Часы продолжают тикать. ХАРПЕР продолжает смотреть в пустоту.

НАЧИНАЮТСЯ ТИТРЫ

Словно взрываясь, срабатывает будильник. ХАРПЕР приподнимается, смахивает его рукой...

СКЛЕЙКА

Часы падают на пол, резко замолкают.

СКЛЕЙКА

ХАРПЕР встает, подходит к телевизору, выключает его. Идет к окну, поднимает шторы. Теперь мы видим офис более четко — хотя лучше он от этого не становится.

СКЛЕЙКА

ХАРПЕР, все еще в нижнем белье, набирает воду в раковину, брызгает на лицо, немного оживает...

СКЛЕЙКА

Крошечная кухня. Теперь он выбрит, на нем брюки и незаправленная рубашка с короткими рукавами. На шее болтается галстук. На столе тарелка, на плите закипает вода. Рядом с чайником — кофеварка-кемекс. Он достает бумажный фильтр, сворачивает его пополам, затем еще раз, вставляет в кемекс. Берет банку с кофе, начинает высыпать кофе в фильтр…

…только банка пуста. Кофе не осталось. Какое-то время он стоит, грустно смотрит на все это, опускает взгляд...

СКЛЕЙКА

Мусорное ведро. Он поднимает крышку. Внутри — вчерашний фильтр со спитым кофе.

СКЛЕЙКА

ХАРПЕР секунду колеблется, затем лезет в мусорное ведро, достает использованный фильтр с кофейной гущей, запихивает все это в кемекс, льет туда кипяток...

СКЛЕЙКА

Чашка черного кофе. Рядом стоит ХАРПЕР, рубашка заправлена, галстук завязан. Он берет чашку, делает глоток — по его лицу видно, что у этой субстанции чудовищный вкус. Будто из «калькуттской черной ямы»Под таким названием известна тюремная камера, где в 1756 г. за ночь предположительно задохнулось более ста английских солдат, брошенных туда правителем Бенгалии.. Он ставит чашку, проходит мимо фотографии хорошенькой улыбающейся женщины примерно его возраста и, поворачивая за угол, шутливо отдает ей честь.

СКЛЕЙКА

ХАРПЕР стоит у шкафа. Достает пистолет и плечевую кобуру, начинает ее пристегивать.

СКЛЕЙКА

Харпер уходит из офиса, закрывает дверь. Теперь на нем пиджак. На двери табличка: «Лью Харпер. Частный детектив». В конце обшарпанного коридора УБОРЩИК метет пол.

СКЛЕЙКА

Видавший виды синий «Порше» с откидным верхом едет по лос-анджелесскому шоссе.

СКЛЕЙКА

ХАРПЕР в «Порше». Надевает солнечные очки, едет дальше.

СКЛЕЙКА

«Порше» делает поворот. Указатель «Санта-Тереза. 90 миль». Машина поворачивает в этом направлении.

СКЛЕЙКА

Фешенебельная улица в Санта-Терезе. «Порше» сворачивает в сторону ворот. Рядом с ними стоит ДВОРЕЦКИЙ с собакой.

ХАРПЕР

Лью Харпер. К миссис Сэмпсон.

ДВОРЕЦКИЙ нажимает на кнопку. Ворота открываются.

СКЛЕЙКА

Длинная, усаженная деревьями подъездная аллея к дому. Длиной в полмили или больше. В конце стоит особняк Сэмпсонов. Когда он оказывается в поле зрения...

ТИТРЫ ЗАКАНЧИВАЮТСЯ

Мое кинообразование началось, когда я первый раз посмотрел «Харпера» в бродвейском кинотеатре. (Я уже видел его на специальном показе, о котором расскажу позже.) И вот сижу я со своим попкорном, жду, когда картина по-настоящему начнется, — то есть когда Харпер получит задание от миссис Сэмпсон. По крайней мере, я сам считал это началом.

Пошли титры. Пол Ньюман лежит на кровати, срабатывает будильник, он усмиряет его, встает, выключает телевизор, открывает шторы, идет на кухню, берет банку с кофе. Пока ничего особенного.

Затем, на кадрах, где он открывает банку и видит, что она пуста, в зале начали раздаваться звуки. Это был смех, который усилился, когда герой открыл мусорное ведро и обнаружил там вчерашний кофе. И стал еще громче, пока Ньюман стоял в нерешительной задумчивости. А когда герой все-таки достал фильтр и засунул его в кемекс, в кинозале стало по-настоящему шумно. Это были не те чудесные неожиданные взрывы смеха, которые слышатся, когда Вуди Аллен чихает на кокаин в «Энни Холл».

Если вы занимаетесь кино, то стараетесь как можно больше внимания уделять реакции зрителей, пытаетесь ее расшифровать. И когда я там сидел, удивляясь тому, что творилось вокруг меня, — не забывайте, что я уже посмотрел картину в небольшой компании, и тогда титры были просто титрами, — я все думал, на что же это зрители так реагируют. Уж точно не на какие-то мои остроумные диалоги, потому что никто вообще ничего не говорил.

Затем, когда герой смотрел на полную чашку кофе, смех, казалось, достиг кульминации. Но нет. Потому что когда он сделал первый глоток и передернулся, зал взорвался.

Я просто продолжал наблюдать за происходящим. Смешки одобрения продолжались практически всю его дорогу до особняка. А когда началось развитие сюжета, реакция зрителей на все была интенсивнее, чем я мог предположить после того первого специального показа.

Почему?

Разумеется, точного ответа у меня нет. Но понятно, что при таком варианте вступления зрители знали о герое гораздо больше. Они знали, что он живет один, в захудалом офисе. Знали, что засыпает в компании телевизора. Что спится ему так себе, потому что еще до звонка будильника он лежит с открытыми глазами. Благодаря моменту с фотографией они теперь знали, что в его жизни есть женщина и что она важна для него, но было ясно, что он совсем один. Были и другие детали — да, он детектив, причем успешным его не назовешь, он носит с собой пистолет, так что, вероятно, с ним шутки плохи. Видавшая виды машина тоже многое о нем говорила.

Но в основном дело было во вчерашнем кофе.

Кто бы ни заговаривал со мной о «Харпере» в последующие недели, вспоминался именно этот момент — как герой пьет свое ужасное пойло. (Точно так же люди всегда в первую очередь упоминают прыжок с обрыва в «Бутче Кэссиди и Санденс Киде».) А смех, сопровождавший эту сцену, был приязненным смехом.

В детективах такого рода — «Мальтийский сокол», «Глубокий сон» — все, что есть у вас в активе, — это главный герой. Мы видим все, весь мир, его глазами, каждый шаг мы делаем вместе с ним. И если вам не по душе компания Сэма Спейда или Филипа Марлоу, то никакое сюжетное мастерство не сделает это путешествие удачным. Если вас отталкивает ваш провожатый, забудьте, все кончено. Эпизод с кофе превратился в приглашение, которое зрители с радостью приняли: Лью Харпер им понравился.

В этот момент сценарий успешно встал на рельсы.