Наум КлейманЕсли нет традиций совести…

Лариса Малюкова. У нас любят юбилеи великих, особенно «круглые» даты смерти. Традиция, как известно, пошла с 1937-го: столетие гибели Пушкина стало первым случаем, когда память о классике была превращена в инструмент государственной культурной политики. Сегодня к каждой «дате» приурочивают лавину фильмов, сериалов, ток-шоу и спецпроектов. Но помогает ли этот «медиашквал» понять писателя, режиссера — или создает иллюзию прикосновения к вечному, пока за шумом «празднеств» ускользает их суть?

Наум Клейман. Это наследие догматических времен, когда историзм заменили хронологизмом. Вспомнили о гибели Пушкина? Но не потому, что Пушкина наконец поняли и открыли. Просто в тумане этого юбилея можно было сколько и кого угодно репрессировать, ведь все в это время кричали, какой Пушкин великий. А то, что он тоже был жертвой 37-го года, — об этом почему-то не говорят. Я не считаю замечательной всю эту кампанию. Которая, с одной стороны, помогла в создании академического издания — и это прекрасно. С другой — использовала классика в качестве дымовой завесы. Слава как наказание — это страшная судьба.

Лариса Малюкова. Кроме того, произошел переход: из живого в бронзовое.

Наум Клейман. Соглашусь. А потом пришлось сдирать с Пушкина целый ряд этих бронзовых штампов, которые в то время возникли, наслоились.

Лариса Малюкова. А разве Гузель Яхина в романе «Эйзен» не пытается легендарному образу придать черты противоречивого, живого человека? 

Наум Клейман. Нет. Вспомните, что сделал РАПП? Разбил авангард под предлогом того, что они защищают человеческий образ, живого человека. Посмотрите их сочинения: «Мы за живого человека. А у вас его нет. Что это там за куклы у Малевича нарисованы? Какие же это крестьяне?» Но Малевич писал судьбу крестьянства, а не отдельный крестьянский персонаж. А вот идеологи, которые с ним бились и выдавали за живого человека схемы… То же можно сказать о романе «Эйзен».

Лариса Малюкова. Изучая в последнее время кинематограф Аскольдова, думаю о парадоксе советской культурной политики. Механизм изоляции и запрета чаще запускался не директивой «сверху», а инициативой самой творческой среды. Внутрицеховая конкуренция, идеологическая бдительность и страх за собственный статус порождали «запрос на чистку», который власть формализовала и масштабировала. Эта модель прослеживается от разгрома авангарда и кампании против Эйзенштейна до профессионального остракизма Булгакова, давления на Пастернака и пятнадцатилетнего запрета «Комиссара» Аскольдова. Список можно продолжать бесконечно, потому что механизм системный.

Наум Клейман. Чаще всего это начинают незначительные люди. Хотя бывает, что и очень талантливые. Это традиция, начиная еще со времен Николая I, когда Булгарин был народный, а Пушкин — «исписавшийся аристократ», который непонятно чего хотел… К сожалению, когда есть прямой выход на власть, возникает соблазн с помощью нее решать свои проблемы — финансовые, социальные, карьерные. И власть охотно, с огоньком, играет роль то ли мецената, то ли судьи. Это, к несчастью, давняя традиция, существовавшая даже раньше, думаю, чем николаевская эпоха. Примерно со времен Протопопа Аввакума. Да и сегодня она продолжается. Что делают «приближенные к власти»? Они делают себя сторонниками государства, именуясь государственниками, тем самым беря государство в ближайшего союзника и защитника. Дальше они устраивают свою судьбу за счет того, что топчут других. Тех, кто дает альтернативу их концепции. Не признавая, что могут быть рядом несколько путей, концепций, и это нормально: пусть каждый пишет свои сочинения, рисует свой пейзаж.

Лариса Малюкова. Но в результате этой деятельности происходят безмерные утраты. Скажем, утрата авангарда, синтетического экспериментального театра 20-х, авангардного кино. Ведь в 20-е не было стенок между искусствами: Эйзенштейн творил в ангаре завода, канатоходец Александров влетал в окно Морозовского особняка в спектакле «На всякого мудреца». Марджанов создал «Свободный театр», у ФЭКСов были театральная и киномастерская. Это был «бульон», в котором варилось новое синтетическое искусство. Но развернувшаяся кампания против «неживого», как выражались РАППовцы, в итоге убивала все живое. Оставалось мертвое, симулякры.

Наум Клейман. Конечно, борцы с новаторами чаще всего апеллируют к опыту предшественников. Они же «продолжатели традиций», законные наследники. А вот эти бунтовщики – самозванцы, опровергающие то, что уже апробировано временем. Это очень старая ставка на уже признанное. Авангард же построен на том, что можно расширить палитру и выйти из привычных рамок.

Лариса Малюкова. Искусство по своей онтологической сути является не хранителем статус-кво, а инструментом расширения человеческих горизонтов. Его функция — опережать эпоху, исследовать границы допустимого и предлагать новые формы чувствования. В этом смысле «идти первым» — не выбор, а профессиональный императив художника.

Наум Клейман. Если мы обращаемся к формулировкам, то они тоже вызывают вопросы. «Традиционные ценности» — понятие широкое. Что именно имеется в виду? Древнегреческий театр — разве не традиционные ценности? Но Медея убила своих детей… Сегодня и Роом с «Третьей Мещанской» не укладывается в «традиционные ценности». И уж тем более Балабанов. Искусство чаще всего не только развивает, но отвергает вчерашнее, спорит. И в этом его прорыв.

Вот что любопытно: апеллируя к вчерашнему, они и позавчерашнее не знают. У меня однажды был доклад по поводу того, что «Броненосец “Потемкин”» наследует мираклям и моралите средневекового театра. Знаете, как на меня напали? Я всего лишь сказал: «Потемкин — это миракль о том, как возобладало над взаимной враждой чувство братства». Точнее, и миракль, и моралите в одном лице. Как в средневековом театре, который Эйзенштейн изучал. В частности — традиции Нотр-Дам де Пари, он даже там устраивал инсценировки. Он же вытащил из сценария «1905 год» момент миракля, где произошло чудо, и люди опустили орудия. Это призыв к миролюбию. Утверждение, что не может быть никакого равенства и свободы, если нет братства. Это связанная триада.

Наш авангард имел опору в предшествующем, недавнем «вчера». Тот же Малевич. В Амстердаме я посетил выставку Эйзенштейна, которая была на первом этаже знаменитого Stedelijk Museum. А на втором этаже — гигантская коллекция Малевича, лучшая в мире, потому что всю выставку, которую Малевич в Германию отправил, они купили. Я ходил, буквально, раскрыв рот, а менеджер «Стэдлика» говорит: «Пойдем в фонды, мы тебе покажем то, что мы не выставляем, поможешь расшифровать какие-то вещи».

Что я там увидел? Картоны, на которые наклеены репродукции икон. Малевич объясняет тем самым, как геометрический язык икон дал ему импульс к беспредметному искусству.

Лариса Малюкова. Культура едина в своей преемственности. Малевич считал, что икона научила его не копировать природу, а интуитивно схватывать природу самого искусства. Так и родилась концепция «живописного реализма» (или «супрематического реализма»).

Наум Клейман. Он осознанно опирался на опыт византийской традиции нашего искусства. Например, на то, как само сочетание беспредметных линий, кругов, перспектив и т. д. выражает подлинный смысл иконы. Внешне мы видим только литературный сюжет, а теологическая основа — именно в этих беспредметных формах. Больше того, у Рублева фигура на столешнице — один прямоугольник в другом прямоугольнике. Долго не знали, что это такое. А это геометрическое выражение «золотого сечения», иррациональности как принципа жизни. Невероятную вещь, прямо по Малевичу, сделал Рублев. Значит, наш авангард на самом деле имеет опору в больших традициях древнего искусства. Они возрождаются вместе с его открытием.

Лариса Малюкова. К теме всеобщей взаимосвязанности в искусстве. Недавно была в псковском Мирошкинском мужском монастыре, где сохранились домонгольские византийские фрески. Помимо их художественной ценности, очевидно другое: они были книгой. Можно сказать даже комиксом для людей, которые не умеют читать. Художники той поры осознанно нарушали каноны и традиции. Например, там Богородица в темном вишневом платье, замерев, смотрит и слушает Ангела, принесшего ей Благую весть. Но Ангел не рядом, как принято на иконах, он на противоположной стене. Это же практически объемная современная инсталляция. Мы поворачиваем голову, следя за ее взглядом. Наблюдаем за их молчаливым диалогом.

Середина 20-х для наших авангардистов из мира театра и мира кино — буйный расцвет. Всего лишь несколько лет — и все начнет разрушаться.

Наум Клейман. Золотой век во всех сферах. Еще ведь был НЭП, еще был Кирилл Шутко, командующий кинематографом. Он — «комиссар по делам кино».

Лариса Малюкова. Он же очень поддерживал Эйзенштейна, и даже помог Малевичу выйти из тюрьмы.

Наум Клейман. Еще не выгнали Троцкого и других оппозиционеров. Это единственный год, когда у нас вдруг стали сосуществовать сразу три направления — Вертов, Кулешов, Эйзенштейн. И ровно пять лет это будет длиться.

Лариса Малюкова. До начала 30-х. И вот эти художники, создававшие золотой век искусства, постепенно погружаются в сталинскую эпоху. Как это влияет на творчество, что в этой ситуации делает или вынужден делать большой режиссер?

Наум Клейман. Его встречают растерянность и отчаяние. Эйзенштейн назвал это время «сумерками богов». У нас музыкальную драму Вагнера называют «Гибелью богов», а в подлиннике это «сумерки». «Сумерки» настигают всех: Кулешова, Барнета, Эйзенштейна, Пудовкина, Абрама Роома. Полное непонимание происходящего, и надежда, что завтра все кончится.

…Не кончается. И они пытаются найти позицию, в которой они остались бы людьми, авторами, прокладывающими новые пути. У всех возникает тенденция к новым поискам. Вот Барнет, скажем. Одни говорят о том, что наше авангардное искусство существует между Эйзенштейном и, допустим, Протазановым. Другие о том, что между Вертовым и Эйзенштейном. Все не так. Эйзенштейн и Барнет — вот берега нашего авангарда. Если Эйзенштейн — авангардист, который смотрит на историю со звезд на землю, то Барнет, напротив, смотрит с земли на звезды. В 20-е годы он делает «Девушку с коробкой» — очаровательное кино о порой заблуждающихся, но добрых людях. Потом он снимает «Окраину», рожденную в ситуации тотальной вражды, националистического подъема. И там вдруг немец в провинции. Опять идея любви русской девушки к этому иноземцу. А дальше фильм «У самого синего моря», который вообще чистая идиллия, освобожденная от фабулы…

Лариса Малюкова. А Эйзенштейн?

Наум Клейман. А Эйзенштейн смотрит откуда-то сверху, видит полный разлад, раздрай. И делает «Бежин луг».

Суть его ранних фильмов в том, что исторический процесс воспринимается как творчество масс, где есть нравственный императив. Который, собственно, и должен соблюдаться как некий завет. «Стачка» начинается с чего? С того, что вешается рабочий, которого обвинили, что он украл…

Лариса Малюкова. Причем обвиняют несправедливо.

Наум Клейман. Несправедливо. Отсюда мотив оскорбленного человеческого достоинства. Так же и в «…”Потемкине”». Между прочим, эта картина начинается не с того, что моряки голодают, у них же там есть судовая лавка, где они покупают консервы. Поэтому речь идет об оскорбленном человеческом достоинстве.

Социальное неравенство через это и проявляется. Фактически то же самое и с «Октябрем». Там нет ни одного положительного политического деятеля — сплошь карикатуры. Это комедийная интермедия к трагедии гражданской войны, которая должна быть во второй серии, потому что Эйзенштейн пишет сценарий двухсерийного «Октября». Россия переживает трагедию гражданской войны. А в прологе — абсурдная возня мелких смешных политиков: Керенский, и даже Ленин. Там же они вырезали сцену, где прямо цитируется «Фантомас» Луи Фейада. Там и знаменитое заключение: «То, что вчера было рано, завтра – поздно, надо сегодня». Прямо цитата из «Фантомаса». И Ленин с перевязанной щекой… Сплошные шаржи. Они же не понимали, что у нас логоцентричная страна. Написано: «Вся власть Советам!» — и достаточно. Реальность остается за скобками. Поэтому для Эйзенштейна важно видеть движение истории. Не вожди творят историю, а именно массы. То есть он сверху видит общий план.

Лариса Малюкова. Но это еще в 1920-е годы, до «Генеральной линии».

Наум Клейман. А в «Генеральной линии» начинается переход. Он понимает, что вот эта девушка-крестьянка, со своими наивностью и импульсивностью, может изменить что-то на этой земле.

Лариса Малюкова. А почему она такая неприятная на экране?

Наум Клейман. Почему неприятная? Не красавица, но обаятельная же. Он специально искал и нашел такой финно-угорский тип. У нее мордовское лицо. Сначала он взял другой облик, и Евдокия Украинцева была крестьянкой венецианского типа, красавицей. Правда, оказалась алкоголичкой. Тогда же он понял, что слишком красивая женщина в этой роли смотрится фальшиво. А Марфа Лапкина — точное воплощение непосредственной, абсолютно честной, наивной безлошадной крестьянки. Готовой изменить мир, создать «прогрессивную молочную артель».

Лариса Малюкова. Как трансформируется космизм Эйзенштейна, его утопическая вера в преодоление материи в 1930-е годы в период идеологического давления и переоценки художественных стратегий?

Наум Клейман. Он начинает понимать, что, конечно, хорошо со звезд смотреть на бренную землю, но есть еще подземные, хтонические силы. Понимает, что эти прыжки России через исторические этапы в будущее влекут за собой драматические катаклизмы для страны, лишенной настоящего. Страны, у которой есть только прошлое и прекрасное завтра. И белобрысый мальчик Степок, пришедший из будущего, где якобы нет насилия, но сам считающий врагом собственного отца. Его отец — из глубокого прошлого этого родового строя. Они оба аннигилируют, и ситуация классовой борьбы развивается на наших глазах. Но и отец, и сын олицетворяют этот прыжок через века, который история наказывает, потому что Россия развивается неестественно, от идей привнесенных извне. И это трагедия. Эйзен приходит к трагедийности от эпической формы. 

Лариса Малюкова. Даже в «Стачке» трагедия дремлет. Не говоря уже о «Броненосце “Потемкине”».

Наум Клейман. Там есть трагедийность, да. И в «Октябре» тоже, но скорее как потенция. А с «Бежина луга» его захватывает жанр, да и «Александра Невского» он сперва делает трагедией. Фильму же отрезали конец, в котором русские князья, живущие у хана, отравляют Невского как будущего конкурента. Из первоначального сценария Петра Павленко он сделал сценарий «Русь», где два князька, живущих при хане, предполагая, что Невский может оказаться для них конкурентом, втирают яд в его шлем. Зная, что русские князья зачерпывают «шеломом» воду из реки и пьют. И он действительно зачерпнул воду из Дона… Эйзенштейн заставил его сделать этот крюк по пути в Москву на место будущей Куликовской битвы. И прямо по Блоку:

«Опять над полем Куликовым/ Взошла и расточилась мгла,/ И, словно облаком суровым,/ Грядущий день заволокла». 

В предсмертном бреду Невский видит Дмитрия Донского, битву безмолвную, без звуков, и — как привидение — стяг с его ликом. Он прозревает Куликовскую битву. И потом его несут через Русь, такая похоронная процессия с плачем.

Лариса Малюкова. Совсем другой фильм.

Наум Клейман. Абсолютно другая интонация. Ему отрезали весь конец. Сталин лично провел черту.

Лариса Малюкова. Сталин, кстати, был чрезвычайно грамотным идеологом.

Наум Клейман. У него был звериный нюх. Он предчувствовал какие-то вещи, многое менял. И все фиксировал. Мне Кома Иванов рассказывал, что у вождя была фотографическая память. Однажды он пригласил Всеволода Иванова, автора повести и революционной пьесы «Бронепоезд 14-69» и сказал: «Я очень люблю ваш рассказ “Дитя”». Партизанский рассказ о том, как красные разгромили белый отряд, в котором был младенец. Красноармейцы его усыновили. Потом, при каких-то новых обстоятельствах, один из них берет младенца и разбивает ему голову о стену. Очень страшная история. Сталин ему прочитал наизусть кусок из этого рассказа, и говорит: «Очень люблю, но печатать это мы больше не можем». Потом зарубил философский сатирический роман «У», роман «Кремль». Сталин все это читал, и говорил: «Не надо». И требовал снова напечатать «Бронепоезд…». 

Лариса Малюкова. Оставил Иванова автором практически одного произведения. Вдумчивый, четкий отбор.

Наум Клейман. Эйзенштейн же понимал, что он фактически уже трагик, и взгляд сверху недостаточен. Необходимы оба взгляда. И возникает, начиняя с «Бежина луга», персонаж как центр повествования, чего не было раньше. И личные мотивы.

Лариса Малюкова. Кульминацией этого внутреннего процесса преображения стал «Иван Грозный»?

Наум Клейман. И он понимал, что фильм ему будет стоить жизни. В его мемуарах есть потрясающая глава, которая называется «Среди рассказов и легенд, которые больше всего меня волнуют». Это история богатыря, который ложится в грязь и позволяет себя топтать ради того, чтобы в назначенный момент свершить положенное и возложенное. То есть судьба как бы возложила на него какую-то миссию — он понял, что это и есть тот момент, когда можно перестать лежать в грязь лицом.

Лариса Малюкова. Но первая серия не была радикальным протестом…

Наум Клейман. Во-первых — шла война. Во-вторых, там речь идео о первой трети правления Грозного. Которая, как все признают, была прогрессивной. Он тогда призвал в советники двух неродовитых, но лучших людей своего времени — Адашева и Сильвестра. И был действительно предтечей Петра в своей плодотворной государственной деятельности. Одержимость началась с момента опричнины. Это саморазрушение монарха с его абсолютной властью, которая и есть абсолютное зло. 

Лариса Малюкова. Разве тёмное и необратимое безумие Грозного не табуировано?

Наум Клейман. Это широкая историческая тема. Выстраданная мысль о том, что сверхвластный монарх разрушает себя и страну. И Эйзен сам об этом пишет. Это Карл V, это Филипп II, это Сегуны в Японии, это Карл XII в Швеции…

Лариса Малюкова. Так как кинематограф был тогда «главнейшим из искусств», режиссеры, наверное, все-таки верили в силу этого искусства. Способного как-то влиять в том числе и на власть. Или нет?

Наум Клейман. До определенного момента. Я думаю, что уже историей «…Грозного» Эйзенштейн поставил себе целью сказать правду в глаза Сталину. Подозревал, что фильм не выйдет. И у него есть намеки на то, что «скажу все, что думаю, и будь что будет». Пера Аташева об этом говорила. Она мне рассказывала, что уже после «Бежина луга» у него была навязчивая идея: «Я пойду, скажу им все, что думаю о них, пусть будет что будет». И она вызвала Бабеля, который уговорил его написать письмо Сталину. Мол, «прошу не о привилегиях, а о доверии». У нас есть черновик этого письма, а в РГАЛИ лежит закрытый подлинник. Это было осознанное самоубийство… Но он понимал еще одну вещь — Сталин действительно его ценил.

Лариса Малюкова. Да у него вообще был неплохой вкус. Разве Булгакова он не ценил? Хотел, чтобы именно Пастернак его воспевал. Вождь требовал от них, по сути, «ярких агитпроектов». Испытывал их, играл в кошки-мышки, ломал. Эйзенштейн после трагедии с «Грозным» ничего не снял.

Наум Клейман. Из него пытались сделать Чиаурели, а Эйзенштейн не пошел на это. С 1929 года Сталин мечтал о том, что Эйзенштейн станет его личным портретистом. 

Совершенно замечательную вещь рассказали по поводу первого разговора Эйзена со Сталиным в 1929 году. Когда они с Александровым спускались вниз по кремлевской лестнице с Шутко, их остановил дежурный красноармеец. Сказал: «Товарищ Шутко, вас к телефону товарищ Сталин». Шутко подошел к телефону и сказал: «Да, Иосиф Виссарионович, очень понравились». После чего сказал: «Сталин беспокоится, понравился ли он вам, Сергей Михайлович». Ну, фантастика, да? Совершенно понятно: он обаял Эйзенштейна, придумал смешную драматургию на показе «Генеральной линии». Он же на просмотр пригласил Ворошилова и Будённого, двух главных «критиков», которые стали рьяно ругать, фильм, мол, русская деревня показана не так. Им и героиня категорически не понравилась, и деревня. Они ждали только окончательной команды «фас» от вождя. А Сталин говорил: «Бывает и хуже. Все-таки товарищ Эйзенштейн хотел показать прогресс в сравнении с прошлым. Вот он и сделал это». И лично переназвал фильм. «Старое и новое» — это его, Сталина, название, не эйзенштейновское.

Лариса Малюкова. В какой-то момент Эйзенштейн осознал степень опасности этой игры. Видимо, уже в процессе работы над второй серией.

Наум Клейман. Думаю, с самого начала. Он же снимал все единовременно. У него все три серии, все, что было в Успенском соборе, включая покаяние в третьей серии, было снято еще в Алма-Ате. Он с этого начал. Построил Успенский собор, все сцены поставил там, вплоть до покаяния. Так что, конечно, он все понимал. Другое дело, что первая серия действительно относилась к более-менее благотворному периоду правления Грозного. Во время войны Сталин не разглядел там эти сигналы о содержании будущих серий. Дескать, такой победитель татар обретет полную власть, и это правильно. На второй серии он понял, что не так уж все здорово.

Лариса Малюкова. Не помню, сколько всего у них было встреч, но последний разговор со Сталиным имел для Эйзена необратимые последствия.

Наум Клейман. Инфаркт был еще до этого. Эйзен танцевал на балу в честь лауреатов Сталинской премии. Он же за первую серию получил премию, заслужил славу. Но совершенно точно понимал, к чему дело идет. В течение последних месяцев не отлипал от монтажа. И у него, уже после 40 ночей съемок «Ивана Грозного», случился первый сердечный приступ в Алма-Ате. Он даже написал в дневнике, что это предупреждение. Сердце уже было надорвано. 2 февраля попал с инфарктом в больницу. Сталин к этому времени еще не смотрел вторую серию. А потом, когда Эйзена уже подлечили, посмотрел — и пришел в ярость. Черкасов уговорил его не печатать постановление, пока Эйзенштейн не выйдет из больницы. Сталин надеялся, что Эйзенштейн поправит вторую серию, он велел выбросить цветную часть в Александровской слободе и поставить завоевание Ливонии.

Лариса Малюкова. И завершить фильм монументальной победой, как в «…Невском». Но когда случился инфаркт на приеме, Эйзенштейн боялся, что его сразу отвезут на Лубянку. По итогу его смерть от третьего инфаркта стала результатом колоссального давления.

Наум Клейман. У него хранился весь архив врага народа Мейерхольда, и если бы об этом узнали… Пера, как только приняла наследство, увидела архив Мейерхольда. На рабочем столе лежали папки, эйзенштейновская рукопись «Пушкин и Гоголь», папка Мейерхольда о выразительном движении, биомеханике. А в это время там много народу было, и соседи пришли. Она поняла, что раритеты могли увидеть не те глаза. Поэтому первым делом позвонила в РГАЛИ (тогда ЦГАЛИ), в отдел комплектования, сказала, что хочет сдать одну часть архива закрытой, тогда была такая форма. Любопытно, как она выбирала, куда сдавать. В Ленинку, потому что в Ленинке был рукописный отдел, или в ЦГАЛИ? Она с кем-то консультировалась. И что выяснилось? Что Ленинку курирует МГБ, а ЦГАЛИ — МВД, что предпочтительней. После ее звонка приехал Юрий Александрович Красовский, завотделом публикаций. Он вспоминал о том, что, когда Пера произнесла имя «Мейерхольд», все побледнели, но сказали «да». В «закрытую» они брали некоторые материалы репрессированных. Там был какой-то начальник из МВД, не слишком образованный, они ему сказали, что принимают режиссерский архив Эйзенштейна, часть сдается в закрытом виде. Увезли папки, которые она обнаружила частично в городской квартире, частично на даче в мансарде. Через некоторое время у нее появились два человека в плащах. Плащи не сняли, держали руки в карманах. Она вспоминала: «У меня было ощущение, что они играли пистолетами». Говорят: «Мы знаем, что у вас архив врага народа». И я бы на месте Гузель Яхиной такие моменты не игнорировал. Представьте себе только, что Эйзенштейн испытывал, зная, что у него архив врага народа. Любой человек мог донести.

Лариса Малюкова. Вы назвали имена нескольких выдающихся режиссеров, которые были рядом с Эйзенштейном. Практически все они в той или иной степени в 20-е годы были новаторами, открывали горизонты, новые грани искусства кино. Начиная с 30-х, когда идет разгром авангардизма и экспериментальных форм в культуре, соцреализм превращен идеологами в карающий меч. Что происходило с нашими лучшими, вчера еще свободолюбивыми, авторами? Мне кажется, сегодня это полезно понять.

Наум Клейман. Это зависело, я думаю, и от силы характера, и от особенностей дарования. Но в большей степени от внешних обстоятельств. Мне Эльдар Шенгелая рассказал о судьбе своего отца, Николая Шенгелая, который до какого-то момента оставался грузинским авангардистом.

Лариса Малюкова. И режиссером «Элисо», о котором Трауберг писал: «каждый кадр фильма просился в галереи, а сама картина напоминает легкий танец». 

Наум Клейман. А в 1930-е годы Николай начал снимать соцреалистические фильмы. И Эльдар мне говорил: «Вся беда в том, что у отца не было таких глубоких корней, как у Эйзенштейна или у Довженко». Он был зависим от обстановки. Милый, добрый, хороший человек, который тем не менее внутри себя не чувствовал силы традиций грузинской культуры. Как братья Табидзе например. У него не было этих корней, и поэтому он вынужден был делать «Золотистую долину» про затаившегося врага народа. Страдал от этого. И то, что рано умер, всего в 40 лет, — результат внутреннего противоречия. Ему хотелось остаться собой, а он не мог вернуть 1920-е.

Лариса Малюкова. А тот же Барнет?

Наум Клейман. С самого начала пытался быть аполитичным. Он никогда не был инакомыслящим. Даже когда снимал фильм «Москва в Октябре» с постановочными сценами Октябрьского восстания у него получалась маленькая эстетическая революция, не связанная с гигантскими политическими движениями, как у Эйзена. В 40-е годы, когда все снимали бесконфликтные картины, он снял свое «Щедрое лето». Но не так, как Пырьев, у которого «Кубанские казаки» выдаются за «правду жизни». После «Окраины» Барнет увлекся античной идиллией. Делал буколики. В традициях буколик снимал сказку, и к нему никаких претензий. Он ставил музыкальную комедию «Ляну» в Молдавии, то есть переходил в совершенно другой жанр. Потом, во время оттепели, многие мои сверстники считали позднего Барнета вчерашним днем. За то, что он делал «Аленку», «Полустанок» — гениальные картины, но для шестидесятников недостаточно свои. Вот трагедия Барнета, который вдруг оказывается вне поколений, не принятый ни стариками, ни молодыми. И то, что он покончил с собой, — одна из самых страшных трагедий эпохи оттепели, которая была сформирована нашими дорогими реформаторами. В том числе, моим любимым Марленом Хуциевым. Я спрашивал: «Марлен, можешь мне рассказать про Барнета?». Он говорил: «Знаешь, я вот был у него ассистентом на “Ляне” на практике…» Марлен был у Барнета на практике! «Да мне особенно нечего сказать. Я не очень даже присматривался, как он там репетировал», — пожимает плечами Марлен. Уж кто, казалось бы, как ни Хуциев, поймет Барнета? Нет. Для них он был чужой старик. Единственный, пожалуй, Шукшин, — снимавшийся в «Аленке», — вспоминал восторженно: «Как Барнет с актерами работал!» 

Кулешов пытался найти компромисс между своим американизмом, гротеском и «социальным запросом». Снял блестящую по замыслу, но несколько топорно сделанную картину «Великий утешитель» по О’Генри. О писателе, «ласкающем» своими рассказами не только заключенных, но и тюремщиков. Обгоняя время, он за восемь лет до «Гражданина Кейна» соединяет реальность и выдуманное, дает несколько точек зрения на одно и то же событие. Разоблачает Америку, и, в то же время, говорит об искусстве, которое приукрашивает действительность.

Лариса Малюкова. В «Великом утешителе» есть еще энергия поиска, всей этой лаборатории 20-х. Он разрывается между новаторским и идеологически клишированным.

Наум Клейман. Разрывается, потому что автор делает одновременно и американское, и антиамериканское кино. Кино как критику искусства и как обожествление искусства. Там сплошные противоречия. Это гениально придуманная картина, но все играют, как в дореволюционном кино. Удивительным образом, Кулешова, который преодолевал в 20-е годы все то, что он видел у Бауэра и все то, что было до революции, вдруг вернулся к этому стилю игры. Картина многое объясняет про драму авангарда, про противоречия движения, которое пыталось маскироваться под новые тенденции. Или вот бедный Пудовкин, который буквально разрывается. И наконец делает «Простой случай» — интересную картину, которую бьют и слева, и справа. За то, что режиссер изменил самому себе и своему кино двадцатых. И за то, что он не примкнул к новым тенденциям. Он оказывается между полярными лагерями. И потом ему, бедному, приходится делать «Суворова» или «Минина и Пожарского», которые, ну ей богу, не достойны пудовкинского дарования. Следом он вдруг снимает «Возвращение Василия Бортникова» как сигнал будущей оттепели. 

Лариса Малюкова. За три года до «Весны на Заречной улице». Фильм вышел через две недели после смерти Сталина. И зрители интуитивно воспринимали сцену таяния льда в картине как метафору возможных социальных изменений. Надо заметить, что сталинская линия портретных фильмов унифицировала, причесывала под одну гребенку столь разных художников. Сегодня возвращается «портретная киногалерея». Снова востребованы байопики героических предков. А вот Абрам Роом выламывался, не вписывался в каноны суконной эпохи.

Наум Клейман. Он сделал абсолютно блестящего «Строгого юношу». Пытался возродить авангард на платформе идеологического мифа. Этот спортивный юноша воплощает новую эпоху. Автор создает пространство Третьего Рима, который возобладал как стиль: просторные стадионы, нарядные интерьеры. Римские спортсмены как совершенные статуи. А рядом — тема неравенства, какой-то буржуазный быт, уже какие-то люди имеют в Советском Союзе привилегии. Режиссер оказался между двух огней, под прицелом острейшей критики. И автор пьесы и сценария Олеша, бедный, попал как кур в ощип со своим сатирическим идеализмом.

Роома запретили немедленно. Много лет не мог снимать. Потом стал делать ужасные картины про присоединение Западной Украины. В конце 30-х Абрам Матвеевич вроде бы окончательно растерялся. Ему долго не давали быть собой, и особенно во времена холодной войны… Но нет, все равно он снял гениальное «Нашествие» с Олегом Жаковым.

Лариса Малюкова. Когда было востребовано кино «мобилизационной ясности», он снимает камерную психологическую драму о цене морального выбора. Еще до «Проверки на дорогах» Германа.

Наум Клейман. Оказывалось, что «враг народа», причем осужденный, и есть истинный патриот, который, жертвуя собой, спасает страну. Роом вышел на уровень мощной психологической драмы. Но при этом идеологически там было все выверено. Картина родилось во время войны, когда была стихийная либерализация. Но за «Нашествие» его опять «стукнули». После войны заставили снимать «Серебристую пыль» — антиамериканскую пропагандистскую картину, совершенно невыносимую. Думаю, он и сам это понимал.

Лариса Малюкова. Говорим вот о талантливых художниках, но неужели пята идеологии настолько тяжела, что одаренный режиссер не может снять талантливую картину? Даже в том содержательном ключе, который требует именно это время. Это же и сегодняшний вопрос: неужели нельзя снять талантливо по заказу власти?

Наум Клейман. Думаю, человек не может лгать, если он талантлив. Если он лжет, это сразу видно. Скажем, Сергей Герасимов. В чем его феномен? Он просто был адекватен своему положению.

Лариса Малюкова. Талантливый придворный художник.

Наум Клейман. И даже не скрывал этого. Делал вроде бы «реалистические» картины, которые сегодня выглядят абсолютно нереалистичными.

Лариса Малюкова. Они отлично смотрятся.

Наум Клейман. Ну да, на уровне фабулы. Но когда понимаешь смысл всего происходящего на экране… Единственный раз, когда он прорвался для меня к подлинной драме, — в «Молодой гвардии», сделанной искренне. Остальное — псевдореализм.

Касательно же Абрама Матвеевича, то он, вынужденно идя на компромисс, был жутко недоволен. Ты сразу видишь картонность в его кино, словно он ее и не маскирует. То же самое делал Довженко, когда снимал фильм «Прощай, Америка», который смотреть невозможно, фальшь абсолютная. То есть видишь неискренность именно потому, что талантливый человек не может (или не хочет) врать самому себе.

Лариса Малюкова. То есть конъюнктурщику в тяжелые времена легче делать кино?

Наум Клейман. Конечно. Конъюнктурщик снимает заказную картину, не испытывая по этому поводу раздвоений, угрызений совести. Делает то, что принято и востребовано. А творцы мучаются, осознавая, что могли бы делать все иначе. По-настоящему. Что время короткой жизни тратится на подделки.

Мне Михаил Ромм рассказал однажды историю о своих переживаниях, которую я понял много позже. Стали возвращаться люди из лагерей, Ромм говорит: 

«Я, конечно, знал про репрессии, у меня в окружении было много репрессированных. Но представить себе не мог ни размаха этого, ни того, что там происходило. Нам представляли ГУЛАГ как лагеря, где перевоспитывают врагов народа. А что там на самом деле было, мы стали узнавать только в 1953-54 годах. И я запретил себе снимать кино, потому что понял мою главную ошибку: я снимал ленинские фильмы, надеясь, что показывал, каким вождь должен быть. А оказалось — просто утверждал вождя, эти мифы. Поэтому первое, что я сделал, — поехал в Госфильмофонд, и вырезал кусок с Бухариным, который в фильме «агент врагов». Каплер написал эту сцену, и я снял. Я же понимал, что все не совсем так, но тем не менее снял. Это один из самых позорных моментов в моей жизни. И как только было позволено, поехал в Белые Столбы и вырезал с монтажером сцену и из негатива, и из позитива. Этого быть не должно». 

А Каплер возражал: «Мы же искренне в это верили, значит, нужно оставить так. Это наша ошибка, но все должны видеть, как мы ошибались». Это была позиция Каплера, который был в лагерях. 

Можете представить себе состояние обоих?

Лариса Малюкова. То есть Каплер считал, что заблуждения, зафиксированные на экране, должны остаться как свидетельство происходящего в определенный исторический период?

Наум Клейман. Да, чтобы все видели. «Мы же можем объяснить, что мы так думали, нам это внушили, мы это сделали. Я против того, чтобы вырезать куски из готового фильма». Ромм считал, что нельзя допустить, чтобы люди это потом видели и, может быть, поверили этой неправде. Вот как вы рассудите, кто из них прав?

Лариса Малюкова. Это снова к теме воздействия кинематографа на умы. Мы говорим, что его практически нет, что кино не способно перевоспитывать. Но, ублажая зрителя, оно способно развращать. Нередко на фестивалях приз зрительских симпатий получают крайне слабые в художественном смысле картины. Недавно у меня был спор с милой чиновницей из нашего культурного ведомства. Она говорила о первостепенной роли зрителя, о цифрах посещаемости. «Мы идем за зрителем» и так далее. Но даже в советские времена Госкино давало деньги не только на мегапатриотические военные дилогии Озерова, но и на сложные, неоднозначные картины Тарковского, Быкова, Абдрашитова, о которых потом говорили, писали. И главное — спорили. Они становились фактом общественной жизни. Миллионы зрителей тоже считали, были кассовые «миллионеры», вроде народного любимца Гайдая. Но считалось, что необходимо поднимать культурный уровень аудитории. На это работали «Союзинформкино» с лекциями по всей стране и главная кинопередача «Кинопанорама».

Наум Клейман. У Эйзена есть неоконченная статья, которая называется «Советское кино и традиции русской культуры». Там он пишет о том, что «традиция нашей культуры — просветительская и воспитательная. И мы обязаны это продолжать, несмотря на то, что целый ряд тенденций этому противоречит». Он перечисляет тех авторов, которые ему не близки, но тем не менее называет их имена и работы как важные с воспитательной точки зрения. И потом говорит о том, что его «Иван Грозный» продолжает важную традицию русского искусства — «традицию совести». Вот главное, что есть в фильме. Насилие можно объяснить, узаконить, но нельзя оправдать, потому что главное — традиции совести, которые отстаивает русская культура, призванная воспитывать. Это есть в воспоминаниях.

Дело не в монтаже, не в пленке или цифре, не в искусственном интеллекте. Сам Эйзенштейн ушел от кубистического монтажа, понимая, что это не столь важно.

Лариса Малюкова. Но монтаж аттракционов как способ воздействия на сознание зрителя, на эмоцию — он отстаивал.

Наум Клейман. Монтаж аттракционов может быть разного типа. Воздействие цветом, светом — тоже аттракцион. Он говорил, что не надо путать русский монтаж, коротко нарезанный, и русский салат, где кромсают овощи. Это разные вещи. Я думаю, сегодня Эйзен мог бы сказать молодым авторам, что важно находиться в той точке, где нет противоречий между тобою сделанным и тем, во что ты веришь. Нельзя быть творцом лицемерия. И если нет традиций совести, ты не наследуешь русской культуре.