Сто фильмов после детства. Разговор Сергея Соловьева и Ролана Быкова

Быков. Думаю, что сначала нам надо уточнить, что мы имеем в виду, говоря — интересный фильм.

Соловьев. Интересный для кого? Для тебя? Для меня? Это тоже надо бы уточнить. Впрочем, уточняя, мы имеем шанс сразу же забраться в такие дебри, что ни до чего путного не договоримся. Разве сложно предположить ситуацию, что картина, которая нравится тебе, не нравится мне, и наоборот. Никакого общего знаменателя здесь быть не может. Поэтому, наверное, имеет смысл говорить об интересном фильме, имея в виду фильм, интересный для зрителей, пользующийся у них успехом. Разумеется, беспощадно списав со счетов плохие картины, делающие огромные сборы и не отвечающие требованиям искусства. Хотя, по-моему, и о таких картинах настало время серьезно и жестко поговорить, но это тема отдельного — «злого» — разговора.

Может быть, нам имеет смысл поговорить просто о том, что же надо предпринять, чтобы люди ходили в кино и ходили не на плохие картины. Лично меня сейчас это очень волнует.

Быков. Именно волнует. Я всегда волнуюсь, когда думаю о том, что надо сделать, чтобы зрительный зал был полон. Но я очень взволнован и тогда, когда зрительный зал полон, а картина плохая. Это, к сожалению, и тут ты прав, бывает довольно часто. «Есения» — фильм более чем посредственный, а прокат у него был самый широкий. Но я не очень верю в «нетребовательность» зрителя. Мне кажется, объяснение в другом: обычно в таких случаях мы имеем дело с фактом зрительского голода. С повышенным вниманием зрителей к таким популярным, но нечасто появляющимся на экране жанрам, как мелодрама, комедия, приключенческий фильм. Зрительский интерес — как живой организм, которому не хватает то белков, то углеводов, то железа. Ему нужна поливитаминная пища, и он, естественно, стремится к тому, чего ему не хватает. Собака травой не питается, однако бывают случаи, когда она уходит в лес искать одну-единственную травку, которая ей поможет. Пища нашего зрителя все еще однообразна, и понятно, что его влечет к тому, чего он на экране не находит. В социологии есть такой термин — «ценность недостатка». Поэтому когда зритель валом валит на плохую комедию, я его понимаю: комедия — это зрительский дефицит. Конечно, хорошо бы иметь десять прекрасных комедий, приключенческих фильмов, фильмов музыкальных, но если их нет? И тогда находится предприимчивый Некто, который без особого труда узурпирует целый жанр, не имея на то творческих оснований. И всех авторов подряд, будь то И. Ильф и Е. Петров, А. Софронов или М. Зощенко, ставит одним способом: бодро-весело, на восемь кадров.

Я когда-то играл в комедии, которую очень ругали критики, но на нее толпами ходили зрители. И тогда я сам решил проверить зрительские впечатления, сел в зал и стал смотреть, как воспринимают картину. Хохотали весь фильм. Два молодых человека, сидевших передо мной, смеялись так, что чуть не попадали со своих мест, а потом, когда вышли, один из них, сплюнув, сказал: «Ну и дрянь! Хуже некуда!..»

В нашем разговоре об интересном фильме надо решительно отмежеваться от того зрительского успеха, который возникает не на путях искусства и объясняется посторонними искусству причинами.

Соловьев. В данном случае правильно поставить вопрос — уже почти решить проблему. Понятие интересного фильма меняется во времени. То, что казалось интересным несколько лет назад, сейчас необязательно кажется интересным. Поэтому, я думаю, прежде всего имеет смысл поставить вопрос не о том, что нам, нашей категории зрителей — ведь мы тоже зрители, — представляется в кинематографе интересным, а поговорить о том, что такое интересный фильм с точки зрения кассового успеха, с точки зрения проката. И в этой, более общей, что ли, постановке вопроса для меня есть свой личный интерес. Дело в том, что первые мои фильмы зрители не очень смотрели. А ведь никому не может доставить радости, когда десять человек тебе говорят: «Ах, как это прекрасно...», а широкий зритель твое кино смотреть не ходит. Так что вопрос о том, что такое интересный фильм, постепенно начал занимать меня все больше и больше. Свою последнюю картину «Сто дней после детства» я уже делал с учетом зрительского восприятия. Конечно, этот учет не носил какого-то специального характера: я не стремился «завлечь» зрителя во что бы то ни стало чем-то необыкновенным, особенным. Но тем не менее я настойчиво размышлял: насколько то, что я делаю, может быть интересным для того массового зрителя, который, заплатив свои 30 копеек, пришел в кинотеатр. Мне хотелось, чтобы мою картину посмотрело как можно больше людей и чтобы как можно большему количеству людей она понравилась.

Еще десять лет назад в мире был страшно моден «элитарный» кинематограф, недоступный пониманию многих. Если первая (или одна из первых) картин Антониони «Крик» вызывала интерес у широкого зрителя своим остаточным неореализмом (ушла жена, вернулась, но все равно она мужа не любит, вот он и залез на вышку и бросился вниз), то последующие картины Антониони, прекрасные картины, все меньше и меньше привлекали публику, хотя, безусловно, не становились от этого хуже. Но тогда на Западе всячески пропагандировалась такая снобистская идея: кинематограф высокого художественного уровня предназначен для людей утонченных духовных потребностей, для людей со сложнейшим восприятием мира; он считался зрелищем для немногих. И вдруг несколько лет назад молодые кинематографисты, особенно американцы, начали дешево и быстро снимать картины, на которые пошел зритель. И это были хорошие картины. Общеизвестен пример Копполы, постановщика «Крестного отца», фильма, который привлек внимание глубоким постижением американской действительности и который никак нельзя назвать элитарным, труднодоступным — это увлекательное, массовое, интересное зрелище.

Быков. Да, не так давно действительно было принято считать признаком большого искусства его элитарность. Но мне не верится, чтобы хоть один серьезный художник был удовлетворен пустым зрительным залом и вполне искренне пренебрегал зрительским успехом или, вернее, находил — для себя самого, в тайниках своей души оправдание тому, что на его картину не идет зритель. Все эти разговоры об элитарном кино, о кино для посвященных меня мало убеждают. Я актер, и мое актерское происхождение воспитало во мне любовь к зрителю. Мне нужен зритель. И, по-моему, никто не сможет объяснить, почему пустой зал лучше переполненного. Но я люблю не просто полный зал, я люблю, когда люди стоят в проходах, когда негодуют пожарники. Только это и нормально: это и есть зрительский успех.

Для меня самое главное — «выйти на зрителя», хотя, повторяю, я хорошо помню время, когда кинематограф не очень заботился о том, есть у него зритель или нет. Кинематограф отправлялся на разные фестивали охотиться на «золотых и серебряных медведей», а зритель, захватив с собой пиво, шел к телевизору смотреть, что там покажут. По-моему, сейчас интерес к некоторым из фестивалей несколько поостыл, и главным ориентиром стал служить все-таки не фестивальный зал, а самая широкая зрительская аудитория, успех у нашего зрителя.

Но замечу, что успех у зрителя может быть разный: и скандальный, и спорный, и благостный, и оскорбительный даже...

Соловьев. И тем не менее он всегда отражает какие-то серьезные внутренние закономерности движения времени.

Быков. Ты сейчас слово в слово повторил то, что говорил нам некогда на лекциях по эстетике профессор Лебедянский. Мы, студенты, тогда ему не поверили и привели в пример одну популярную певицу. Это было вскоре после войны, она пела в зале Чайковского — билеты не достать, конная милиция, — пела так называемые фольклорные песни. Примерно такие: «Вы да не пейте, девки, воду, да воду из деревянных кружичков-ов-ов, кто-то, кто-то, кто-то придумал ету-ету моду-моду-моду рас-третреклятую любовь»... Вот и все. И — овация! Лебедянский был человеком решительным, он не стал тратить слов попусту, а повел нас всех на концерт. Мы стояли у стенки, в перерывах нельзя было отойти ни на минуту, потому что тут же потеряешь место, зал неистовствовал, а пошлость этого «интересного» пения была несусветна. И сразу после концерта в садике «Аквариум» состоялся наш «семинар» по эстетике. Мы проговорили до утра, и Лебедянский тогда предсказал нам все то, что потом произошло с песней. Во время войны песенные контакты были так велики, что когда появлялась новая песня, она становилась общенародным событием, люди не просто ее мгновенно подхватывали — песни посылались друг другу в письмах. Так по всей стране в почтовых конвертах пересылались «Жди меня», «Темная ночь», «Землянка». И за четыре года войны такие художественные контакты стали привычкой. Но война кончилась, теперь уже было нужно не только «До тебя далеко-далеко, а до смерти четыре шага», — нужно было про жизнь, про любовь. Нужны были новые песни. А певица, о которой шла речь, просто первой обратилась к фольклору, к старорусской игровой песенной культуре, и Лебедянский оказался прав: ее успех был временный, но вполне закономерный и объяснимый. Ей на смену пришли сестры Федоровы, родился Омский хор, «Ярославские ребята» и т. д. Сейчас мало кто и вспомнит об этой певице, но тогда она выражала зрительскую потребность в новой песне.

Все это я рассказал к тому, что, по-моему, в нашем разговоре об интересном фильме за единицу измерения следует взять не тот интересный фильм, который интересен двум-трем знатокам, и не тот «интересный фильм», который спекулирует на дурных вкусах, на зрительском дефиците. Мы будем говорить о таком интересном фильме, в котором понятия интересности (как категории художественной, эстетической) и массовости совпадают. Мы будем говорить о таком «интересном кино», каким стали, например, фильмы Чаплина.

Соловьев. В каком-то смысле чаплинские картины — стопроцентный пример того, как перекрещиваются массовость и художественность. На эти фильмы до сих пор, как в день премьеры, ломится весь мир, зрители всех культурных слоев, всех социальных групп — в одном зале сидят и смотрят Чаплина с одинаковым наслаждением и самые тонкие ценители искусства, и те, кто просто так, от нечего делать, зашел в кинотеатр посмотреть на движущиеся на экране фигурки.

Чаплинский пример в классической форме выявляет одну из главных эстетических категорий кино — необходимость массового восприятия произведения искусства. Эта категория присуща кинематографу в большей степени, чем любому другому виду искусства. Это не столько социологическая проблема: какой зритель ходит, какой нет, как его завлечь в кинотеатр, сколько проблема художественная. Чаплинский пример напоминает, что кино родилось как массовое зрелище, что в самой природе этого искусства заложено начало всеобщности. Чаплин, повторяю, трогает всех без исключения.

Хорошая книга не всегда оказывается бестселлером, но у нее и нет в этом необходимости. А хороший фильм, наверное, все-таки обязан быть бестселлером, на него обязан рваться зритель. И это, вероятно, непреложное качество кинематографа — общенародный интерес к нему.

Быков. «Чапаев» был таким бестселлером, на него ходили со знаменами, устраивали демонстрации, в кинотеатрах ломали двери. Мальчишками мы прорывались на «Чапаева» — он шел в деревянном кинотеатре Моссовета. Я был еще маленьким, но помню, как меня выносили из толпы, как по головам передавали маме... Ужас, что творилось. И все в этом порыве были едины. Потом, во время войны, это я тоже хорошо помню, интерес к «Чапаеву» возрос еще больше. Были очереди за хлебом, за мылом, в баню, и еще невозможно было достать билет на «Чапаева».

Соловьев. На мое детство пришелся другой огромнейший успех. В моей памяти ясно остался тот день, когда я купил обыкновенный билет за 30 копеек и сел в зал обыкновенного ленинградского кинотеатра «Баррикады» смотреть новый советский фильм «Летят журавли». Начало было обыкновенное, а дальше все было необыкновенно. Необыкновенно для меня было уже то, что я, нормальный ленинградский мальчишка со вполне уравновешенной психикой, вдруг стал безудержно рыдать, когда заиграли марш «Прощание славянки». Плакать мне было стыдно, и я уговаривал себя, что это просто кино, но ничего сделать с собой не мог. Очень хорошо помню необыкновенную тишину в зале после окончания фильма и то молчаливое чувство братства, которое объединило всех нас, зрителей.

А ведь если, допустим, из этого фильма вылущить сюжет, то предстанет вполне банальная мелодраматическая ситуация, как девушка изменила, не дождалась хорошего, ушедшего на войну, и стала женой плохого, который остался, обещала ждать хорошего, а вышла замуж за плохого; потом поняла, кто хороший, кто плохой; и наступил час мучительной внутренней расплаты. Что же это было? То ли самая элементарная мелодрама, то ли духовное откровение? Типическая ситуация, выверенная по жизни, пружина мелодраматического сюжета действовали на всех без исключения, средства же, которыми эта история была рассказана, носили, может быть, самый «элитарный» характер за всю историю советского кино. Многое сошлось в одном, и это одно было прекрасным фильмом, который рождал восторги Пикассо (Пикассо плакал на этом фильме и говорил, что подобной совершенной пластики не видел никогда в жизни и не предполагал, что такого можно достигнуть в кино) и единодушную реакцию самой разной зрительской аудитории. Да, на мой взгляд, один из главных признаков интересного кино — это его массовое приятие. И я не вижу лничего оскорбительного в «ярмарочном происхождении» кинематографа — купить билет за 30 копеек, сидеть в пальто, лущить сушеный картофель или кукурузу. Ничего в этом дурного, по-моему, нет. Кино не храм. Так было с самого начала. «Киношку» с огромным удовольствием посещали и Александр Александрович Блок и Лев Николаевич Толстой. Блок очень много писал о кино в своих дневниках, в записных книжках, оно на него как-то воздействовало, конечно, каким-то сложным, опосредованным порядком, но воздействовало всерьез, хотя в те времена это было еще откровенно балаганное зрелище — тогда же еще не было разделения на элитарный и массовый кинематограф. Толстой тоже очень любил ходить в кино, причем в это время он находился в высочайшей стадии своего духовного развития. К концу, к закату духовная система его жизни настолько была сложна, что кажется невероятным, как мог привлечь его этот балаганный кинематограф. И тем не менее он не просто посещал его, а всерьез думал что-то написать для кино. Кстати, существует предположение, что идея «Живого трупа» родилась как сценарная идея. И действительно, какой это кинематографический сюжет, какой кассовый «верняк» — муж, жена, любовь, цыгане, он сбежал, все думают, что он утонул, а оказывается, нет, не утонул...

Или — если вырвать из контекста сюжет «Анны Карениной», изъять из всего огромного романа треугольник Каренин — Анна — Вронский, то получится занимательная история про то, как у одного богатого человека, пользующегося общественным признанием и уважением, жена сбежала к офицеру, бросив при этом любимого сына, а он, этот богатый, уважаемый в обществе, высокопоставленный человек, не разрешил ее пускать к сыну, и она от этого стала ужасно мучиться, а офицер, к которому она сбежала, вдруг к ней охладел, и тогда она бросилась под поезд... Конечно, это варварство — так рассказывать «Анну Каренину». Роман высочайший в смысле отражения духовной жизни человека. И тем не менее все это там тоже есть. Нечего и говорить о его огромной популярности, определившейся сразу же с момента выхода из печати. Его зачитывали до дыр. Но в то же время, если взять толстовские дневники, написанные одновременно с «Анной Карениной», то они почти полностью закрыты для массового читателя. Однако от этого дневники не становятся лучше, чем роман, а роман хуже, чем дневники. Это просто разные вещи. Чтобы понять, скажем, 20 строк толстовского текста из его дневника, нужно, по крайней мере, знать историю философии, историю религии, религиозную полемику, основы богословия, да мало ли еще что! Но дневники Толстой писал для себя, не заботясь о том, чтобы быть понятым, а роман — для того, чтобы он был прочитан многими. И в том и в другом случае писал один человек. «Анна Каренина» — это не подстраивание под публику, это просто высокодейственная и эстетически безупречная система общения с читателем, которое доставляло художнику огромное удовлетворение. Он разговаривал здесь языком контактов, тогда как в дневнике общение с аудиторией было ему совершенно не нужно. Толстой выяснял свои внутренние проблемы наедине сам с собой, поэтому дневник — грандиозный процесс постижения мира и самого себя, процесс закрытый, а роман, написанный им в это же время, процесс открытый — здесь Толстой хотел быть услышанным, хотел быть понятым, а для этого — прочитанным от начала и до конца.

Быков. Да, наверное, интересная книга, интересное кино — это когда возникает диалог между автором и читателем, между режиссером и зрителем, и этот диалог необходим обеим сторонам.

Соловьев. Когда я только подступался к последнему своему фильму — «Сто дней после детства», я все думал о том, что может быть интересным для всех? Наверное, отвечал я на себе самому поставленный вопрос, это то, что переживается абсолютно всеми. Но каким образом соотнести свой личный опыт с массовым? Вот первая влюбленность — это бывает у всех и всеми помнится, но тем не менее у всех это бывает по-разному. А вот окончание детства или момент вступления в мир искусства — тоже памятные вехи в жизни человека, здесь уже личный опыт совсем перестает совпадать с массовым... Как же все это сбалансировать? Как найти точки соприкосновения, нащупать какие-то узлы, которые объединяют разные интересы, разную память, как связать мое личное, единственное, только мною пережитое с общим? Когда ищешь такую связь, всегда рискуешь впасть в опасность пойти на поводу у стандартных представлений, начать рассказывать то, что от тебя хотят услышать, а не то, что ты сам хочешь рассказать. Конечно, зрителю необходимо полное включение в происходящее на экране, а этого можно достигнуть, только используя некоторые стереотипы, когда зритель узнает то, что ему показывают. А дальше.., а вот дальше начинается отклонение от только что узнанного, но оно не должно быть резким, оно должно происходить исподволь, так, чтобы зритель не догадывался о твоих намерениях.

Толстой говорил, что необходимо «смазывать оси разговора» с читателем. Наверное, зрительское восприятие, огрубляя, конечно, можно было бы разложить на составляющие: сначала узнавание, соотнесение показываемого с его, зрителя, духовным опытом и ценностями; от этого, на этой основе и возникает сопереживание экранному действию, но затем должно начаться постижение нового путем опровержения стереотипов представлений, которые наработаны у зрителя за долгие годы общения с кинематографом. Отклонение от принятых норм, от устоявшихся привычных моделей, рождение нового языка должны непременно протекать при зрительском соучастии, сотворчестве, тогда зритель открывает для себя что-то новое, он растет в этом процессе постижения искусства. Я думаю, что стрелка «интересности» ходит от узнавания к отклонению — одно без другого существовать не может. Неинтересно смотреть на то, о чем ты не имеешь ни малейшего эмоционального представления, чего ты эмоционально не разделяешь. Но в равной степени неинтересно, когда тебе показывают нечто общеизвестное, да еще выдают это за откровение.

Быков. Постой, это не совсем так. Когда я в первый раз попал на «81/2», я уже сыграл тридцать ролей в кино и был уверен, что в кинематографе-то я понимаю. Но когда я стал смотреть фильм, то полкартины сходил с ума от злости. Я ничего не понимал, ничего! Какие-то автомобили, кто-то задыхается, кто-то летит по небу, потом чья-то мама говорит: «Я все сделала». Что это такое? Что все это значит? Абракадабра какая-то! С полкартины я плюнул, успокоил себя мыслью, что все, кому картина якобы нравится, притворяются, на самом деле в ней нет никакого смысла, не стал больше ничего расшифровывать, а просто смотрел фильм. Картину в этот день показывали еще раз, и я пошел снова, и вдруг как-то незаметно для себя вошел в атмосферу фильма, понял его систему. И, боже мой, как все оказалось понятно и просто! Сколько смысла во всем и смысла лично для меня дорогого, мне необходимого! Я просто был не подготовлен, не обучен этой грамоте, этому образному языку. Так что, я думаю, «момент узнаваемости» не в привычности киноязыка, известном и апробированном ранее другими режиссерами, а в зрительском отклике на то самое главное, ради чего ты начал снимать фильм, на твое обращенное к нему слово.

Соловьев. Да, конечно. Мне кажется особенно важным выделить общечеловеческое, найти некий архетип, но при всем этом самое главное, самое трудное — не потерять себя, свою индивидуальность, потому что творчество — это всегда акт личный, глубоко личный, это моя точка зрения на общие явления окружающего меня мира.

Быков. В актерской работе то же самое. В любой роли есть, ну что ли, служебная, подсобная часть и часть основная. Но актер, если он художник, выполняя все служебные части роли, обязательно рассказывает свое, личное, он «вливается в роль» собственной кровью, собственной болью.

Соловьев. Ты меня сейчас невольно натолкнул на еще одну мысль о причине безусловного успеха, например, чаплинских картин. Причина — в многослойности. Все без исключения любят комедию и испытывают горькое чувство, когда обижают бедного маленького человека, а он, несмотря на это, остается верен себе, своему желанию жить, своему жизнелюбию. А вот уже дальше зрители разных категорий одни и те же вещи понимают по-разному. Когда на голову чаплинскому герою падает ящик, один зритель хохочет до упаду, а другому становится грустно. В общем-то это общее свойство, присущее большинству подлинных произведений искусства — многомерность, многозначность. В подлинном произведении несколько уровней, образная система его полисемична, и каждый читатель, каждый зритель может черпать в нем свое, ему доступное, понятное и жизненно необходимое. Достоевского читают и школьники, но сколько раз в своей жизни, на разных ее этапах мы возвращаемся к этому писателю и находим новые ответы на свои новые вопросы.

Или вот пример из XX века — Фолкнер, сложнейший писатель, о котором пишут огромные тома, допытываясь, что именно он имел в виду в том или ином своем романе, тома объяснений, комментариев-философских, социологических, религиозных, нравственных. Комментариев — тома, но кроме них есть еще данная художественная структура, плоть самого произведения. И я, например, прекрасно помню, что прочитал «Особняк» как детектив. В том прочтении для меня этот роман прозвучал как нечто общепонятное, как литература, рассчитанная на массовое усвоение. Конечно, таким был только первый этап в моих читательских взаимоотношениях с Фолкнером.

А вот еще вопрос: в чем специфическая прелесть толстовских романов? Наташе Ростовой 15 лет, Наташе 16, ой, Наташе 20, а что же с ней будет, а выйдет она замуж за Пьера или не выйдет, — то есть это простая, очень простая человеческая канва, которая вызывает у всех нормальный житейский интерес. Но сколько за этим слоем скрыто еще того, что открывается только со временем, только в процессе вдумывания, вживания в роман.

Но есть литература, которая допускает избирательную адресованность. В романе «В поисках утраченного времени» ничего, ровным счетом ничего не происходит, просто Марсель Пруст взял, остановил одно из мгновений и тщательнейшим образом его описал. И когда мы начинаем читать эту книгу, то сознательно настраиваемся на то, что здесь мы не узнаем ни кто на ком женился, ни кто с кем развелся, что тут совсем другой подход и к человеческой жизни, и ко времени, и к событиям. Но если в литературе такое вполне возможно, то для кино как для массового искусства подобного подхода нет или точнее — пока нет. В кино, интерес все еще прикован к тому, что с кем происходит. Быть может, с появлением кассетного кино и Марсель Пруст станет кинематографическим автором. Но пока что кино обязательно должно учитывать необходимость контакта со зрителем через сюжет. Может быть, стоит поэтому поговорить о самых банальных слагаемых фильма, без чего интересное кино не может сложиться?

Быков. Только сначала мне бы хотелось оговорить такую вещь: как бы верно мы ни вычислили слагаемые, без которых интересный фильм не может обойтись, всегда останется вероятность, что в один прекрасный день придет человек, который отбросит их и придумает новые, и получится интересный фильм. Вот я знаю, и ты знаешь, и зритель знает, и весь мир знает, что из этого и из этого интересное кино не выйдет. Но все равно найдется один такой чудак, который возьмет и сделает «из этого» и «из этого» интересное кино. Такое ведь может быть. Вернее — должно быть! Но если серьезно, то для меня «интересное кино» — это не один какой-то тип фильмов, это разные типы: ведь интересно поговорить и с умным человеком, и с веселым, и с серьезным. Когда я был маленьким и спрашивал: «Интересное кино?», то это означало только одно — динамично ли действие. Но с годами понятие интересного фильма сильно менялось.

Интересно фильм может быть поставлен, интересна может быть актерская работа, интересна — мысль. Мало-мальски серьезная человеческая тема всегда бывает услышана даже в плохо снятой, плохо срежиссированной картине. Но, к сожалению, чаще мы имеем дело с фильмами, профессионально, умело сработанными, которые насквозь фальшивы. С экрана бодро и с ложным пафосом вещают о том, что не имеет к жизни никакого отношения, за реальное выдается надуманное. Обычно такие фильмы спекулируют на зрительской потребности в фильмах про современность, так или иначе затрагивающих вопросы сегодняшнего дня. Сложился даже такой термин — фильм на «нужную тему». Предполагается: нужная тема — для зрителя. Но увы! Как часто серьезная, жизненно важная проблема подменяется на экране чем-то искусственным, приблизительным. А потом мы удивляемся, почему на такие «нужные» фильмы зрители не ходят, почему они им не нужны.

Но есть и другой путь, когда художник от желания сделать просто интересный, «смотрибельный» фильм приходит к желанию сделать фильм содержательный. Вахтангов говорил, что в искусстве, кроме высокой художественной задачи, кроме содержательности, идейной направленности, кроме гражданственности, блеска исполнения, кроме всего того, что непреложно бывает присуще настоящему произведению искусства, должно быть еще и... любопытно.

Каждый день во всем мире собираются в кинозалах миллионы зрителей. Зачем же они приходят? А любопытно: что покажут? И показывать надо обязательно «любопытное», чтобы было интересно смотреть.

Вот две работы Никиты Михалкова: «Свой среди чужих, чужой среди своих» и «Раба любви». Я слышал много критических упреков, обращенных в их адрес. Но, на мой взгляд, при всех издержках, дани моде и т. д., картинам этим безусловно присуще одно немаловажное качество, необходимое всякому интересному фильму: эти картины режиссер делал, наслаждаясь своей собственной работой, своим умением. И нам, зрителям, передается это наслаждение. Мы наслаждаемся артистизмом режиссуры.

В кино нельзя пренебрегать захватывающим, острым сюжетом. Если произведение литературы может строиться на внутреннем движении, движении чувства, мысли, то для кино необходима внешняя динамика. Сейчас острый сюжет становится чуть ли не редкостью. Когда снимался фильм «Служили два товарища» по сценарию Фрида и Дунского, фильм о гражданской войне, то серьезность темы столкнулась с заключенными в сценарии элементами вестерна. Правда, «чистого» вестерна так и не вышло, но интерес к картине у зрителя был большой, потому что фильм отличало динамичное действие: за кем-то гнались, кого-то догоняли, в кого-то стреляли...

Я мечтаю вернуться к сюжету, к острой драматургии Сейчас закончил сценарий по «Васе Куролесову» Юрия Коваля, где главный герой мечтает быть парнем не промах и стреляным воробьем. Меня увлекает идея скрестить в этой картине жанр мюзикла и детективного фильма.

Мы уже говорили — у нас почти нет мюзиклов, комедий, вестернов, увлекательных детских фильмов. А ведь кинематограф с легкостью допускает свободу жанровых смешений. Я, например, мечтаю о мениппе. Но, конечно, выбор редкого жанра сам по себе успеха не гарантирует. Вопрос — что же все-таки вызывает стойкий интерес у зрителя? — все равно остается.

Когда в жизни мы встречаем человека талантливого, нам с ним всегда интересно, когда человека бездарного — всегда неинтересно, даже если он во многом сведущ, но, как говорится, не в радость его осведомленность. Наверное, нельзя создать свод таких правил и параграфов, точное следование которым обязательно приведет к созданию интересного фильма. Наверное, нельзя дать универсальный ответ на все случаи и на все времена.

«Что такое интересное кино?» Видимо, ответ стар и прост: интересное кино — это кино талантливое, кино талантливых режиссеров, талантливых актеров, талантливых художников, композиторов, звукооператоров, гримеров и т. д.

Однако каковы же все-таки слагаемые интересного кино?

Интересное кино — это общение с интересным художником, это и сопереживание, и удивление, и потрясение, и открытие, это очень разнообразные компоненты. Вернее, разные компоненты. И для каждого свое. В «Мальчике Мотле» Шолома Алейхема есть такие слова: «...Где находится рай? Вам не отгадать... Потому что для каждого он в другом месте... переплетчик заявляет, что настоящий рай в бане в пятницу».

В искусстве — как в жизни. Вот если перед вами веселый человек, который все веселится да веселится, то вам вряд ли будет весело. Помните, в «Ионыче» Чехова слуга говорил: «Умри, несчастная!» — и все смеялись... Прошла целая жизнь, а он все «веселил» гостей: «Умри, несчастная!» И это было уже не смешно, а отвратительно. Стало быть, параметры интересного фильма можно определить способом исключения. То, что интересно однажды, второй раз может стать скучно. Интересному фильму свойственно нечто неповторимое, развивающееся, движущееся вместе со временем. Хотя тут нельзя не вспомнить старую шутку: «Новое — это хорошо забытое старое». В этом афоризме есть доля истины. Но, когда мы вспоминаем «забытое старое», то обязательно включаем в него наш новый опыт. Можно смело сказать, что одним из основных признаков интересного фильма является его новизна.

Например, новая мера правды в отражении жизни нашей страны в фильме «Председатель»; новый тип героя в фильме «Девять дней одного года»; новый для нашего киноискусства социальный тип в «Калине красной»; новая постановка производственной темы в «Премии» и т. д.

Что самое интересное в фильме Сергея Соловьева «Сто дней после детства»? На мой взгляд, сопоставление высоких чувств, накопленных искусством, с чувствами ребят, современных школьников. Нашим детям, к которым мы часто относимся, как к «еще не вполне людям», вдруг оказались по плечу великие страсти, великая любовь. Это новый взгляд кинематографа на мир детства.

Но тут надо оговориться — новое только тогда ново и интересно, когда отражает естественное развитие позитивного идеала, выявляющегося через идею, которую несет в себе положительный герой. Новое слово в таких фильмах, как «Председатель», «Баллада о солдате», «Летят журавли», прокладывает ту магистральную дорогу прогрессивному идейному кинематографу, за который мы боремся. Общепризнанный успех фильмов «Девять дней одного года», «Председатель» объясняется тем, что в них был. создан новый тип героя, подсказанный временем. Проблема героя — одна из важнейших в кино.

Необыкновенно интересно проследить историю развития советского кинематографического героя. Главным героем «Броненосца «Потемкин» была революционная масса. Затем появился знаменитый Максим, человек из народа, герой-революционер. Развиваясь дальше, историко-революционное направление. в нашем кинематографе подошло к своей вершине — образу Ленина в исполнении Щукина.

Потом на экран пришли герои Алейникова, Крючкова, простые, веселые рабочие парни. Они «академиев не проходили», но зато силы духа им было не занимать. Но время шло, и вдруг главный продолжатель великой актерской традиции Чиркова и Крючкова, замечательный артист Николай Рыбников в одной из лучших своих ролей направился в вечернюю школу учиться и переживал из-за того, что не понимает Рахманинова! А режиссер Хейфиц на роль младшего брата в семье Журбиных взял Алексея Баталова. Я помню, что творилось на студии: Хейфиц сделал ошибку! Кого он взял? Где у Баталова орлиный взгляд? Где у него широкая грудь? Где у него развернутые плечи? Разве он сможет сплясать, сыграть на баяне? И верно. Он ничего этого не мог. Но оказалось, именно Хейфиц угадал, что такой вот парень интеллигентного облика станет теперь основным социальным героем; наступило время героя, идеально воплощаемого Баталовым, и актер победно пошел по экрану — «Журбины», «Дело Румянцева», «Летят журавли», «Дорогой мой человек» и т. д. Это была смена героя, Баталов лидировал в нашем кинематографе лет десять — пятнадцать, не меньше.

Какой же из этих беглых сопоставлений следует вывод? Наверное, такой: важнейший признак интересного кино — это современность идеала, который утверждается в фильме, жизненность этого идеала, причем выраженного в положительном образе. Об этом хорошо говорил на III съезде кинематографистов Чингиз Айтматов. Он говорил, что образ коммуниста 30-х годов — это совсем не то же самое, что образ коммуниста 70-х годов, и если в первом случае приподнятая, романтическая интонация была самой верной и органичной, то во втором случае доминантной будет реалистическая нота.

Итак, мы можем выделить еще один признак интересного кино — это жизненность идеала. Найти, показать героя, который аккумулирует в себе новые идеалы времени, который отражает происходящие в жизни перемены, — первостепенная задача для художника. Что бы там ни говорилось, а искусство всегда идет дорогой положительного героя.

Соловьев. Разумеется, это верно, но, может быть, из всех проблем, которые мы затрагиваем в сегодняшнем разговоре, эта проблема наиболее сложная. Конечно же, иметь такого героя, про которого ты, автор, с восторгом все время думаешь: он прав, и твои силы концентрированно направлены на доказательство его непреложной правоты, — большое счастье для художника. Однако в этом случае особенно необходимо помнить, что сфальшивить с таким «слагаемым» интересного фильма никак нельзя. Найти своего положительного героя — наверное, это все-таки итоговое счастье, счастье, которого достигаешь, пройдя долгий путь поисков. К этой цели следует стремиться, но процесс выдавать за итог нельзя, недопустимо. В этом смысле мне, например, значительно ближе чеховское понимание героя. Если говорить о его пьесах, то там главным героем является определенная духовная система, исповедуемая автором, которая складывается, выявляется в процессе взаимоотношений многих героев.

По-моему, герой появляется тогда, когда автор хочет что-то миру доказать. А если есть желание рассказать?..

Кто герой «Вишневого сада»? Трофимов? Да. Раневская? Возможно, отчасти. Лопахин? Возможно.

Положительный герой — это прежде всего сердечная склонность автора. Чехов же делит свою сердечную склонность между несколькими героями сразу и даже в том случае, когда эти герои взаимоисключают друг друга.

Хотя, конечно, большинству читателей, зрителей нужен один герой, необходимо быть кем-то очарованным, кем-то убежденным, потому, что нужна точка отсчета, пристань, твердый берег... А когда нет одного ярко выраженного героя — это трудно, может быть, это даже мучительно для восприятия, потому что ниоткуда нет помощи, нет подсказки «как жить».

Быков. Для меня вычленение героя из, жизни и «перенесение» его на экран — настоятельная художническая потребность. Но я не вижу противопоставления подобного творческого метода, подобного способа воспроизведения жизни тому, о котором говоришь ты, вспоминая чеховские пьесы. Это особый художественный метод — когда во многих персонажах заложена потенциальная возможность стать главным действующим лицом, дело только в. степени обращенного на них авторского внимания. Но ты прав, что такой творческий метод предполагает большую нагрузку на зрителя.

Соловьев. Зрительская приверженность к герою проявляется еще и в том, что зритель любит ходить на «известных актеров». Если в фильме участвуют Тихонов, Смоктуновский, Бондарчук, то одно это уже делает ему рекламу. Конечно, участие в фильме знаменитых актеров — не универсальная отмычка, но часто успех фильма определяет именно то, что зрители верны своим любимым актерам. Почему так? Да потому, что вот этот человек, актер, просто нравится, вызывает твое душевное расположение, а благодаря специфике кинематографа ты еще и ощущаешь его своим близким знакомым, чуть ли не другом. Крупный актер, «звезда» всегда наделен глубоким своеобразием «феномена поведения». Так, как поведет себя в той или иной ситуации Василий Шукшин или Марлон Брандо, так не поведет себя никто другой. И интересно, что с ним произойдет дальше, в каких еще ситуациях ему придется побывать и как он себя в них проявит.

Быков. Ты сейчас затронул очень серьезную проблему, характерную именно для искусства кино: актер и его роль. Различие в этом вопросе между кинематографом и театром проявляется даже формально: на театральных афишах обычно пишут: «Хлестаков — такой-то, Городничий — такой-то», а на киноафише просто: «В ролях — Дуров, Смоктуновский, Терехова и т. д.» Раньше вообще эффект перевоплощения в кино мало кого волновал. Актера не отделяли от исполняемой им роли.

Я хорошо помню, как в картине «Глинка» замечательный советский киноартист Петр Мартынович Алейников играл роль Пушкина. Зрители хохотали до коликов, падали со стульев (я это собственными глазами видел): Ваня Курский — Пушкин! Зритель никак не мог переключиться с образа свойского парня, веселого, обаятельного простака на образ великого русского поэта. И хотя Алейников действительно очень похож на Пушкина и играл, на мой взгляд, хорошо, для всех это была только хохма, все равно, что парень девкой оделся. Прошло, в общем, немного лет, и все изменилось. Сейчас Юрий Никулин, создавший в цирке маску коверного, а на экране маску Балбеса, играет грустную и серьезную роль в фильме «Когда деревья были большими», а в этом году снялся в роли Лопатина в фильме Алексея Германа «20 дней без войны» по сценарию К. Симонова, и никто не думает смеяться. Напротив, зритель радуется перевоплощению любимого героя, широте его диапазона. Если про актера начинают говорить: он повторяется — это уже беда. А раньше большими актерами, тем же Алейниковым, создавались образы в общем однотипные, и в этом также проявлялась определенная зрительская потребность.

Ведь когда-то зритель резко делился на театрального и кинематографического. В детстве я жил в доме коридорной системы. В коридор выходило 43 комнаты. И там про людей, которые ходили в театр, шепотом говорилось: «эти-то — в театр ходят» — и это было чем-то вроде «уж больно много на себя берут». Большинство же ходило в кино смотреть сюжет: с чего началось и чем кончилось, и больше ничего от кино им не было нужно. В театр шли наслаждаться искусством Хмелева, Обуховой, Москвина, Собинова, Добронравова, Тарханова. В кино не ходили за этим. Сейчас положение сильно изменилось. Вообще изменение зрительских запросов — показатель кардинальный для проблематики интересного фильма. Интересный фильм сейчас — это фильм высокой концентрации искусства, высокого художественного уровня. За короткий срок перемены произошли просто разительные. Не перестаю удивляться вдруг родившейся необходимости зрительского зала в наслаждении искусством. Сейчас все большее число зрителей понимает, что именно в наслаждении искусством и заключен самый глубокий, самый позитивный смысл всякого творческого процесса. Если бы не было этого наслаждения, зачем было бы смотреть, как Отелло душит Дездемону, как умирают влюбленные Ромео и Джульетта. Но и Отелло, задушивший жену, и Ромео, принявший яд у гроба Джульетты, — это факт искусства, и включение в него порождает зрительское сотворчество.

Сейчас зритель уже не прощает актеру отсутствие перевоплощения, фильму — отсутствие режиссерского и операторского решения. Зрители не удовлетворяются фильмами, которые на жизнь похожи, а на искусство нет. Но что значит эта пресловутая похожесть на жизнь? Вот меня почти все режиссеры, с которыми я имел дело, всегда просили «слиться с жизнью»: «Только ради бога не игран!» И в этом видели и свою сверхзадачу и главную цель актера. Сейчас кино вышло из-под безусловной власти документальности, вернулось на круги своя. И правильно сделало. Давай-ка спросим себя, а что такое на экране так называемое воспроизведение жизни вне категорий искусства? Как говорил мой отец: «Такого кино и дома много, на что оно нужно, такое кино?» Я мечтаю о том времени, когда наклеенный гуммозный нос будет вполне естествен и на экране. За пятнадцать лет актерской работы я только и слышу: «Только, пожалуйста, такой, какой вы есть — со своим лицом». Конечно, можно и со своим лицом, это не принципиально. Но вот только со своим лицом, обязательно со своим лицом — этого я не понимаю и никогда не пойму.

И вот на фильме «Последняя реликвия» я сделал театральный грим, приклеил себе огромный гуммозный нос, сделал нижнюю губу вчетверо больше, чем она у меня есть, и... экран не лопнул. Получился живой брат Иоганнес. Выразительность грима тоже искусство (вспомни шаляпинские гримы, например), почти выброшенное из арсенала кино. Киномуза молодая, самонадеянная, это девчонка с окраины, дерзко поселившаяся в богатом квартале старых искусств. И я не знаю другой музы, которая бы так зазналась, как муза дорогого моему сердцу кинематографа. Она отвергает все, в чем мало смыслит. Когда я пришел в кино, то услышал там слово «театральность» как бранное слово, как синоним тривиального, пошлого. Дескать, кино тяготеет к документу, к документальной манере повествования. А когда я принялся снимать «Айболита», то никто не верил, что из этого что-то получится. Михаил Ильич Ромм вызвал меня из комнаты худсовета в коридор и тихим жарким шепотом сказал: «Ролан, это очень смешно, то, что ты написал, только из этого ни черта не выйдет. Но если ты убежден, я буду за тебя». Он действительно был за меня и таким образом с его помощью и с помощью других, тоже мало верящих в успех этой картины людей, сценарий был запущен в производство. Но нужно было быть Роммом, то есть художником с таким педагогическим опытом и такой душевной чуткостью, чтобы не отвергнуть то, чего ты сам не принимаешь, и дать другому возможность попробовать.

Или взять Чаплина, в любви к которому мы оба расписались, того самого Чаплина, который был плоть от плоти не только театра, но и мюзик-холла и эстрады. Ну что похожего на реальную походку реального человека в походке Чаплина? Да ничего! А сочувствие, глубокое, человеческое сочувствие желанию маленького человека лучше жить, быть счастливым, возникает. Да еще какое сочувствие! И это и есть реальность, это и есть жизнь.

Вспоминаю, как исполнял роль Отелло Вахтанг Чабукиани. Я видел в этой роли Лоренса Оливье, но Вахтанг Чабукиани произвел на меня неменьшее впечатление. И хотя Чабукиани не говорил ни слова и в этом смысле был абсолютно непохож на жизнь, как непохож на жизнь любой балет, в его пластике каким-то волшебным образом проявлялась такая правда характера, что балетный спектакль заставил меня и шекспировский текст прочитать иначе, более конкретно, что ли.

А бывает, что тянутся километры пленки — по телевизору и в кино, когда на экране люди сидят за столом так, как сидят в жизни, ходят по улице так, как ходят в жизни... Но там нет ничего похожего на жизнь. Помню, лет пятнадцать-двадцать назад, когда еще не было театра на Таганке и театральная условность была особенна непривычна, я поставил в студенческом театре Московского университета спектакль в совершенно условной манере. Мы приехали с этим спектаклем в город Иванов — в зале сидели ткачихи, простые женщины, хорошо знающие, что такое труд, но, наверное, мало знающие какую-то иную жизнь, кроме своей И вот я помню, как одна зрительница, утирая слезы, говорила: «Ну как в жизни, ну просто как в жизни». Хотя на сцене, если и было что похоже на жизнь, так это только правда человеческих страстей и судеб.

Мне кажется, во всяком случае я хотел бы на это надеяться, что сегодня происходит поворот к более зрелищному фильму, усложняется язык кинематографа, художников все больше занимают вопросы образной выразительности.

Искусство кино в своих наивысших пиках и достижениях поднимается до уровня литературы. Уже рвутся к поэзии, к философии, и на этих стыках рождается новое «изобразительное слово».

Поворот к новой изобразительности естественно сочетается с поворотом к зрителю, со зрительным залом устанавливаются новые контакты, и сейчас это стало возможно, потому что зритель — я уже об этом говорил — в массе своей изменился и вырос.20 лет назад «Голый остров» заведомо считался скучным фильмом. Тогда зритель был более однороден и понятие «интересный фильм» имело довольно точные параметры, которые укладывались в классические жанры, возникшие еще во времена Великого Немого: комедия, вестерн, детектив.

Сейчас понятие интересного фильма стремительно расширяется, ибо зритель расслоился, классифицировался, и как читатель любого уровня находит себе книгу по интересам, так и кинозритель поднялся на ту ступень, когда он уже стал выбирать фильм, удовлетворяющий его потребности.

Нам грех жаловаться на нашего зрителя. Ведь нормальный американец убежден, что книги должен читать только тот, чья профессия этого требует. У нас же зритель с уважением относится к книге, а даже если и нет, то постыдится сказать об этом вслух. И пока так будет — это счастье. Нередко можно услышать, как иностранцы говорят: «Меня потряс ваш советский зритель». И они правду говорят.

Соловьев. Я, разумеется, согласен с тем, что движение от «киношки» к литературе, к поэзии, к философии — главный путь развития киноискусства. Но еще я думаю, что очень важно на этом пути не утерять изначальную прелесть нового вида зрелища — «синематографа», то есть движущейся фотографии. Сама же фотография, наверное, изначально документальна. Поэтому я с некоторым опасением отношусь к перспективе «повальных» актерских «перевоплощений» на экране. Я все-таки думаю, что «движущаяся фотография» Быкова ценнее «движущейся фотографии» загримированного Быкова. Потому что в моменте восприятия загримированного Быкова для меня всегда таится опасность некоего «загримированного зрелища», которое лично мне в кино не очень по вкусу.

Что же касается прекрасной актерской работы Ю. Никулина в фильме «20 дней без войны», то для меня это свидетельство не столько способности к «перевоплощению» этого замечательного мастера, сколько пленительной широты личности «незагримированного Никулина».

Быков. У тебя слова «загримированное зрелище» звучат чем-то вроде «накрашенная девица». Конечно, очень интеллигентно предпочитать девиц ненакрашенных, однако опасность «загримированного зрелища» это вопрос иного ряда, это вопрос таланта загримированного актера.

Грим для актера кино сегодня проблема особая: это, с одной стороны, расширение актерского диапазона, а с другой — нечто принципиально новое. Пионеры советского кинематографа Эйзенштейн, Пудовкин и другие проводили в жизнь принцип типажного подбора актера. И это было до некоторой степени понятно. Кинематографический актер-профессионал только начинался. С периодом развития неореализма пришла пора типажного актера-непрофессионала. Но типажность непрофессионального актера рассматривалась как типажность внутренняя, сама в себе уже несущая художественный образ. Было тут и другое: у непрофессионального актера отсутствовала актерская пошлость, штампы. Может быть, поэтому позже, несмотря на то, что типажный актер практически сменился профессиональным, никто не отменил и не опровергнул эйзенштейновской или пудовкинской привязанности к типажу. Так вот, грим — это то, что может, пожалуй, примирить типажный и профессиональный подход к подбору актеров: в этом случае грим — приближение к типажу внешнему, а искусство перевоплощения — приближение к типажности внутренней. И вряд ли стоит бояться, как ты говоришь, сплошного потока перевоплощений Мастерство глубокого перевоплощения для нашего кино пока нечастый случай. Оно предполагает огромный рост актерского мастерства, виртуозность искусства гримера-художника и т. д. и т. п. Но именно здесь кроется еще одна возможность возбудить интерес современного зрителя, а стало быть еще один возможный (хотя опять-таки совсем не единственный) признак интересного фильма. Загримированный актер — это Щукин в роли Ленина, Бабочкин в роли Чапаева, Лоренс Оливье в роли Отелло. Незагримированный Бармалей из «Айболита», наверное, такая же чушь, как загримированный герой фильма «Сто дней после детства». Загримированная Наташа Ростова, наверное, невозможна, но незагримированный Кот из «Приключений Буратино» невозможен точно так же. И коль скоро Чарли Чаплин нам обоим так нравится, то практически твой вкус расходится с твоей же теоретической декларацией, если, конечно, не считать, что стилистика «Ста дней после детства» — единственно возможная в современном кинематографе. В стилевом и всяком прочем разнообразии сегодня опять-таки проявляется «интерес» интересного кино. Да собственно, речь ведь идет не о гриме. Я представляю игру и без грима и с гримом, все зависит от того, какие стоят перед нами задачи. Я хочу сказать о другом: о том, что кинозритель очень вырос и по требованиям к актеру в кино вполне слился с театральным любителем искусств.

Соловьев. Зритель действительно у нас уникальный: вспомни, что творится у Музея изобразительных искусств имени Пушкина, когда там какая-нибудь выставка. Тяга к культуре огромная. Очереди на выставки, в книжные магазины, погоня за «лишним» билетиком в театры, на концерты. Фантастика какая-то, просто культурный взрыв! И притом — уважение не просто к книге, без разбора, а к хорошей книге, уважение к авторам, к мыслям, к искусству. В этом ты прав: за последние годы произошло качественное изменение массового зрителя. Люди перестали ходить на плохие фильмы (возможностей посмотреть плохие фильмы и сидя дома, у телевизора, у них более чем достаточно). Люди ходят в кино смотреть хорошие фильмы и ходят не только «на актеров» — «на режиссеров» тоже ходят. Долгое время говорили о конкуренции телевидения и кинематографа, но конкуренции как таковой нет: будут хорошие фильмы — будут зрители ходить в кино.

Быков. Да, популярность кино зависит только от нас самих, от кинематографистов. Вот интересно — народ снова пошел в театр. А ведь какой откат был! Мне кажется, я верно сформулировал: зритель сейчас вернулся в театр, чтобы настоять на своем зрительском достоинстве, потому что и кино и телевидение, чего греха таить, много сделали, чтобы попрать в нем это достоинство. В театре всегда есть элемент условности, всегда какая-то магия. Недаром говорят — «чудо театра». Когда я в детстве смотрел «Синюю птицу», которая пятьдесят лет не сходит со сцены МХАТа и на нее все равно невозможно достать билет, то я ничего не понял. Я и сейчас убежден, что это символическое произведение Метерлинка нормальный ребенок понять не может. Ребенок не может понять, что погоня за синей птицей — это погоня за счастьем. Для него этот символ не имеет никакого смысла. Но я помню, что меня «Синяя птица» волновала, как тайна. Почему же она, эта синяя птица, все время исчезает? Почему же до нее нельзя добраться? Но не меньше меня волновало и «чудо театра», когда на моих глазах возникало то, чего нет в обычной жизни. Меня волновало чудо искусства. И вот это напряженное желание понять, проникнуть в тайну, в заповедное — и есть переживание, которое важно для ребенка. И как можно лишать его этого прекрасного, манящего, непонятного! Это все равно, что лишить его ощущения бездонности неба, огромности мира... По-моему, безответственно снимать как раз до скуки «понятные», разжеванные детские фильмы, которые не требуют от ребенка никаких интеллектуальных усилий. Ведь без усилий дрябнут мышцы мышления, слабеют чувства. Такие фильмы для детей похожи на рыбий жир, прописанный по три раза в день по одной столовой ложке, похожи на щадящую диету язвенников. Но что полезно для больного, для здорового человека вредно: если постоянно кормить его протертыми профитролями, он после этого куска хлеба не сможет съесть.

То же самое и во взрослом кинематографе. Ничто не может причинить искусству столько вреда, как развитая система ползучего серого фильма, которая порождает соответствующую систему мышления и восприятия. И нет у искусства кино большего врага, чем серый фильм. Его основа — псевдореализм. Вот коротко его рабочая формула: реализм — это когда играют просто; ритм — когда играют быстро; сказка — когда красиво; правда — когда все, как у тебя дома; короткая картина всегда лучше длинной; хороший фильм должен отдавать «левизной», а сценарий, конечно же, нужно переделывать (иначе неизвестно, что должен делать режиссер).

Серый фильм имеет свою историю и свою логику развития. Он живуч до чрезвычайности, он паразитирует на бездарности, на стремлении к спокойной жизни в искусстве, на боязни нового. Ведь делать серый фильм — значит обеспечить себе спокойную жизнь. Я снимаю заведомо серый фильм — ну как это хорошо и просто! Никто не волнуется ни одного дня. А если кто-то делает фильм экспериментальный, новаторский — всем плохо. Все должны беспокоиться по поводу беспокойного художника, и ведь еще неизвестно, что выйдет в результате. А с серым фильмом, который ведь и задумывается и планируется как серый, все заранее ясно. Фильм, подобного которому вчера еще не было, в потоке производства нестандартен. Он производственно неудобен и потому невыгоден. Он требует дополнительных душевных затрат. Серый же фильм регламентирован, и это удобно и производственно и с точки зрения проката.

Ну а как быть со сложным постановочным фильмом, с интересным фильмом, о котором мы только что говорили? Я не берусь давать рецепты, прекрасно понимая, что не все вопросы можно решить сидя за письменным столом. Для меня создание интересного кино — это прежде всего создание творческого климата в кино. И в первую очередь, это борьба против неинтересного кино, против штампа, который сейчас стал для некоторых производственников и даже, что уже вовсе дико, критиков, чуть ли не признаком профессионализма.

По существу, вопрос интересного кино — это вопрос о качестве. Вопрос, который поднимался на XXV съезде нашей партии. Вопрос, действительно очень сложный и непросто решаемый.

Но одно безусловно: чтобы создать интересное кино, надо прежде всего помнить об искусстве кино, о его особых и необыкновенно богатых эстетических возможностях.

Беседу записала Татьяна Иенсен.