Неприкаянным шагом: Из чего состоит творчество Клер Дени

Клер Дени считается одним из главных живущих классиков французского кино, хотя по большому счету с этой страной она себя не отождествляет. Дени родилась в Париже в 1946 году, но вскоре переехала с семьей в Африку: отец работал дипломатом, так что юные годы будущая постановщица провела в Буркина-Фасо, Камеруне, Сенегале, Сомали. Тогда же познакомилась с несправедливостью отношения французов к местным жителям и напиталась антиколониальным духом. Возвращение в Париж в 14 лет далось девочке тяжело: «Не думаю, что я ненавидела Францию ​​только из-за своей приверженности антиколониализму. Моя неприязнь к стране была более интимной. Я чувствовала себя отрезанной, лишенной корней, ни к чему не привязанной. Я не чувствовала себя принадлежащей Франции. Я вернулась в Париж с ощущением, что только что потеряла все, что имело для меня какое-то значение». Это ощущение выбитой из-под ног почвы Дени пронесет через все свои работы: с антиколониальной темы начнется ее режиссерская фильмография, позже в центр своих фильмов она будет ставить людей маргинализированных и дискриминируемых, аутсайдеров и одиночек — таких же, как она, отщепенцев, которые никак не могут найти себе места.

Дени отучилась в Институте высших кинематографических исследований (IDHEC) в Париже, а карьеру начала с работы ассистенткой у уже прославленных и набирающих популярность режиссеров. Среди них — Жак Риветт, Душан Макавеев, Робер Энрико, Вим Вендерс, Джим Джармуш. Криминальная комедия Джармуша «Вне закона» как раз таки стала отправной точкой для того, чтобы снять режиссерский дебют — в 40 лет. «Я восхищалась свободой независимого американского кино, которому удавалось существовать на обочинах системы», — позже говорила она. Так появился «Шоколад» — пронзительная драма о семье французского чиновника в Западной Африке. Сам он вечно занят, жена скучает, а дочь по имени Франс (нарочито говоряще) коротает дни в компании темнокожего водителя Протея (Исаак Де Банколе, который еще появится в фильмах режиссерки). Поднятая Дени тема вызвала бурный отклик во Франции после премьеры в Каннах.

Из разных фильмов Дени можно легко собрать картографию человеческой изоляции. Помимо (пост)колониальной иерархии, ей интересно исследовать разрушение других систем и говорить о героях, которые оказались вовне. В «Не могу уснуть» (1994) сплетаются судьбы двух чужаков: литовской мигрантки Даиги (Катерина Голубева) и гомосексуального карибца Камилля, существующих где-то на окраинах Парижа. Их истории пересекаются в пространстве отеля, где каждый пытается выжить среди страхов эпохи СПИДа и серии убийств одиноких женщин. В «Ненетт и Бони» (1996) Дени исследует маргинальность внутри семьи. Подростки, отвергнутые родителями, создают собственную вселенную в заброшенном порту Марселя. Близость становится их защитным механизмом против жестокости внешнего мира. В «35 стопках рома» (2008) отец-одиночка Лионель (Алекс Деска) и его дочь Жозефин (Мати Диоп) образуют замкнутую систему, где любовь соседствует с деструктивной зависимостью друг от друга. Дени показывает, как трудно разорвать эти связи, даже когда они становятся токсичными. Мигранты, маргинализированные сообщества, проблемные подростки, разведенные родители. Каждый герой ищет свой способ существования в обществе, которое их отторгает.

«Постороннему взгляду может показаться, что я прыгаю от одного фильма к другому, и внутренняя логика процесса не очень понятна. Могу признаться, что это непросто: каждый раз нужно находить новый подход и стиль, как бы переноситься из одной галактики в другую», — отмечала Дени. Такая жанровая эклектика ожидаема: истории чужаков укладываются в совершенно разные жанровые обстоятельства и требуют разных рамок. Речь может идти и о политическом триллере о журналистке, застрявшей в Никарагуа («Звезды в полдень», 2022), и о научно-фантастической драме про корабль с заключенными, обреченный упасть в черную дыру («Высшее общество», 2018), и о каннибальском боди-хорроре («Что ни день, то неприятности», 2001), и об удушливой драме о поисках себя вне брака («Впусти солнце», 2017) — и не только.

«Шоколад» стал для постановщицы возможностью пересмотреть детские впечатления с позиции взрослого опыта. Через 20 лет тема получила продолжение в «Белом материале» (2009). Изабель Юппер играет француженку Мари, владелицу кофейной плантации в одной из африканских стран, отказывающуюся покинуть дом, даже когда вокруг полыхает война. «Как говорил Сартр, после двух тысяч лет белого взгляда на черных мы должны были войти в эпоху черного взгляда на белых», — поясняла Дени.

«Белый материал» стал попыткой показать деколонизацию глазами тех, кто отказывается принимать ее как данность. Мари буквально цепляется за свою землю, не понимая, что время ее господства прошло. Через эту историю Дени исследует не только политические, но и психологические аспекты постколониального синдрома, когда бывшие хозяева не могут смириться с потерей власти. При этом режиссерка избегает простых моральных оценок, предпочитая показывать сложность взаимоотношений через отдельные человеческие трагедии — как самой Мари и ее семьи, так и местных жителей.

«Отдельная категория моих фильмов — фильмы-сны», — говорила Дени о своем провокационном «Что ни день, то неприятности» (2001). Формально относимый к движению «французского нового экстрима», этот фильм стал исследованием искаженных гендерных динамик, обусловленных разрушительным инстинктом. Главный герой (Винсент Гало), приехавший во Францию с молодой супругой американский бизнесмен, погружается в паранойю. Он воображает себя жертвой таинственной болезни, которая превращает любовное чувство в каннибальское желание. Корэ (Беатрис Даль), с которой он случайно встречается, страдает той же болезнью и пожирает мужчин. Не отыскав исцеления, под впечатлением от этой встречи герой погружается в цикл насилия, в финале съедая уборщицу, чтобы защитить от себя же свою жену. 

«Так было в сказках: принц насиловал беззащитную крестьянку, чтобы выпустить наружу свои звериные инстинкты, а потом женился на принцессе-девственнице». Табу, существующим вокруг тела и интимности, Дени никогда не следовала, поэтому и превратила сексуальность в территорию кровопролитного конфликта между хищническим мужским и не менее хищническим женским. 

В «Хорошей работе» (1999) Дени исследует гниение патриархальной системы изнутри, используя Французский иностранный легион как метафору токсичной маскулинности. Воспоминания бывшего сержанта Галу (Дени Лаван) о службе в Джибути превращаются в размышление о бессмысленности доминирования и его разрушительной природе. Дени подрывает традиционное изображение военного лоска через чувственную операторскую работу Аньес Годар. Тренировки легионеров предстают не демонстрацией силы, а своеобразным танцем обнаженных тел, где эротическое напряжение вытесняет боевую готовность. Пустынные пейзажи Джибути становятся зеркалом внутренней деградации героев, фаллоцентричная система пожирает саму себя, оставаясь лишь пустой формой без содержания. Режиссерский женский взгляд позволяет увидеть объекты традиционного наблюдения — солдатские тела — как нечто иное, лишенное героического пафоса.