Включая его имя и лицо: Никита Михайловский — арлекин в стеклянном зверинце СССР

...Какая-то указующая стрелка проходит по нашему поколению. Как бы идет и отмечает определенных людей. Она прошла по Саше Башлачеву, она прошла по Вите Цою, теперь она уперлась в Никиту. Кого-то она минует, кого-то задевает, оставляя след на человеке, но в кого-то она утыкается.

Борис Юхананов, 23 мая 1991 года

Посреди заснеженного двора молодой человек с черной повязкой на глазах плюется проклятьями:

«...Почему я должен жить и бояться? Я могу жить свободно, свободно и ничего не бояться, а сам-то в результате смотрю на это глазами другого человека…»

Подобно древней Пифии, он может говорить свободно и бесконтрольно. Впервые. Потому через слово сыпет отборнейшим матом (сегодня, по известным причинам, я уже не смогу процитировать его монолог целиком):

«И вот уже я нахожусь внутри этого фильма, экран за мной, я здесь, а изображение, сюжет фильма... Он утверждает, что есть исторический опыт жизни в государстве, есть государство, понимаешь, которое существует своими законами».

Его глаза скрыты маской, его нервы оголены. Его никто не узнает. Впервые он говорит не по сценарию, а «от души». Потому что это не официальное 35-миллиметровое кино, а подпольная видеопленка. Он говорит, и камера фиксирует момент рождения речи, монолог, в процессе становления очищающийся от лингвистической скверны и обращающийся пророчеством:

«Там в перспективе разрушается дом, и рушат его русские рабочие, при этом делают они это собой. У них нет никаких кувалд ни шаров, они просто повисают гроздьями, цепляясь за крюк на кране, и всей своей массой наваливаются на остатки этого дома. И дом падает. Это все связано с риском, с колоссальным риском для их жизни. Все это рушится с криком, с пронзительным воем… Это все какая-то игра дикая. Вот они рушат, и я тоже вижу, как надо мной висит крюк. Мы снимаем... а результатом этого, я уверен, будет продажа... И здесь кончим годы-то эти! И какая разница, что надо мной-то небоскреб, ампир, модерн... это могила, я вижу ее разукрашенную кривую рожу».

Несколько минут назад в этом самом дворе он выпал из окна. Тогда ему было 16, а его пытались разлучить с его первой любовью. Напрасно бабушка цеплялась за него:

«Мы повяжем тебя веревками и цепями, но мы спасем тебя, дурака, от этой девчонки…»

Он поскользнулся на подоконнике и рухнул вниз. О том, как он упал и чудом спасся в огромном сугробе под окном, знала каждая советская школьница, чьей «хрустальной мечтой» был этот мальчик. Но едва ли хоть одна из них, окажись сейчас во дворе, узнает в этом матерящемся придурке несостоявшуюся любовь.

Пройдет пять лет, и в апреле 1991 года Никита Михайловский умрет от лейкоза. Ему не было еще и 28 лет. Он стал звездой в 16 лет в фильме «Вам и не снилось» (1981), а спустя почти 15 лет после смерти окажется персонажем второй главы («Игра в ХО») в «Сумасшедшем принце» Бориса Юхананова — «бесконечного видеоромана в 1000 кассет», который тот монтирует всю жизнь. Его монолог — монолог «ноля», обрамляющего «крест», ― персонажа Марата Гельфанда, который пытается вырваться из клетки хоккейной коробки, где они стоят вместе с Михайловским. Он бросается на решетку как обезумевший соловей под крики бдительных прохожих, обещающих позвать милицию, если это безобразие тотчас не прекратится. Марат будет валяться в грязи и пить паленую водку, рассказывая о том, как его прадед в 1937 году не выдержал затянувшихся бестолковых допросов, облил себя керосином и поджег. Он рассказывает эту историю и напивается. А в конце вдруг объявляет, что ему надоело лежать в этой грязи, ведь в понедельник он должен быть в Вашингтоне.

Юхананов — плут и авантюрист, каким и надобно быть после Арто и Брехта настоящим авангардистам, он просто держит камеру (как он называл ее — видеоруку, а процесс съемки — видеокарате). Никитины монологи обращаются в «видео морального беспокойства», говорящее о неспособности на подобное беспокойство торжествующей перестройки и гласности. И сейчас они звучат куда убедительнее, чем когда впервые были явлены зрителю. Это несколько лет назад, представляя фильмы на воронежском «Юханановфесте», отметил Вадим Рутковский:

«…Когда я смотрел это в середине нулевых, совершенно благополучных, сытых и спокойных лет, — это все выглядело таким изящным артефактом ушедшей эпохи. Я подумал о том, что вот этот диалог напоминает о Беккете, о «В ожидании Годо», что Юхананов так вот уловил такой придуманный Беккетом архетип и поместил его в промозглый Ленинград 1980-х, как это занятно, любопытно. Когда же я пересматривал этот фильм пару недель назад, был абсолютно другой эффект, потому что сейчас он вдруг звучит актуальным политическим и историческим высказыванием. Вообще, у Юхананова, по-моему, почти нет прямых политических высказываний, а «Игра в ХО» сегодня звучит именно так. И это касается не только того диалога об эмиграции и о возможности жить в несвободном государстве, в несвободной стране, с которого начинается фильм…»

Монологи Михайловского пророчествуют о «кессонной болезни», которая вскоре ожидает творцов андеграунда: паралич поражает не только водолазов, поднимающихся слишком резко с большой глубины, но и подпольных художников.

Удивительно, но высказаться об этом с большого экрана Михайловскому удалось в том же году. В этом ему помог Александр Рогожкин, единственный режиссер, кроме Юхананова, у которого Михайловский снялся более чем в одном фильме. В первой полнометражной работе «Ради нескольких строчек» (1985) Рогожкин, назначая Михайловского на главную роль, еще использует «романтический» образ, помещая его в пространство зимнего хутора во время Второй мировой войны. В следующем же их совместном фильме «Мисс Миллионерша» (1988) Рогожкин предлагает Никите роль молодого комсомольца, руководителя провинциальной телестудии. Его герой с профессиональным цинизмом относится к «новой искренности» перестройки и отстраняет от работы главного героя, своего давнего друга и подчиненного, когда тот самовольно захватит эфир, чтобы в прямом эфире рассказать о трагической истории:

«21 числа в нашем городе родился миллионный житель. Я показывал его в новостях в тот день. Его долго и тщательно выбирали, миллионного жителя. Но ему не повезло. Вначале его предал отец, который никогда его не видел. Сбежал. Потом его предала мать, которая не захотела этого ребенка. А потом его предали мы все. Сегодня ночью он умер».

Пламенный монолог о всеобщем безразличии не вызовет никаких откликов. Ребенка хоронят. Герой Никиты встречает журналиста:

«А чего ты, собственно, ждешь? Сделал себе харакири и думаешь, тебе памятник поставят? Рот открыл, а сказать-то нечего. Об этом давно уже все сказали, только интересно. Ну вот объяви вам всем: делайте, что хотите, — и вы же заткнетесь. У вас же мыслей никаких нет! Это тогда у вас было утешение, что вам не дают, но вот дали, и что?»

Монолог Никиты почти дословно повторяет тот, что у Юхананова. В «Игре в ХО» он перемежался снятыми с экранов выступлениями-покаяниями возвращающихся из Израиля эмигрантов. На контрасте мерцающие экраны телевидения создавали пространство холодного отчуждения. Подобный прием очень ярко обыгрывался в самом, наверное, известном документальном фильме того года, запрещенном, несмотря на заступничество Союза кинематографистов, белорусском «Театре времен перестройки и гласности» Аркадия Рудермана. Во время судебного процесса (редактор энциклопедии подала в суд на собственное руководство за то, что они сняли с публикации ее статью о Марке Шагале) камера в зале скользит от живого лица главной героини к монитору, на котором директор издательства зачитывает официальную причину увольнения:

«…Уверовав во вседозволенность, не понимая свою роль в редакционном процессе, а также путая свою личную позицию с научной точкой зрения, товарищ Шелинкова поставила себя вне коллектива…»

Рогожкин создает похожее пространство «полиэтиленовой гласности»: дома у уволенного журналиста работает телевизор, показывают интервью на «актуальную тематику» с работницами детского дома. Телевизор светит из темного угла, а в центре кадра ― открытое окно, за котором течет уличная жизнь. Монтажная склейка: крематорий, гроб с ребенком опускается в темноту.

В следующем фильме Рогожкина — «Карауле» (1990) — Михайловский появляется лишь в одном эпизоде, но его персонаж становится ключом ко всей истории. Его зек-стукач — единственный, с кем главный герой может общаться по-человечески. Его избивают сокамерники, приняв за стукача, потому что тот «шестерит перед легавыми». Его повезет в госпиталь полковник, начальник караула, тем самым развязав руки дембелям «последнего наряда». История по ту сторону запретной для камеры черты, история, спрятанная за решеткой, незаметная для нас, история, в следующем году оказавшаяся реальной для самого Михайловского.

Последней ролью Михайловского в кино стала игровая картина документалистов Олега Морозова и Андреса Кристофера-Шмидта «Ленинград. Ноябрь» (1990). Импрессионистическая зарисовка о возвращении эмигранта из Кельна в Ленинград буквально распадается под напором «запечатленного времени». Михайловский здесь играет роль второго плана — художника, который рисует портреты «вождей» для ноябрьской демонстрации. В одном из эпизодов они с друзьями, среди которых и Юхананов, сидят на берегу озера у костра. Главные герои уходят гулять по берегу:

— Может, нехорошо, что мы ушли, они не обидятся?

— Нет, Никита всегда устраивает импровизационные сессии по окончании работ, в ознаменование начала долгого отпуска, до весны... Они будут сидеть долго, пока костер не догорит и пока кир не кончится...

В широкополой шляпе и черном пальто Никита что-то оживленно рассказывает друзьям. Сцена обрывается резко: долгий план утопающего в тумане канала, на водную гладь садится утка. Портрет Ленина снимают и, разобрав на части, грузят в автомобиль. Ленинград. Ноябрь 1990 года. Последняя демонстрация в истории Союза. Для художника наступают бесконечные каникулы. В апреле 1991-го Михайловский заканчивал свою последнюю поэму, свой последний монолог:

«Кровь моя ― подтвержденье тому, и скрепляю я ею страницы каждой прожитой вновь каплей слова и каплей чернил. И я заплачу вам за свою счастливую жизнь. И пусть эта цена будет ― моя несчастная жизнь. Но не смерть. Слышите, вы, тщедушные головорезы. Я не боюсь вас, но мне страшно за свою любовь. Слышите, птицы уже прилетают. Я глаза закрываю, глаза, но черные стаи свой полет продолжают. И я все забываю, я себя проклинаю. И привязываю себя к своему телу бинтами, чтобы не расстаться с собой, пока у меня есть ты. И я молю тебя — не покидай меня, ты мое тело. Только ты моя музыка, если не будет тебя, я замолчу навсегда, ты слышишь меня. Я это знаю, и поэтому я говорю с вами, люди, ― я говорю с вами. Да, это так, так. И пульс мой бьется в такт моим чувствам и буквам. И я отплачу все свои слова до самого дна своих мыслей»Михайловский, Н. Время года / Н. Михайловский // Митин Журнал. — 1993. — №49. — С. 180 — прим. автора.

К кому обращен он? К жене или к жизни? В больнице Михайловский читал изданного незадолго до этого философа Льва Карсавина, репрессированного в 1930-е. Его монолог звучит как парафраз фрагменту «Поэмы о смерти»:

«Пока, но на веки веков только неполн я; и помутнен светлый мой лик, коснеет язык, и не слышен мой голос в моей неполноте. Нет ее, и — могу отдать Тебе лишь малую свою часть, а не всего себя. Но хоть неполноту мою, хоть то, что есть во мне, а без остатка отдам Тебе. Не попытаюсь оправдаться пред Тобой: весь я зло. Не отделю от себя зла, чтобы Тебя умерщвлять: не дам себе без конца двоиться. Но — соберу себя, чтобы все, что уже есть во мне, Тебе возвратить. Пусть в неполноте своей еще обманываю себя: пугаю себя собою же самим как страшным призраком несбытного зла, как черною птицею с душными крыльями. Пусть мерещится мне, будто отвергаю лишь зло, а не себя, хотя только и частью. — Может ли произнести нужное слово коснеющий язык спящего?Лев Карсавин «Поэма о смерти». Параграф 178 — прим. автора»

Через неделю Никиты не стало. Видеокамера Юхананова сохранила его лицо в последние недели: опухшие веки и щеки, выпадающие зубы, белая тканевая шапочка на гладком от химиотерапии черепе, но — блестящие, совершенно по-детски озорные глаза, он оттопыривает уши и дурачится:

«А я иду, шагаю по Москве, и я пройти еще смогу...»

И мы видели уже эту маску, когда открылась дверь клетки поезда для перевозки заключенных…

В 1991 году у Геннадия Айги было такое стихотворение:

«Закрываешь двери \ и с сумраком души \ на ощупь в доме… — так закончен мир: закрывшийся — с давно забытым шепотом».

Мир души уснул, осталось одно «тело». И тело рвалó и мир рвáло как старую марлю. Михайловский умер между январскими событиями в Риге и Вильнюсе и августовским путчем, запустившим процесс окончательной деконструкции Союза в декабре 1991-го. Деконструкция, в свою очередь, обернулась отказом от перемен, которых сердца требовали, но тела оказались не готовы:

«Парадоксальное совмещение этих противоположных состояний души, объясняет многое в эмоциональной атмосфере нашего времени: сочетание самых безответственных и безумных надежд — с мраком абсолютного отчаяния, растерянности и неверия ни во что; непостижимое ожидание того, что цивилизация трезвости, расчета и здравого смысла родится в буре иррациональных страстей, возникнет из пафоса ритуальных проклятий поверженного врага. Эпоха реформ неизбежно сопровождается чудовищным по силе психологическим срывом, трагическом вывихом коллективной души и крахом народной веры. Здесь, может быть, и кроется причина того, что «радостная» эпоха окончательного крушения тоталитаризма породила кинематограф столь небывало мрачный, что люди инстинктивно избегают всяческих контактов с ним, оберегая остатки душевного равновесия».

Судьба Михайловского, сумевшего одновременно остаться «тем самым мальчиком» из «Вам и не снилось» и издевающимся над этим образом арлекином из подпольного балагана, артикулирует, как объявленный «театр перестройки и гласности» оказался неспособен преодолеть разрыв между высокими словами и реальными шагами по осуществлению этих перемен. Да, время загудело и обновилось, но внутри него оставались те, кто понимал, что когда закончится праздник, — наступит очередное крушение иллюзий, треснет стеклянный зверинец. И дело тут не в политике, просто у нас в стране так всегда: долго спим, быстро вскакиваем, а потом так же быстро устаем.