Совпадения контрапунктов: о фильме Андрея Истратова «Киноязык эпохи: Борис Барнет»

Борис Барнет в 1965 году пишет предсмертную записку. В ней просит никого не винить, кается, что постарел и потерял веру в себя. Между строк оставляя потомкам право реабилитировать свой творческий дар — оставаться несвоевременно человечным.

Андрей Истратов, который не хочет быть ни биографом, ни агиографом, начинает свой фильм с этих последних слов героя. Их траурный ритм противоречит волнению Каспийского моря в кадре — то цифровом, современном, то дряхлеющем до пленочного, образца 1936 года. Тогда на советские экраны вышел фильм «У самого синего моря», к элегичности которого присматриваются во всех крупных киношколах мира. А зазор между драмой закадрового текста и витальностью изображения — попытка поговорить о режиссере на им излюбленном языке контрапунктов. 

Звукозрительных, прежде прочих. Истратов вспоминает «Окраину» (1929): лошадь взбрыкивает в кадре под раздраженный человеческий зевок, словно сама сейчас изнывает. Фильм о Барнете легко превратить в аналитическое видеоэссе, ведь любой тезис автора — «он ценил поэзию вещей», «деталями снижал пафос» etc. — можно подтвердить на дистанции одной только «Окраины», что уж там до богатой фильмографии. Истратов идет по ее реперным точкам: от лирической комедии «Девушка с коробкой» (1929) до шпионского триллера «Подвиг разведчика» (1947), от эксцентрики «Дома на Трубной» (1928) до трагикомизма «Полустанка» (1963). Везде отыскивает эффектные звукозрительные образы, а главное — подтверждения тому, что Барнета всегда интересовали сюжеты, параллельные доминантным нарративам. 

Нежность и романтика посреди НЭПа («Девушка с коробкой»); «сюита ног» в «Доме на Трубной» и «симфония бинтов, парашютов» в страшном военном фильме «Однажды ночью» (1944); наконец, пространство Москвы — в его протяженности, длительности, рыхлости.

Камера Истратова выписывает панораму по монохромным краюхам современных столичных крыш; эти разбросанные по фильму прогулки по фасадам — попытка пройти по следам самого Барнета. Не зря в картине объемно представлена история со съемок «Необычайных приключений мистера Веста в стране большевиков» Кулешова: Барнет, только-только пущенный в стан кинонатурщиков, проваливает трюк, виснет посреди тонкого каната между домами в центре Москвы. В дневниках пишет, что его, вчерашнего боксера, карьера в кино загублена, что «тогда и умер». Вот авангардисты отправляли киноаппараты парить в эмпиреях, а Барнет так и остался там, над улицей в стране большевиков, между небом и землей, прислушиваться к себе. К героям, к людям был внимательнее, чем к формам, ведь геометрия может подвести. И не попадал он, убеждает Истратов, ни в одно течение, ни в одну струю, берег отдельность. 

Киновед Евгений Марголит, несколько раз появляющийся в фильме, в ранних вещах Барнета видит детскость, позволившую режиссеру создать жанр «лирической комедии», а в поздних — ту же юношескую нетерпеливость, уже драматическую. Конфликт финального «Полустанка» тут показателен: художник в возрасте, тяготящийся статусом академика, уезжает от городской суеты, чтобы успеть еще что-то сотворить — и опаздывает найти покой. Это режиссер комментирует свою роль вечного «попаданца», параллельного всему — сельскому быту, социальной проблематике, радикальному искусству (в фильме Барнет посмеивается над модернистскими течениями, вроде экспрессионизма и кубизма). 

Тут Истратов делает акцент на трагизме интонации последнего фильма Барнета, но упускает, сколь важным (и не прочитанным вовремя) посланием эта картина окажется для будущих поколений. Мальчишке, торопящемуся овладеть искусством печника, протагонист здесь завещает страсть к искусству, желает тому освободиться через ремесло. Барнета также, как известно, более современников и коллег приняло следующее поколение: его боготворили Тарковский и Иоселиани, благодарили Годар и Риветт, его в число своих учителей записывал Вайда. У Истратова, к слову, появляется архивная запись 2019 года, в которой фрагмент из «Окраины» разбирает еще один яркий режиссер-шестидесятник — Юлий Файт. Тоже затоптанный временем за интерес к частностям, безразличный к съездам и парт-собраниям, также обращающий все богатство киноязыка на раскрытие подспудных деталей. Сам Файт во ВГИКе разбирал со своими студентами «Окраину» в рамках курса «Режиссура звука». В течении трех-четырех академических часов Юлий Андреевич с упоением прослеживал следы этой картины в поэтике своих знаменитых сверстников — Тарковского и Шукшина. Для него фильм был «энциклопедией образного решения».

Сегодня, когда почтенный возраст не мешает режиссерам делать по фильму в год, попытка Барнета улыбнуться собственной старости в «Полустанке» кажется насквозь романтическим актом. Ощущение собственной немощи пополам со статусом уходящей натуры должны бы сделать из автора мученика, но тот внезапно уходит сам. Марголит резюмирует: «Трагедия его конца — в проваленном поиске совпадений с жизнью». 

Истратов же самим устройством фильма отдает дань киноязыку своего героя, который, в свою очередь, скроен из сплошных несовпадений. Придав им форму, Барнет вошел в историю отечественного кино контрапунктом. Вглядывался в лица, когда авангард растворял их в массах; хранил иронию, когда ее хоронил соцреализм; привечал молодость, когда та отворачивалась от него на летящих журавлей. Никакая эпоха не стала домом его киноязыку. Пришлось его, киноязык, сделать эпохой.