Жан-Пьер Бакри. Грустить не воспрещается

— Каким вы видите себя через десять лет?

— Кремированным.

(«Общественное место»).

Жан-Пьер Бакри здесь не обманывает. Забавляется, конечно, но не обманывает. Сколь угодно грустные, его шутки всегда ориентированы на истину — чаще всего болезненную — и страшно далеки от предосудительной серьезности. Он называл это «неврозом праведности» — эффектом воспитания алжирского отца-почтальона, учившего «не видеть разницы между президентом Республики и подметальщиком улиц». Воплотив примерно ту же ранжированность своих персонажей в театре и на экране — от мала до велика, от успешных до вполне обездоленных — Бакри в первую очередь видел в них человека. Даже в лангустах — о чем непринужденно сообщается при одном из культовых (и коротких) появлений Бакри на экране.

Жемчужиной «Астерикса и Обеликса: Миссия Клеопатра» (2002), результатом увлеченно-ребячьей игры Алена Шаба с метамодерном разнообразных отсылок и пасхалок, стала пара кадров, заменивших «сцену, отличающуюся крайней жестокостью». Вместо дерущегося с римлянами Обеликса (Жерар Депардье) зритель получил в подарок необычайно короткое и информативное мокьюментари о жизни членистоногого, где именно голос Бакри поведал, что «вопреки широко распространенному заблуждению, в рацион питания лангуста входят исключительно морепродукты; но это ни капли не нарушает его человечности».

 Бакри и здесь забавляется — но не обманывает. Они с Шаба уже исследовали тему нетипичного обмена качествами человека и животного в «Дидье» (1997), где на фоне почти кафкианского превращения — но лишь в собаку — вскрывалась нелицеприятная правда жестокости и нетерпимости общества.

В «Прямо сейчас» Паскаля Боницера (2016) профессор математики Серж Сатор, несмотря на свою угрюмую нелюдимость, упрекает дочь (Агат Боницер) в нехватке человечности и моральной силы. В «Посмотри на меня» Аньес Жауи (2004) писатель Этьен Кассар с видимым раздражением выслушивает чеканную лесть о «худшем своем романе» от главы издательства, расписывающего, как тот «почувствовал человечность, но также и нравственную требовательность» автора.

 Выведя это экзистенциальное раздражение, которое, по словам Бакри, «мы все разделяем», в одно из главных состояний своих героев, заигрывая с ним обыкновенно в комическом ключе, он не терял требовательности, доходя порой до крайней принципиальности:

 — Жена ушла к другому.

— Это печально. Но вы не выглядите слишком грустным.

— Вообще-то, мне очень плохо. Но я не удивлен. Я подавил ее достоинство — и свое недавно тоже.

— Звучит так, будто вы очень требовательны к себе.

 «В поисках Ортенза» (2012) рассказывает о другом профессоре Бакри и Боницера — Дамьене Уэре, который занимается азиатской культурой, и пытается спасти от неминуемой депортации представительницу культуры балканской. На очередное бесстыдное замечание привилегированного чиновника («Никуда от этих Балкан не деться!») тщетно взывает: «Прошу вас, у нее тяжкое положение. Это вопрос человечности». При этом в «Общественном месте» (2018) Аньес Жауи теряющий не только рейтинг, но и остатки совести телеведущий Кастро отказывает в эфире афганской беженке, напоминая о том, что «людям неинтересно слушать о страданиях»:

 — Боже, как же ты изменился. У тебя больше не осталось убеждений.

— Люди развиваются.

Категоричный завет Сатора из «Прямо сейчас» — «отвернувшись от жизни, ты оказываешься в грязном идиотизме» — проиллюстрирован Бакри наглядно и с широким размахом. С равной убедительностью он создавал образы горячо озабоченных и возмутительно безразличных к чужим горестям людей. Его герои не понаслышке знакомы с «грязным идиотизмом», но среди всех грубых ошибок, которые они умудряются совершать, способность этим идиотизмом — будь это формальное лицемерие или примелькавшийся, вошедший в норму расизм — не пренебречь, а даже попытаться очистить, красит их ярче многих.

По существу, Человек Бакри — это мутировавшая версия его любимого «Человека без свойств» Роберта Музиля, перебравшаяся из Какании (или Королевско-Кайзеровской империи) во Францию конца следующего столетия. Жизнь романа Музиля началась в 1921 году, жизнь Бакри закончилась ровно век спустя. Этих двоих объединяла любовь к беззастенчивому присутствию в своих произведениях и ирония, пропитывающая эти произведения и прячущая действующих лиц под колпак противоречий: «В этой стране поступали <…> всегда иначе, чем думали, или думали иначе, чем поступали»[Музиль Р., Человек без свойств, М.: 1994].

Когда человек Музиля «зол, в нем что-то смеется. Когда он грустен, он что-то готовит. Когда его что-то трогает, он этого не приемлет. Любой скверный проступок покажется ему в каком-то отношении хорошим»[Музиль Р., Человек без свойств, М.: 1994]. Человек Бакри балансирует на качелях разногласий — и с собой, и с миром, — лихо отталкиваясь от затасканных стереотипов, чтобы показать самый рискованный трюк — их разоблачение. Свойственный его персонажам дурной нрав бывает обманчив и к тому же имеет множество оттенков. Подобно музилевскому набору характеров, уместившихся в одного человека, — «профессиональный, национальный, государственный, классовый, географический, половой, осознанный, неосознанный и еще, может быть, частный» — герои Бакри владели отдельной классификацией улыбок:

«У вас три разные улыбки. Вежливая улыбка для почти незнакомца. Краткая “я должен тебе денег, но я на мели” улыбка. И лучшая — улыбка, полная сожаления»

(«В поисках Ортенза»).

Перечисляя их, так и не спасенная Уэром беженка Зорица/Аврора Велицкович (Изабель Карре) позже вспоминает еще одну — улыбку «мне больно, но это ничего» — самую частую и правдивую в обиходе Бакри. Этот атрибут висцеральной грусти расширяет тональность от вежливой до отчаянно агрессивной и восходит корнями как к каноничным пьесам и сценариям дуэта Аньес Жауи — Жан-Пьер Бакри, так и к текстам других авторов, у которых Бакри снимался сольно. Его реплики нередко звучат одновременными отголосками тлеющей скорби в духе философии Эмиля Чорана: «Меня всегда опережало разочарование»[Чоран Э., Признания и проклятия, М.: 2004], и бурными упреками, вылетевшими из обличений комедии нравов.

Если Музиль, лишая своего героя свойств, освобождал его от сковывающих скреп «характера» и рьяной заботы о собственной репутации, то Бакри шел от обратного и использовал бесславную «тюрьму» образа — но лишь для того, чтобы невзначай и на радость зрителя из нее сбежать. Так, в каждом герое Бакри периодически проглядывают утрированные черты классических литературных и театральных персонажей, равно движимых как нежностью и пониманием, так и сумасбродным эгоцентризмом.

На сцене он играл мольеровских Кризаля («Ученые женщины») и Сганареля («Дон Жуан, или Каменный пир»), а в кино проживал многочисленные вариации Альцеста, каждый раз представляя догматичную пропасть между шаблонной и «социально приемлемой» мизантропией. В традициях Мольера фильмы-ансамбли Бакри и Аньес Жауи игриво развешивают по персонажам ложные язвительные ярлыки лишь за тем, чтобы предложить героям ими поменяться или сорвать вовсе. Их истории плетутся вокруг индивидуальных судеб, попавших в сети конформизма образа жизни и отведенных строго под него ячеек. По Музилю, это «основная черта культуры — человек испытывает глубочайшее недоверие к человеку, живущему вне его собственного круга, <…> и футболист пианиста считает существом непонятным и неполноценным»[Музиль Р., Человек без свойств, М.: 1994]. Бакри становится по разные стороны этих границ, переживая и семейное, и межклассовое высокомерие. Его герои чередуют роли жертв и хулителей в рамках одной истории и показывают, что именно в «добропорядочной» классовой снисходительности таится непримиримое зло презрения. Оно и есть его главный враг и катализатор худших черт характера.

В каждом из возможных случаев условный «мизантроп» Бакри обращается в трагического персонажа, выступающего против абсолютного большинства. В дебютной для них с Жауи «Кухне и зависимости» (1993) Филиппа Муила, очерченной границами одной испорченной вечеринки, друзья, подобно Филинту из «Мизантропа» («Вращаясь в обществе, мы данники приличий, / Которых требуют и нравы и обычай»[Мольер (Жан-Батист Поклен), Мизантроп]), просят одного упрямого Жоржа (Бакри) «соблюсти старомодный обычай не отравлять атмосферу» да и вспомнить, что всегда уважается мнение большинства. Жорж отвечает справедливыми упреками: 

 «Какое большинство? То, что считает, что земля плоская? Те, кто за смертную казнь? Те, которые ходят со вставленным пером, если это модно?»

 В последовавшей за «Кухней…» «Семейной атмосфере» Седрика Клапиша (1993) к генотипу одинокого бунтарства Альцеста («Он опозоренным себя навеки б счел, / Когда бы против всех отважно не пошел!»[Мольер (Жан-Батист Поклен), Мизантроп]) добавилось и грубоватое мещанство Кризаля из «Ученых женщин», дав жизнь бесконечно гневливому Анри — хозяину захудалого семейного кафе и «дежурному дураку в семье». Отрабатывая последний титул, Анри также перебарщивает и по части обиды, щедро распыляя ее на весь мир. Его грубости достаются всем без разбора, но произносятся с «серьезностью ревущего с невероятной важностью ребенка»[Музиль Р., Человек без свойств, М.: 1994].

Одаряя «нежностями» всех без разбора, от зачитывающегося Музилем официанта его кафе Дени (Жан-Пьер Даруссен) до младшей сестры Бетти (Аньес Жауи), которой он советует быть поженственнее («А то на уксус мух не приманишь»), Анри, страшно перепуганный заложник собственных стереотипов, пользуется проверенной тактикой нападения. Нелюбимый и, что самое трагичное, знающий об этом сын и брат, он не знает, как создавать и беречь любовь. Попытки единственного источника благоразумия в этой истории — стороннего наблюдателя Дени — привести босса в чувство долго терпят фиаско: Анри даже не дает Дени закончить цитату «Человека без свойств», сердито тараторя, что «люди на перемены не способны». И все это во имя того, чтобы к финалу суметь разглядеть за сооруженным из собственных страхов кривым забором возможную дорогу к свободе.

Эта дорога не обещает быть ровной — у Бакри она и вовсе проложена то холмами, то бесконечно пропущенными поворотами, мимо которых он сбивчиво петляет. «Кеннеди и я» Сэма Карманна (1999) писатель Симон Поларис начинает удрученным: «Не туда я свернул» — и продолжает, символично променяв работу на ловлю мух. А в «Расскажи мне о дожде» Аньес Жауи (2008) его безработный репортер Мишель Ронсар и вовсе получает сомнительную характеристику: «Веселый тип. Только выглядит немного потерянным».

Путаница правила бал и в «Моих наилучших друзьях» Жан-Мари Пуара (1989), где одинокий Гвидо («Я певец-неудачник, который делает вид, что любит продавать воду в пластиковых бутылках») пытался справиться с несчастьями, изнуряя себя долгими велосипедными гонками, и в «Невероятно личной жизни месье Сима» Мишеля Леклерка (2015), где вконец отчаявшийся Сим («Я как сим-карта!») не хотел выезжать из кругового перекрестка, чтобы не прерывать голос GPS-навигатора, которой он не только дал имя — Эммануэль, но в которую умудрился влюбиться.

Конструкция арки героев Бакри, которая больше походит на ломаную пожарную лестницу с ржавыми пролетами, в значительной степени держится именно на любви — пусть безответной и чаще обычного. Взобраться по этой арке в случае грозящей опасности можно, хотя без травм не обойтись. Потому и исторический, но снятый Мольером впоследствии подзаголовок «Мизантропа» — «Влюбленный ипохондрик» — точно характеризует частое направление арки Бакри, идущей от мрачного исступления и бунта против всего сущего, что «при дворе и в свете окружает, / Все то, что вижу я, глаза мне раздражает», до грустного, но спасительного выздоровления: 

 «Достаточно! Я излечился разом: / Вы это сделали сейчас своим отказом»[Мольер (Жан-Батист Поклен), Мизантроп].

Спасение по Бакри охарактеризовано встречей с реальностью — порой самой неприглядной. Горе Альцеста состояло в его убежденной вере в придуманный и идеализированный мир. Счастье героев Бакри приходит в облике обретенного согласия с хмурой, мрачной, как самый пасмурный день, но действительностью. Встреченный зрителем в разгар кризиса — душевного, семейного, профессионального и даже возрастного — персонаж Бакри не рассчитывает на реванш судьбе, но, поддавшись «соблазну разочарования» (привет Чорану!), проживает это время, гордо неся статус vae victis (привет галлам Астериксу и Обеликсу!). «Горе побежденного» в азбуке Бакри означает и хандру по неосуществленному, и надежду на осуществимое. Поэтому в «Кеннеди и я» вязнущий в тине депрессии Симон Поларис признается: «Ничего особенного не вижу, ни во что не верю и все равно встаю каждое утро». Бакри тем временем напоминает: грустить не воспрещается.