Ларсу фон Триеру исполнилось 70. Параллельно в российский прокат вернулся его последний на данный момент полнометражный фильм — «Дом, который построил Джек» (2018). Публикуем несколько коротких текстов, посвященных картине, ее контекстам и подтекстам, а также специфике ее восприятия на длинной и короткой дистанциях.
Десять лет назад «Дом…» казался завещанием Триера — ерническим гидом по личному аду, художественным ориентирам и ритуалам, исповедью в негативе и монструозно болезненной конструкцией, составленной из кровоточащих элементов семи искусств. Останется ли фильм нарциссическим прощанием, к счастью, пока непонятно (датчанин жив, снял продолжение «Королевства» и почти закончил новый фильм), так что пока можно передвинуть фокус на другую фактуру.
Компульсивный серийный убийца Джек (Мэтт Диллон), вышагнувший из американского маньячного бума 1970-х, среди прочего говорит о «воле материала», которая будто бы толкает его к действую. Если в его случае речь идет о человеческих телах, то сырьем Триера, думается, служат художественные практики: архетипы, композиции, мифы о творцах. В дрожащей камере встречаются тяга к достоверности репортажей, Нового Голливуда, мокьюментари и влогов. Стремление проиллюстрировать каждую мысль — импульс научпоп-доков, фильмов-эссе и видеообзоров, которым претит скука статичности. В почти несмолкающем монологе — даже если в него вклиниваются реплики Вёрджа (Бруно Ганц) или жертв — слышится монотонная интонация летсплееров, стримеров и просто сетевых докладчиков о разнообразии быта.
Все это можно было вчитать и в 2018-м, но в информационном потоке 2026-го особенно бросается в глаза, как фрагменты чужих мыслей и произведений служат материалами для конструкции имени себя. Когда-то новаторское визуальное воплощение потока сознания окончательно рутинизировалось — и отличие триеровского лишь в том, что у него есть пометка «большого художника» (тм), а на YouTube такой перфоманс ограничили бы в выдаче или вообще забанили. Стоит ли такое жонглирование общими местами и жестокими метафорами лайка и подписки — по-прежнему вопрос открытый.
Дом, который построил Джек, — кренится, нестройно дышит трупными испарениями, но стоит. Прочный фундамент его был заложен еще в 1994 году, в «Королевстве». Действие сериала разворачивается в городской больнице, отмеченной некоторой усталостью. Провокатор и соглядатай, швед Стиг Хельмер приезжает в «проклятую Данию» и становится главврачом, реализуя казенное право на жизнь и смерть. Спустя 24 года Джек с той же хирургической педантичностью будет инспектировать население субурбии, резать и сшивать.
Триеровские дома надтреснуты. В «Королевстве» здание больницы ходит ходуном, сотрясаемое навязчивыми духами. Но окончательно расходится по швам, когда в него врастает кровеносно-сосудистой системой Маленький Братец с лицом Удо Кира. Органическое, проникая в неорганическое, разрушает его как злокачественная опухоль. В белоснежном кабинете неуместно пульсирует уместно большое сердце. Пойманный с поличным метастаз.
В «…Джеке», напротив, органическое становится материалом для неорганического. Режиссер оживляет мертвое и умерщвляет живое. Зрителю остается придерживаться единственной формулы, выведенной Ларсом на фоне линчевских штор. А именно: «Быть готовым принять как добро, так и зло».
Аэрофоб-Триер вымещал ограниченность в передвижении на своих героях. В «Элементе преступления» и «Эпидемии» герои преодолевают значительные расстояния как физически, так и психически. В «Догвилле» и «Танцующей в темноте» на авансцене действует иммигрант, гость. Джек — один из немногих оседлых, почти стабильных персонажей датского режиссера. Центральной идеей маньяка становится создание собственного пространства. Ясно, что кровоточащее здание есть метафора творчества — болючего вонючего процесса. Некогда persona non grata, Триер, провокатор и фокусник, втиснулся в сегодняшний (уже вчерашний) «зеленый» день, построив дом из стопроцентно разлагаемых материалов.
Есть одна болезнь великих, которая разъедает/разъест/разъела умы многих мэтров под конец их земного пути. Болезнь эта — тенденция к тотальной монологизации своего творчества (см. «Блю» Джармена, «Книга образов» Годара или «Записная книжка режиссера» Сокурова). Хотя, пожалуй, свойственно это не только кудесникам искусств. Кому посчастливилось общаться со своими бабушками, дедушками да и просто пожилыми людьми, те на себе прочувствовали целительный опыт восприятия монологического потока, более заинтересованного в своем течении, нежели в адресате. Ничего дурного я в этом не вижу, даже наоборот, всегда с замиранием сердца слушаю рассказы своей бабушки и вербализованные путешествия сознания Наума Клеймана. Конечно, смотрю поздние фильмы Ларса фон Триера. Пожалуй, именно «…Джек» — его самый по-хорошему старческий и монологический фильм. Он действительно подобен длинной и сбивчивой полусонной тираде, испещренной воспоминаниями, разочарованиями, неловкими попытками пошутить и едва ли прикрытой сентиментальностью. Однако тирада эта прячет фигу.
В сущности, «Дом, который построил Джек» — это фильм-эссе, в котором все составные части киноязыка подчинены пусть и извилистому, но абсолютно доходчивому высказыванию Триера о самом себе и тщетности искусства как такового.
И именно как киноэссе этот фильм работает куда остроумнее, чем как провокативное драмеди о маньяке. В условно «драматизированных» и «повествовательных» секциях этого фильма я вижу лишь тематические зарисовки уставшего автора. Когда же Триер оказывается в монтажной, к нему возвращаются юмор, прозорливость, а иногда и бунтарский дух, некогда с ним неразделимый. Как только на экране появляется Глен Гульд, зарифмованный с серийным убийцей, или абстрактная живопись, зарифмованная с проломленным черепом героини Умы Турман, фильм обретает иронию, которая в остальных эпизодах теряется за совершенно мертвенным эпатажем. И ирония заключена не в изящности проводимых параллелей, а скорее в их совершенной пошлости и предсказуемости (эти их качества, кстати, постоянно подмечает выслушивающий исповедь Джека Вергилий).
Триер в форме эссе осуществляет весьма тонкую вещь — он высмеивает центральный аргумент этого эссе; аргумент в пользу некой трансцендентной важности творчества. С невероятным пафосом Джек раз за разом взывает к историческим авторитетам, находит себя в мысли Блэйка, воспевает «красоту распада», осмысляет символику геноцида и поэтизирует адское измерение света. Короче говоря, каждым аргументом этого киноэссе Джек утверждает грандиозную значимость творчества, в то время как Триер через те же аргументы утверждает обратное. Недвусмысленно выдавая себя за главного героя, он подспудно демонстрирует, насколько примитивны, общи и пусты мудрствования и интеллектуальные надстройки его собственного альтер эго.
В отличие от Джека, Триер относится к своему ремеслу куда спокойнее и не верит, что своим творчеством выстраивает лестницу к небесам. Джек же весьма серьезен в своих намерениях построить своим «творчеством» шоссе в ад. И пусть над серьезностью этих намерений Триер добродушно смеется, желанный ад он своему герою все же дарит.
За шесть лет до «Дома, который построил Джек» Ларс фон Триер на одной из пресс-конференций, посвященных выходу фильма «Меланхолия», в ходе неловкой беседы с журналистом (датчанин паршиво владеет английским) осуществил акт смешной самоэкзекуции: в прямом эфире заявил, что «понимает Гитлера», а потом добавил: «Ок, я нацист». Сидевшая рядом Кирстен Данст растерянно смотрела куда-то вдаль, Стеллан Скарсгард ухмылялся и кивал, а датский режиссер был моментально объявлен персоной нон грата. Забавно, что вернулся он в Канны с фильмом, в котором, избавившись от лингвистических препон, довел до (буквально) эсхатологического предела одержимость нацистской эстетикой как метафорой законченности и художественной упорядоченности.
Джек — архитектор, одержимый Рейхом: в его глазах бетонная выхолощенность концлагерей может привлекать не меньше, чем виртуозная игра канадского пианиста Гленна Гульда; парализующие завывания немецкого бомбардировщика могут приводить к такому же катарсису, как ранний Боуи. Документальные вставки — концлагеря, нацистские шествия, трупы — вмонтированы в рассуждения героя об искусстве, архитектуре, разрушении и красоте, так что хроника действует как иллюстрация его эстетического тезиса. Нет никаких неловких расшаркиваний. Все по-честному: киноязык здесь работает тоталитарно, соблазняя величием формы и масштабом, обволакивая и ужасая. До тех пор пока в один момент, достигнув предела, и зритель, и герой, и режиссер не валятся в ад — единственное по-настоящему идеально спроектированное здание.
Я дважды пытался посмотреть «Дом, который построил Джек» и бросал примерно на одном и том же месте — где-то на второй или третьей новелле, уже к сцене с охотой. Оба раза фильм вызывал у меня какое-то тупое и неподвижное отчаяние. Это худшее, что может случиться с картиной или с другим произведением искусства, так старательно претендующим на радикальность. Проблема, как мне кажется, в том, что Триер усердно пытается представить Джека как сложносочиненного художника-демиурга, героя, который может «сам сочинить человека да с ним и жить». Но вместо живой, страшной или хотя бы действительно безумной фигуры получается бумажный, схематичный, перегруженный авторской волей персонаж. Ни жизни, ни смерти, ни даже времени — только скука, почти шигалевская в своей безличности, как будто фильм так старательно вычищал из себя живое, что в итоге вычистил и саму возможность что-либо чувствовать.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari