Клим ШипенкоХорошо, что я ремесленник, а то авторов у нас много, а режиссеров нет

— В прошлом году ты стал самым успешным, самым главным режиссером российского кинематографа. Накладывает ли это на тебя определенные обязательства, или, наоборот, ты стал свободнее? Боишься ли ты, например, сейчас снять что-то, что будет вообще не успешно, провалится в прокате? Или наоборот — теперь перед тобой все двери открыты, и ты чувствуешь себя королем горы? 

— Слушай, на самом деле я не боюсь снять что-то, что может не понравиться зрителям. У меня нет этого страха. Честно. Чувствую ли я себя свободнее? Да, чувствую. Есть некое ощущение доверия со стороны, актеров, например, продюсеров, которые не так боятся со мной работать, не так боятся мне доверять.

— Они боялись?

— Ну, конечно. Многие во мне сомневались. Но их можно понять. Поддержку своим проектам стало легче находить после «Салюта-7», а теперь еще легче. То есть и раньше мои фильмы считались как бы «ничего», но безусловного доверия все равно не было. Сегодня его намного больше. Что касается «открытых дверей», то я живу сейчас со своими кинопроектами в ожидании решений Фонда кино. Вот и посмотрим, насколько двери открыты. Все равно в связи с пандемией царит полная неясность. Непонятно, что с кинотеатральным прокатом, и продюсеры соответственно тоже не понимают, какие деньги можно вкладывать. Опять же, с новым годом пока тоже неясно, какие картины выпускать, какие не выпускать. Короче, неуверенность в воздухе витает, даже не моя личная, а глобальная. Вот, наверное, в этом и проблема сейчас основная.

— А каким из двух фильмов ты больше доволен? «Текстом» или «Холопом»? Или у тебя совсем другой рейтинг?

— Нет никакого рейтинга. Можно сказать, что моим каким-то серьезным размышлениям и какой-то обеспокоенности за происходящее больше, конечно, соответствует «Текст». Но так как эти фильмы делались, исходя из разных принципов и предпосылок, с разными задачами и с разным состоянием, я их никогда не сравнивал и не сравниваю, равно как и мои другие фильмы, я их тоже не сравниваю между собой. 

— Многие критики после успеха «Холопа» пытались отгадать этот феномен: как так получилось, что «Холоп» всех убрал (ну спасибо ему, что он убрал «Союз спасения»), ты сам ответил себе на этот вопрос? Было время подумать, как говорится. 

— Я думаю, что никакого другого ответа кроме того, что сошлось очень многое по практически всем позициям, нет. То есть мне выпал флэш-рояль. И масть, и один, два, три, и конкуренты тоже помогли. Были бы другие конкуренты, может быть, не было бы такой кассы. 

— Я помню, рецензия на «Холопа» или просто какие-то посты в фейсбуке, там были трактовки полярно противоположные. Кто-то считал, что этот фильм обличает иерархии и привилегии, а кто-то, наоборот, что это апология крепостнического сознания, что Россия сегодня все равно крепостная страна. И в связи с этим вопрос: ты вот как считаешь, произведение принадлежит автору или нет? 

— Нет. Я могу только со своей стороны сказать, что мы об этих вопросах не размышляли, когда делали фильм. Мы руководствовались другими вещами, мы по другому принципу строили всю историю, взаимоотношения героев, ну, то есть, над этими вопросами не задумывался ни один человек, участвовавший в создании проекта. Поэтому мы и не участвуем в обсуждении, не полемизируем, ну хотите трактовать это с точки зрения марксистско-ленинистской теории, пожалуйста, ваше право. Я же изучал историю, теорию кино в вузе, и нам рассказывали, что есть такой вид кинокритики, или трактовки произведения, когда оно отчуждается от автора. Можно разбирать текст с точки зрения классовой борьбы, а можно через психоанализ. Произведение принадлежит зрителю. Если люди трактуют, полемизируют — прекрасно, почему нет. Лучше, чем водку пить. 

— А ты сам себя как позиционируешь в отечественном кинематографическом пейзаже? Кто-то скажет, что Клим Шипенко крепкий профессионал, автор зрительских картин, а кто-то считает тебя прям автором? Как ты сам себя ощущаешь? И кстати, та карьера, которая у тебя сложилась на данный момент — это то, о чем мечталось, когда ты учился в том числе и теории кино? Или ты все-таки хотел бы, допустим, быть auteur? Или, наоборот, тебе это вообще неинтересно? 

— Смотри, я ощущаю свою принадлежность к авторскому мейнстриму. Что касается того, как меня воспринимают, то каждый меня воспринимает, наверное, в силу своих представлений о прекрасном. Но мне вообще приятно, что меня в принципе воспринимают всерьез. Уже большая радость, что я нахожусь на карте кинематографического неба, которое люди видят и обсуждают. Ты знаешь, мне понравилось, когда «Текст» вышел, кто-то написал — причем статья была не хвалебная, я, кстати, не помню автора, но это была не ты, я бы тебя запомнил — плюсы-минусы и в конце назвал ремесленником. И заключение такое: знаете, может, и хорошо, что Шипенко — ремесленник, ведь авторов у нас много, а режиссеров нет. 

— Я третьего дня участвовала в совершенно идиотской передаче на «Дожде» про зависть, и там были представители разных профессий. И когда меня спросили, кому завидовать в нашем кино, я сказала, что Балагову. Ну, наверное, потому что он молодой и дважды был в Каннах. Тебя лавры Каннского фестиваля или какого бы то ни было другого из большой тройки вообще волнуют? Вот, например, ты говорил, что у тебя был проект про Есенина, который ты хотел сделать в авторском ключе.

— Он до сих пор есть. 

— Он сдвинулся в какую-то сторону? 

— Проект вот как раз тоже ждет сейчас решения Фонда кино, я этим и занимаюсь. 

— Это будет более авторский проект, чем все, что ты делал до этого? 

— Ровно настолько, насколько был «Текст». И в «Тексте» же много артхаусного, на самом деле. Что касается лавр, ты знаешь, я не откажусь от них, но я не понимаю правил игры этих фестивалей и соответственно я не понимаю, как в них играть. Когда я делаю зрительское кино, я чувствую жанр, я знаю, по каким законам он работает. А там я просто на незнакомой территории, а когда я не понимаю, во что я играю, мне неинтересно играть. Я очень азартный человек и очень соревновательный. Я играю в баскетбол, я вчера играл специально перед встречей с тобой, я подумал, что надо мне не пить, заниматься спортом, быть в форме перед интервью с Пронченко. Короче, если я понимаю, по каким правилам я играю, я соответственно могу сказать — хорошо я сыграл или так себе. Я смотрю фильмы, которые получают призы на фестивалях, и я не уверен — это плохо снято или хорошо. И поэтому, если так случится, что какой-то из моих фильмов туда вдруг попадет и даже будет как-то отмечен, конечно, я обрадуюсь. Но я не знаю, как на это можно ориентироваться и ставить себе целью. Я считаю, что и Звягинцеву повезло, и Балагову повезло, но это именно везение. Отборщики, какие-то там люди, кто эти люди, что они там думают, понимаешь, да? То есть я рад за этих режиссеров, им очень повезло, прекрасно. Но, наверное, на данный момент у меня другой путь. 

— Звягинцев и Балагов — это наши два главных экспортных режиссера? Особенно Звягинцев, потому что...

— Ну, Сокуров, наверное, еще. 

— Да, но Сокуров в меньшей степени. А Звягинцев — он такой как бы..

— Он же выигрывал все фестивали.

— Да, но Звягинцев больше соответствует западному представлению о русской душе, Достоевском, Толстом, Тарковском и прочее. 

— Ну, возможно.

— Я к чему это веду. Несмотря на то, что есть Звягинцев и Балагов, статьи, которые пишутся о нашем кино, они, в основном, негативные. Я вот — яркий представитель условно русофобской кинокритики. Как ты вообще оцениваешь состояние отечественного кинематографа на 2020? Русское кино, перефразируя классика, в жопе или в топе?

— Наверное, все-таки на 2019. Я не понимаю, что такое 2020 еще. 

— Да, 2019. В 2020 ничего не произошло. Как ты реагируешь на всю эту критику? Думаешь, вот опять плохие критики бьют лежачего, или, наоборот, не бьют лежачего, а пристрастно критикуют?

— Это было всегда, и они всегда критиковали с пристрастием. И в этом плане ничего нового не произошло. С точки зрения каких-то кинематографических процессов, мне кажется, был достаточно скудноватый год, 2019-й. И я не знаю, тенденция это или, наоборот, исключение? Я не очень понимаю. Но кинособытий — больше пяти уж точно не назовешь, а то и меньше. Кинособытий важных. Я не могу вспомнить больше... даже пытался недавно. Ну, «Дылда», засчет того, что фестивали, «Т-34», все-таки это событие 2019 года, за счет кассы. 

— «Верность»? 

— У меня спокойное отношение к этому фильму, я хорошо очень отношусь к Нигине, но для меня этот фильм не сработал, для меня он закончился там, где должен был начаться. Я бы очень хотел при встрече с Антоном Долиным у него спросить, откуда такие восторги.. Вот по мне начинать надо было там, где он заканчивался. Нет, для меня это не стало сенсацией. В общественном сознании — да. 

— Нет, в общественном сознании главное событие этого года — это ты. 

— Ну, ты же меня не про себя спрашиваешь. Мне кажется, что вообще состояние достаточно патовое. Многие кассовые фильмы, многие зрительские фильмы, которые должны были стать хитами, провалились с треском, ты знаешь. Ну мы их все знаем, да — с колоссальными бюджетами, в том числе рекламными, и с продюсерами великими и могущественными. Поэтому не знаю, странное такое ощущение. И непонятно, в чем дело. То ли сериалов больше стало, и зрители как бы уже удовлетворенные думают, а че мне вставать, куда-то ехать, платить 400 рублей, а если вдвоем, так 800. Нужно ли мне настолько? Может, мне и сериала достаточно? И доступность всего, и разнообразие, я думаю, что это связано. Вот я могу тебе сказать, признаюсь честно, что в эти новогодние каникулы я пошел, купил билеты, посмотрел фильм. Я бывал на премьерах, но вот один фильм посмотрел, как рядовой зритель. Это «Вторжение». Понимаешь, поход в кино — это уже какой-то акт, это полдня, это занимает не два часа, а четыре, тебе надо доехать, встать в очередь. Есть соблазн делать что-то еще и бесплатно. Если б я ходил на свидания романтические, я б, наверное, чаще посещал кинотеатр. Я сейчас размышляю, но у меня нет диагноза, но какие-то мысли в эту сторону крутятся. 

— По мне, так у зрителя есть недоверие к отечественному кинематографу.

— Оно всегда было. А когда было иначе? 

— Правильно, его очень давно уже нет. И почему оно не возвращается? Я могу представить, почему. Я просто хотела узнать, каков твой вариант ответа на этот вопрос? Если мы откроем все статьи наших критиков, к кино какие претензии… Ну даже не критик, вот Перельман говорил: в России ужасные актеры, их слишком много...

— Слишком много? По мне, так актеров слишком мало. 

— Не количественно. Их слишком много, когда они играют. Пример: Петров, читающий стихи на 75-летие Победы. 

— Я, кстати, не видел. Надо посмотреть? 

— Я думаю, не стоит. Есть и другие проблемы — пресловутая инфляция языка, что язык не звучит с экрана, что сценаристы не чувствуют под собою страны, все выглядит максимально неправдоподобно. Вот сейчас идут «Чики», и непонятно, там колониальный взгляд на провинцию из Москвы или наоборот, но сопротивление материала ощущается. Ты чувствуешь эти проблемы?

— Это не только материал. Я понимаю, о чем говорит Вадик. Он судит по Гамбургскому счету, и многое действительно правда, да. Но это же не какая-то уникальная ситуация. Понимаешь, у нас рынок сильно меньше. Если он сравнивает с Америкой и Голливудом, то — ну да, но там и рынок больше, там рынок — весь мир. А у нас рынок — наша страна, плюс-минус Белоруссия. Украина уже ушла, то есть мы выбираем из того, что есть. Поэтому по Гамбургскому счету он прав. У нас и бюджеты меньше, мы всегда боремся, у нас все вопреки. Денег постоянно не хватает. Всегда нужно больше. Не потому что мы мегаломаны: чтобы добиться какого-то качества, нужны тупо деньги. Дело даже не в таланте, а в финансах. Материала меньше? Да, меньше. Сценаристы вынуждены работать на нескольких проектах одновременно, сразу писать несколько сценариев. 

— При этом ни один из них не становится лучше. 

— Ну, они все становятся шаблонными в какой-то момент, это взаимосвязано. К сожалению, пока так. Это тоже как пинать лежачего, я тебе могу сказать. Очень это легко — ругать нашу индустрию. Да, это так. Ну, что делать? Ничего не будем снимать? Расходимся? Все, спасибо, все свободны, все разошлись. Или ты пытаешься вопреки что-то сделать. 

— Хорошо, вот тебе в свое время отказали с Есениным.

— Да.

— Тут недавно была дискуссия с Антоном Долиным. Он утверждает, что нет такой темы, под которую Фонд кино не дал бы денег, какая бы она ни была проблемная. От, не знаю, московских протестов прошлого года до ЛГБТ-тематики. На все в конце концов можно получить деньги, и на самом деле есть самоцензура, люди сами боятся, поэтому они не пытаются. Ты считаешь, что ты свободен в выборе тем? Вот «Текст» был довольно политическим фильмом, но там это все как бы не докручено, роман изначально довольно политический — о коррупции в правоохранительных органах, о том вообще...

— Роман более насыщен прямыми политическими лозунгами, чем получился фильм. Господдержку нам на него не дали: ни Минкульт, ни Фонд кино. Я не знаю, по каким причинам, кстати, — они не комментируют, поэтому я не могу сказать. Не дали мне и на «Декабрь», тоже не прокомментировали. Я надеюсь, что в этот раз дадут. Я думаю, что все-таки есть темы, которые являются неким табу. Для чего-то же существуют эти советы, они же что-то там обсуждают. Я очень сомневаюсь, что они там обсуждают, например, линии героев и арки, или жанры, насколько экшен-сцены хорошо написаны. Я не был на этих совещаниях, но я очень сомневаюсь, что там об этом идет речь. Наверное, они все-таки больше о темах, как это связано с отечественной культурой, вписывается-не вписывается. Или они обсуждают бизнес-сторону, окупится прокат или нет. Опять же, непонятно, как они делают эти выводы. Никогда неясно даже со снятым фильмом — окупится или не окупится, а с неснятым еще меньше. «Текст», понимаешь, это исключение. Потому что «Текст» мы могли позволить себе снять за эти деньги, он же снят за маленькие деньги. Это малобюджетный фильм. Тут совпало — и тема и стиль — можно было исхитриться. Но таких историй не очень много. Если ты захочешь взяться за любую историческую тематику, то ты за эти деньги фильм не снимешь. Нет, я свободен, и я думаю, что все свободны в выборе тем. Самоцензура тоже присутствует, хотя я лично не страдаю самоцензурой, и то, что мне отказывали — так это вызывает еще больше желание завалить предложениями, сделать так, чтобы меня было невозможно не замечать. В общем, посмотрим, но иногда они делают какие-то вещи, которые противоречат логике.

— А у тебя было на «Тексте» и на «Холопе» право final cut? 

— Де-факто было. «Текст» делался… никто не знал, как его нужно сделать, никто не готов был взять на себя ответственность: я знаю, что этот фильм должен быть вот таким. А ведь ты отвечаешь и финансово тоже. Короче, продюсеры решили мне его доверить. В договоре право на final cut не было прописано, но по доверию и наитию сложилось. С «Холопом» тоже, с моим монтажом практически никто не спорил, правки, которые там вносились креативными продюсерами, они же авторы сценария, были на уровне нюансов. Вроде «ну да, давайте так, так смешнее». И потом, понимаешь, «Салют» монтировался совместно. Например, и Сергей МихайловичСельянов, и Антон Златопольский, и я, — мы были в постоянном диалоге, ту или иную сцену убирали-вставляли, а давайте это так перемонтируем, а может быть, под музыку. То есть по-разному. Это case by case такой. И так, и так получается. 

— В «Тексте» были сцены секса, которые потом только и обсуждали. С сексом вообще в российском кино плохо. Есть такая проблема, и «Текст» был одним из редких случаев, когда секс выглядел сексом. Ты заранее знал, как ты будешь это снимать?

— Я только знал степень откровенности, которая нужна, мы все сомневались, думали, обсуждали. В какой-то момент стало понятно, ну сколько можно обсуждать эту сцену. И я сказал актерам — каждый из вас хотя бы пару раз, наверное, этим занимался. Тут нужно уже по ситуации реагировать. Ты знаешь, была шутка смешная. В реальности мы ее сняли, но в фильм она не вошла. Когда один актер подходит к актрисе и говорит перед сценой: слушай, если я возбужусь, ты не обижайся. Если я не возбужусь — тоже не обижайся. 

— Ты согласен, что секс в российском кино снимать не умеют и только делают первые шаги?

— Да и в американском тоже. А что, в американском умеют? Ты вот стала большим экспертом по французскому кино, больше посмотрела фильмов, чем я. 

— Во французском кино начали раздеваться раньше всех. 

— Да, не знаю, с чем связано. Вообще, это сложно, это вообще сложно везде. Финчер, если ты знаешь, сцену в «Бойцовском клубе» секса Брэда Питта с Хеленой Бонем Картер отказался снимать и нарисовал ее на компьютере. Ну просто потому, что он не знает, как это делать, это невозможно — подойти к актеру и сказать: слушай, ты там ногу переложи. 

— А в «Верности» тебе показался убедительным секс? Просто тоже было про это много разговоров. Много обнаженки мы там видим, ну и секс. 

— Мне нравится, как Нигина снимает. Мне в первом фильме понравилось, я забыл, как он называется. 

— «Как меня зовут». 

— Мне там понравилось и здесь — тоже. Ну у нее есть какое-то чувство телесности, отсюда степень откровенности, достоверности. Я не знаю, как она это делает, я при встрече спрошу. Ну, в смысле, она это как-то выстраивает, или она типа говорит: мне вот примерно что-то такое нужно. И дальше актеры сами делают. Я же просто понимаю чувственно, что это, как должно быть, что такое homemade porn. Вот и все. 

— Ты смотрел «Нормальных людей», сериал? 

— Начал, первые две по-моему серии я посмотрел и тут же закончил. 

— Ну, там, по-моему, тоже кое-что есть. Показался ли тебе убедительным этот секс, потому что это первый случай вообще в истории, когда секс снимался при участии так называемых секс-консультантов, которые следили за соблюдением новой этики и в то же время пытались...

— Слушай, меня он не очень заинтересовал, я как-то быстро потерял к нему интерес и перестал обращать внимание на все, что там происходит, начал копаться в айпаде. То есть, я не смогу тебе сказать. Мне нравится в «Последнем танго в Париже» секс, мне нравится в «Соломенных псах» Сэма Пекинпы, в том, старом. Потому что я вижу, когда секс имеет какой-то другой смысл, кроме секса, когда за ним стоит еще какое-то высказывание, что режиссер хочет больше донести этим. А в «Нормальных людях» я, честно, не понял, что они там хотят донести, или просто упражняются.

— Ну мне тоже не понравилось. Но раз ты вспомнил «Последнее танго в Париже», каково твое отношение к процессам, которые идут полным ходом во всем мире, отчасти и нас задевают — к женскому взгляду, к новой этике, cancel culture. «Последнее танго в Париже» сейчас в уязвимой позиции из-за того, что Мария Шнайдер пострадала на съемках. 

— Я считаю, что это глупости. Я считаю, что такие сцены — это договоренности личные между актерами и режиссером. Я считаю, что это должно оставаться между ними... Слушай, ну так как я парочку секс-сцен снимал в жизни, я имею мнение, что в принципе правильно дать потом актерам посмотреть, что получилось. Может решить все на монтаже. И сказать: друзья, если что-то вас смущает, давайте обсуждать. Глобально это договоренность между этими тремя участниками процесса, а никого остального туда не надо пускать. Я, кстати, не слышал насчет «Танго в Париже», Мария Шнайдер пострадала из-за чего? Из-за Брандо?

— Ну ее никто не предупредил, что будет сниматься именно эта сцена анального секса с маслом и что она почувствовала себя реально изнасилованной, это сломало всю ее карьеру и судьбу, потому что сколько бы она потом не общалась с журналистами и не пыталась сниматься в чем-то другом, ей все время напоминали о том, что...

— Нет, если это обман, то это другой вопрос. 

— Она не знала о том, что будет такая сцена, когда эту сцену начали снимать. 

— Ну это тогда другой вопрос. Я считаю, что нужно с актерами обсудить, что ты хочешь от них получить. Я еще раз говорю — если это сцена с маслом, значит, ты должен обсудить все детали. Если тебе это нужно, то нужно объяснить Марии Шнайдер или кто в этой сцене участвует, что это такое, что ты этим говоришь, зачем она должна раздеться и через все эти «лишения» пройти. Убедить ее в этом. Конечно, если были нарушены какие-то договоренности, если это правда, что ее обманули. Ты пришла на секс с одним мужчиной, а там пять — это большая разница. Простите, давайте договоримся. Я это имею в виду. То есть, о чем договор был. 

— Ну а вообще сам вектор движения, общественных настроений, например, ревизия классики?

— Нет, ну это глупость, конечно, это уже too much. Одно дело вот эти не совсем этичные моменты, которые, может быть, имели место, это да. Но ревизия глобальная...

— Отменять Романа Полански, сегодняшнего гения, вычеркивать из истории кино — ты не видишь повода?

— А почему? Зачем это надо делать? 

— Потому что он изнасиловал несовершеннолетнюю. 

— Да, хорошо. Тогда разбираться надо конкретно с человеком, а причем тут фильмы-то его?

— Они несут отпечаток его преступления. 

— Ну, не смотрите. Кто так считает, не смотрите. Это же произвольное занятие — просмотр фильмов Романа Полански. Если это вопрос «включать ли его в школьную программу», тогда да. Если это вопрос смотреть ли Романа Полански или не смотреть, напишите статью, аннотацию на платформе, что вот, имейте в виду, кто такой Роман Полански. Кто хочет, почитает и выключит, если уж на то пошло. Но запрещать, конечно, ничего не надо. 

— А вся история с «Дау», которая разворачивалась во время карантина активно? И вообще ты смотрел? 

— Я смотрел «Дау», хоть и далеко не все, но я смотрел много из того, что вышло. Ты сцену со свиньей имеешь в виду? 

— А ты не следил? Не читал про младенцев из детдома, что как можно брать их на съемки, это травмирует навсегда?

— Я снимал детей. Я снимал не младенца, но я снимал мальчика из детдома в самом первом фильме. Мне прям хотелось, чтоб он был из детдома, да. Но я был честен. Я пришел в детдом, он согласился, я его не обманывал. Опять же — вопрос. Но я не в курсе этой полемики. 

— Ты что, там же даже украинская прокуратура собиралась заводить дело.

— Это прошло мимо меня. 

— Недавно, однако, Telegraph лондонский выпустил дисклеймер: приносим извинения Илье Хржановскому и убираем статью от такого-то числа, потому что действительно ничто не доказывает , что он там и т. д. и т. п.

— Прошло мимо меня, ничего не видел, надо почитать. 

— Ты, видимо, не читаешь феминистскую критику.

— Слушай, у меня столько времени занимает сам просмотр фильмов «Дау», что, мне кажется, этого достаточно. И еще читать, как-то многовато было бы. 

— Ты считаешь это импровизацией полной? Или это все-таки было срежиссировано, особенно «Наташа» и эта пресловутая сцена с бутылкой? 

— Я думаю, что это, конечно же, было срежиссировано. Я просто представляю себя, вот к тебе приходят не актеры, но они же не знают, что делать. Ты должен сказать им: товарищ...

— Бережная.

— Нет-нет, другой, там же его имя используется. Который этот, чекист главный. 

— Ажиппо. 

— Он же пришел и не знает, что делать. Он пришел, познакомился с режиссером, что называется, а режиссер ему сказал: слушай, я хочу, чтобы ты у меня снялся. И очень многих простых людей это подкупает, у них у всех есть какая-то мечта. Дальше они говорят: ну давайте, что мне надо делать? Дальше он должен сказать, что тут вот такая сцена, ты должен ее мучить. Конечно, ну а как. Это же не может быть иначе, простой человек не знает, куда идти в этом плане, в этой сцене. Актер-то не знает, а простой человек еще меньше знает. Снимая простых людей в кино, ну если только это не что-то совсем элементарное, очень сильно надо направлять. Поэтому я, конечно, думаю, что он это режиссировал от а до я. Вопрос опять же этики — насколько знали — не знали. Подписывали ли согласие? Она актриса или нет? Я так и не понял, потому что нигде не читал. 

— Нет, она не актриса. 

— Опять же, насколько ты выходишь за рамки договоренностей, насколько режиссер имеет право. Если он заходит за грань каких-то этических норм, то это уже его собственный страх и риск. Его могут за это прижучить. 

— Речь идет о том, что раньше считалось, что большой художник, настоящий художник может делать все, что угодно, с людьми обращаться, как с материалом, потому что он отведет всех в вечность за собой, освещая им путь собственным эго. А сегодня, каким бы ты ни был художником, хоть Пикассо, хоть кем угодно, есть четкие этические нормы, где нельзя заставлять актеров... Короче, все то, что раньше было можно, сегодня не может быть оправдано ничем, никакими шедеврами, никаким новым словом в искусстве, и так далее и тому подобное.

— Просто кто должен выносит вердикт — вот вопрос. Зритель, участник или государство? Кто вердикт выносит? Я считаю, что, во-первых, никто не знает, попадет он в вечность или не попадет, это заранее так сообщать, наверное, будет как-то самонадеянно. Поэтому, мне кажется, изначально все должно идти от каких-то договоренностей. И если ты хочешь зайти на сомнительную территорию, то мне кажется, это надо проговаривать. Одна актриса откажется от сцены с бутылкой, другая согласится. Или что, тебе именно эта нужна? Тогда эту уговори, заплати. Раньше, понимаешь, вообще прав было меньше, по всем фронтам, в том числе и в кино. Я помню, этот вопрос еще в школе у меня встал, когда я прочитал «Луну и грош», роман Моэма. Можно ли так или нельзя, позволено или не позволено? Хочется сказать — с одной стороны, если считаешь себя творцом: да, мне все можно. Но я не уверен, что это единственный путь, есть разные способы что-то сделать и произвести эффект, которого хочешь добиться. Если ты абсолютно точно уверен, что нет никаких других способов, ни с помощью технологий, дублеров и так далее, но тебе нужно именно это — тогда договаривайся. В этом и заключается талант режиссера — ты должен уметь убеждать. И завлекать людей в проект. 

— Хорошо, как ты ощущаешь дух времени вообще сегодняшнего, которое обычно все художники пытаются так или иначе уловить и через себя пропустить? Говорят, что женская тема сейчас — это самая главная тема. Вот Каримов взял и неожиданно сам для себя снял кино про то, что женское счастье, оно не обязательно в браке, в детях. 

— Я считаю, что он снял «Анну Каренину». Я ему сказал: досними кадр с поездом в конце просто… Я надеюсь, он это сделает, очень я этого желаю ему. 

— Тебе женская тема интересна?

— В чистом виде не знаю, все зависит от истории. Что такое тема? Если история интересная, то можно и на женскую тему. И если женская тема там присутствует через всю эту историю — да пожалуйста. Я очень люблю фильм «Замужество Марии Браун» Фассбиндера. Это женская тема? 

— Да.

Ну вот, хорошо, значит. Если история будет такая, то почему бы и нет. Персонажи женские в центре сюжета — отлично. Как сказать, понимаешь, я же так не функционирую — вот есть какая-то тема, не знаю, какая, равенство, и я хочу теперь в этой теме покопаться. 

— А как ты функционируешь?

— Есть истории, как правило. Наброски историй, которые меня интригуют, запускают мое воображение. А дальше, уже внутри этой истории, я могу затронуть какую-то тему, проблематику. Но всегда в центре увлекательность и интерес именно самой истории. Никак по-другому это не происходит. 

— То есть ты всегда идешь от частного к целому, а не как, например, Звягинцев, который хочет снять кино про «эту» жизнь? Патриархат, коррупция...

— Слушай, у меня так мозг не работает. Если он действительно так функционирует, значит, он так умеет, и так для него естественно. У меня вообще не так.

— То есть для тебя творчество не способ критически препарировать эту реальность? 

— Нет, нет. Я занимаюсь скорее самокопанием, которое так или иначе с реальностью взаимодействует, какие-то мои внутренние вопросы, которые меня интересуют, волнуют. То есть если у меня фильм про брак, то в первую очередь я руководствуюсь своими какими-то проблемами. Я имею в виду, что это прежде всего история, там есть какой-то сюжет, не просто мы занимаемся важными темами. Я туда внедряю проблемы, которые меня волнуют, трогают и так далее. Но я не думаю — о «я хочу о глобальном проговорить». Хрен его знает, слушай, я в себе-то пытаюсь еще разобраться. 

— Хорошо, а на каких режиссеров ты чаще всего «оглядываешься»? 

— Прости, вспомнил, сейчас я тебе конкретизирую, что я имею в виду. Есть фильм про семейные взаимоотношения, брак и так далее — «Брачная история» и «Нелюбовь», а есть вот «Исчезнувшая» Финчера. Мне вот больше нравится «Исчезнувшая», потому что там есть сюжет, абсолютно для зрителя понятный. Если ты не хочешь думать про современные проблемы, например, атомизацию общества, то там есть триллер, а на этот триллер Финчер уже нанизывает серьезные проблемы. Мне вот так нравится. Я скорее таким же методом хочу действовать. Финчер увлекся сюжетом, прочитал эту книгу, она его зацепила сначала как триллер, но плюс там есть этот социально значимый пласт. Я уверен, что если б там не было триллера, то он бы не снял этот фильм, это была бы «Брачная история», или «Нелюбовь», или «Елена».

— «Елена» — лишь отчасти про семью, на самом деле. Короче, что делать и кто виноват — это вообще не твои вопросы? Для тебя главное — это сюжет, из которого потом могут вырасти какие-то философские вопросы? 

— Они должны быть нанизаны на него, да. Я еще раз повторю. Я же в первую очередь зрительский, жанровый режиссер. Если было бы наоборот, наверное, я иначе расставил бы приоритеты. Но мой организм вот так настроен, я считаю, что должно быть интересно всем зрителям, которые заплатили свою копейку. Я не хочу говорить с ними о проблемах, я считаю, что у зрителя уже достаточно проблем. И он приходит не за проблемой, он надеется, что его заинтригуют. Я не говорю, что зрителя обязательно надо развлекать, но хотя бы заинтересовать, чтобы он думал, гадал.. А там дальше, если ты можешь просунуть туда какие-то проблемы, твои собственные, которые ты там решаешь параллельно, то это уже дальше такой определенный скилл. А если мы сели говорить о проблемах, фильм длится три часа, ну понятно, слушай, я пошел со своими проблемами разбираться, у меня они тоже существуют. 

— Ну хорошо, что ты думаешь по поводу каких-то онтологических вещей, связанных с кино? Ну вот есть мнение, что кино осталось в 20 веке, что это был главный медиум 20-го века, а в 21-м оно сильно утратило свои позиции, что оно не опережает реальность, что оно не диктует ее. Была известная статья Сьюзан Зонтаг, которая называется «Закат кино», еще в 90-е, и она писала, что в 50-е кино учило людей носить плащ в хорошую погоду и курить под дождем, а сейчас вот такого отношения к кино у зрителя нет совсем, оно утратило свою магическую сущность. Или есть мнение, что кино было изобретено в двух видах — Эдисоном и Люмьерами, и сегодня из-за всех этих стриминговых платформ, Netflix и так далее и тому подобное, модель Эдисона победила, что люди больше не ходят в кино, коллективный гипноз is over.

— Это большое заблуждение — говорить о том, что стриминговые платформы — не кино. Это тоже кино, просто это другой способ доставки. А что, если у тебя дома стоит телевизор размером в 85 дюймов, и ты сидишь на расстоянии трех метров от него, и хороший звук, и ты смотришь с друзьями. А чем это отличается от того, что ты пошел в кино? Тем, что ты смотришь на Netflix какой-нибудь фильм. Чем это отличается?

— Это отличается с философской точки зрения, ведь кино считалось всегда коллективным переживанием.

— Нет, ну друзья сидят, ты пригласил шесть человек. Я как-то смотрел в зале, было и меньше. У тебя большой экран, хороший звук, ты выключил свет, ты смотришь на Netflix. В чем разница? Мне кажется, тут закралась ошибка, глупо полагать, что кино показывают только в «Ролане», который здесь неподалеку. Мне кажется, это ошибка — говорить о том, что кино — это отдельно стоящее здание, в которое надо прийти и сесть. Часто в неудобное кресло, между прочим.

— То есть ты не скучал по кинотеатрам за время пандемии?

— Я скучал, потому что у меня не всю дорогу был хороший звук и большой экран. Если бы был, то, наверное, не так сильно бы скучал. Для меня сериалы — это тоже кино, я не вижу разницы, не понимаю, чем отличается твой любимый сериал от твоего любимого фильма. Тебе же наверняка хорошего качества нравятся сериалы. Вот «Карточный домик». Чем сериал «Карточный домик» отличается от любого фильма Финчера? 

— Ну там все равно нарушаются какие-то конвенции, считается, что в кинотеатр мы ходим, как в гости, а сериалами мы живем. Соответственно...

— Что меняется? Восприятие? Понимаешь, я для себя так не формулирую, что кино умерло. Да нет. Как видишь, не умерло, люди же ходили в кинотеатры до коронавируса. Есть как бы надежда, что они опять будут ходить. При этом люди смотрели сериалы и до коронавируса, и уже 10 лет как смотрят. Я сериалы начал смотреть вот так вот запоем с момента выхода «Блудливой Калифорнии» и «Безумцев», ну это было, мне кажется, уже больше 10 лет назад. И ничего по сути не изменилось, качественных сериалов все равно не так много: так же, как и фильмов. Что касается способа доставки, ну так и диагональ у телевизоров постепенно увеличивается. Я не считаю, что кино умерло. Сериал делается по тем же кинематографическим правилам, просто чуть история растягивается, но с точки зрения съемки, наоборот, сериалы хотят приблизиться к кино. Кино никто не отменял. Многие сериалы уже достигли этого качества. Есть история, которая длится ровно два часа, все. Но ты можешь начать ее растягивать. Фильмы же выходят зачем-то. Вот Netflix же делает фильмы? Они ж могут не делать фильмы, они ж могут только сериалы. 

— Многие эстеты и кинокритики считают, что это жвачка, что это не настоящее. 

— Подожди, а «Рим»? Как бы ты к ней ни относилась, какая там жвачка, нет.

— «Рим» — это симулякр, а не жвачка. 

— Хорошо. Ну, тем не менее, фильмы делаются, и они же могут их не делать. Появилось больше способов доставки кино зрителю, но кино никуда не делось и не денется. 

— Как ты с музыкой работаешь в кино? Насколько тебе это вообще важно? Есть режиссеры, которые считали музыку однозначным злом. Брессон, например.

— Максимально документально Брессон все снимал. Нет, я очень люблю музыку, у меня, как правило, она сильно присутствует в фильмах. Заметно или нет, но я ее сразу же ставлю, снимая, прям на площадке. Я очень люблю музыку. Очень на нее опираюсь, много или не много — не знаю. Может, кто-то скажет, что слишком много. 

— Расхожее тоже такое мнение: чем слабее режиссер, тем больше он ставит музыки в фильме, потому что она сразу помогает создать настроение, которое он не может создать сам. 

— А почему музыка — это не он сам? Он же должен был придумать место, где она звучит. Это такое же странное мнение, как про закадровый текст. Я слышал, что если закадровый текст, то это обязательно плохо, это моветон. Я считаю, что все, что зритель слышит и видит является отражением творческого метода режиссера. Можно так про цвет сказать. Что, черно-белое нельзя? Зачем цвет нужен? Это один из инструментов. Почему режиссер должен отрубить себе три пальца? Зачем? Можно жить без трех пальцев? Можно. А зачем? Одно дело — человек так думает, действительно думает, вот там Брессон, мой друг Бакур Бакурадзе, в его фильмах крайне мало музыки. Он такой человек. А масса других режиссеров использует музыку, в том числе мои любимцы. 

— Со всей очевидностью Брессон не входит в твой топ-5 мэтров. А кто входит?

— Трюффо я очень люблю. Кассаветиса, Джона Ву в его гонконгский период, Финчера, Копполу. Ты понимаешь, просто это те мэтры, у которых мне почти все нравится. 

— Режиссеры, которые рассказывают истории. 

— Ну, безусловно, да. Еще Вуди Аллен. Так-то мне какие-то отдельные вещи у многих режиссеров нравятся, что-то по-моему даже и у Брессона было. Баз Лурман, я очень люблю База Лурмана. 

— Давно про него ничего не было слышно.

— К сожалению. Я считаю, это преступление, что он мало снимает. «Мулен Руж», я считаю, гениальнейший фильм. «Искусству кино» нельзя, наверное, такие вещи говорить. Вырежут. 

— Можно. «Искусство кино» ждет не дождется, когда выйдет Нолан, которого перенесли в очередной раз. 

— Что-то я по трейлеру не понял, как-то не заинтриговал. 

— Я вообще не люблю Нолана, но тем не менее. 

— Я «Бэтмена» очень люблю. Я несколько раз видел «Начало», но я до сих пор не могу понять, что там происходит во всех нюансах. Глобально-то понятно. Но, слушай, я не могу сказать, что я жду не дождусь. Я Джеймса Бонда жду, я люблю Джеймса Бонда. 

— Последний вопрос о себе: зачем нужна кинокритика вообще? Она тебе нужна, например, лично? То есть сегодня, когда фидбэки все идут пользовательские, на том же Кинопоиске.

— Смотри, я разделяю кинокритику. Есть как бы кинокритика лайт, она практически ничем не отличается от того, чем, например, Долин занимается на «Урганте». Лично мне вообще не нужна такая кинокритика. А вот непосредственно журнал «Искусство кино» или «Сеанс» — глубокий разбор, когда ты обстоятельно, по существу пишешь о фильме — это другое. Не «а вот там хорошо, туда сходите, а вот не хорошо — туда не сходите». Такой глубокий анализ — это вид творчества тоже. Я считаю, что это далеко не каждый может. Это талант безусловный, я так не умею. Понимаешь, кинокритику лайт могут производить очень многие. При том, что я люблю очень Антона, но предпочитаю его книги его же обзорам. А вот то, чем занимается журнал «Искусство кино», я считаю, что это обязательно нужно. Я не знаю, насколько это пользуется успехом, это уж вам виднее — насколько этот журнал продается среди очень простых людей. Или это все-таки внутрицеховое что-то. Но я считаю, что такая кинокритика нужна, и это большой труд. Я с удовольствием читаю серьезные интересные разборы, покупаю книги. У меня коллекция книг разных.

— Да, ты вот как раз публиковал фотографию своих книжных полок.

— Это не книги, это DVD. Но я собираю по букинистам и профильную литературу, кинокритику в том числе, книги про творчество мэтров, которых я назвал. Я их много лет собирал и тоже в своем роде горжусь этим. Я с удовольствием прочитал Годара про Годара или исследования творчества Трюффо, и про Хичкока у меня куча книг, одна из них прям кладезь, то, что ты пишешь про Делона, я с удовольствием прочитаю. Или вот взять Антона, у меня его книги практически все есть, может, за исключением Германа. А, нет, Триера тоже нет. Но это вопрос времени. Мне очень интересен взгляд кинокритиков. Мне кажется, что кинокритики даже самим режиссерам могут объяснить, про что они сняли. Может быть, режиссер об этом не думал, потому что режиссер не всегда все анализирует. Как говорил Трюффо — когда ты снимаешь, ты сначала думаешь, что все будет хорошо, солнечно и весело в твоей поездке, потом начинается дождь, гроза. Он приводил в пример «Дилижанс» — у Форда крышу сносит, и он думает уже, хрен бы с этим замыслом, как бы вообще доснять. Я думаю, что режиссеры в основном так себя ведут, а потом кинокритики растолковывают глубокие смыслы. А потом режиссер такой: фух, хорошо, там есть много смыслов, которые все-таки зритель уловил. Нет, я очень с большим уважением к вам, считаю, что вы — нужнейшие люди. А если вы идете на популярную программу, как Антон, вы популяризируете свое мнение и это очень правильно, этим надо заниматься. Таким образом больше людей прочитают другие твои рецензии. Поэтому, видишь, и кинокритика лайт тоже может быть, потому что она привлекает к кинокритике хардкор.