«Жизнь кино»: видеоэссе-сериал Netflix от Дэвида Финчера и Тони Чжоу

«Жизнь кино» (Voir) начинается с «Лета акулы». С такого ролика, какой и ожидаешь увидеть, узнав, что Дэвид Финчер продюсирует для Netflix видеоэссеистический мини-сериал (шесть эпизодов длительностью по 20 минут). Перед нами визуальный анализ «Челюстей» Стивена Спилберга, и в то же время маленькая экранизацией детских воспоминаний сценаристки Саши Стоун. Воспоминаний из того самого лета, когда «Челюсти» впервые вышли в прокат, мама завела нового любовника, а в собственном теле начались странные подростковые превращения. Попытка совместить монтажный разговор о культовом фильме с актрисами 2021 года, разыгрывающими флешбэки, выглядит немного неуклюже, а в то же время очень понятно. Ведь сегодня едва ли не каждый новый художественный фильм становится немного видеоэссеистикой. Лана Вачовски снимает четвертую «Матрицу» как комментарий к главной работе своей жизни; Ларс фон Триер экспонирует кадры из собственной фильмографии в «Доме, который построил Джек»; супергеройские картины пребывают в нескончаемой перекличке между собой. На этом фоне несмелые вкрапления художественного кино внутрь финчеровского проекта выглядят хоть простовато, но закономерно.

Точно так же Саша Стоун удачно попадает в один из трендов эссеистики последних лет — исповедальность. Острое желание препарировать не только зрительский, но прежде всего человеческий опыт, как это делают в своих роликах Хлоя Галибер-Лене, Джессика МакГофф, Джулия Стерре Шмитц. Удачно аккомпанирует такой интонации и выбор на роль главного героя Стивена Спилберга. Человека, который продал мир. По духу автора новой волны, волею судьбы ставшего символом совсем другой эпохи — сезона летних блокбастеров, маркетинговых стратегий и больших цифр. И вот еще одно магическое превращение — оглядываясь в прошлое сквозь несколько десятилетий и кризисов в фильмографии самого Спилберга, вместо презренного ренегата обнаруживаешь увлеченного гика-изобретателя. Чье коммерческое кино (в том числе из-за отягченности поздними провалами вроде «Искусственного разума») выглядит гораздо более отзывчивым и хитроумным, чем значительная часть фестивальной номенклатуры XXI века.

А «Лето акулы», в свою очередь, оказывается лучшим эпизодом всего проекта, после просмотра которого плеер Netflix можно уверенно выключать, задержавшись разве что ради следующей серии, где от долгого молчания пробуждается самый популярный видеоэссеист планеты — автор канала Every Frame A Painting Тони Чжоу.

Ролик о revenge movies в целом и «Сочувствии госпоже Месть» в частности — истинный бенефис Тони Чжоу. Он по-прежнему идеально владеет скоростным монтажом и способностью едва ли не с математической точностью выцепить из множества фильмов искомый сквозной мотив. Заставляя переглядываться в быстрой дуэли «Кулак ярости» Ло Вэя, «Гладиатора» Ридли Скотта, «Политого поливальщика» Луи Люмьера. Его интонация убедительна до заразительности: каждый кадр — картина, а значит — возвышенный и неопровержимый аргумент. В сущности, Чжоу демонстрирует навыки скорее не искусствоведа, но наперсточника, монтажной хитростью морочащего голову и обманывающего зрителя стремительными умозаключениями.

Признаться, я ожидал, что почти все два часа Voir проведу в уже привычном для себя внутреннем споре с Чжоу и его методами. Но вот что удивительно, в 2021 году возражать ему уже не хочется. Хотя бы потому, что возвращение Чжоу воспринимается как ностальгический привет из прошлого. А эссе о мести и та самая классическая манера повествования из YouTube выглядит самой изящной формой обмана, какую способен предложить альманах. После чего начинают происходить по-настоящему странные дела.

«Мне не нравится главный герой моего любимого фильма «Лоуренс Аравийский», — сообщает Дрю МакУини на первой минуте своего эссе. «Ничего, если он вам не нравится», — прощает он самого себя последней строчкой сценария. Да-да, вы не ослышались, протагонист в кино может вызывать отторжение — повторяет МакУини раз за разом, пример за примером, минута за минутой, словно из опасения, что его невидимый зритель по ту сторону нетфликсовского видеоплеера не усвоит центральной мысли ролика. Майкл Корлеоне переживает грехопадение, Бонни и Клайд — не святые, Джейк Ламотта из «Бешеного быка» — животное, а не человек, «Славные парни», Трэвис Бикл, Джордан Белфорт... Поддавшись гипнозу этой тавтологии не сразу реагируешь на откровенные глупости, произнесенные закадровым голосом эксперта. Так, в представлении МакУини скорсезевские отморозки из упомянутых «Славных парней» совершенно не вызывают симпатии, а зрителей приковывают к экрану лишь «детали той жизни, которая им никогда не светит». Конец цитаты.

Безусловно, зрительская эмпатия может работать очень по-разному, а феноменология зрительского взгляда слишком разнообразна, чтобы сводить ее к однозначным интерпретациям, но все-таки здесь автор эссе демонстрирует образцовый пример слепоты к фильму. Ведь трудно не заметить с какой последовательностью Скорсезе в «Славных парнях» повторяет два конфликтующих друг с другом регистра — звериной жестокости и гиперчувствительности, едва ли не детской уязвимости. Гангстеры Лос-Анджелеса всегда готовы к предательствам и садистским расправам, они же с легкостью рассыпаются в сантиментах, заходятся в рыданиях, совершенно теряются от накативших эмоций. Буквально между простым человеческим бытом и криминальными сюжетами разрывается Генри Хилл в исполнении Рэя Лиотты в последнем сегменте фильма. Но нет, ролик МакУини посвящен неприятным персонажам, а потому все подобные замечания избыточны и нерелевантны. Любопытно, что подобное безразличие к деталям едва ли не с самого начала было недостатком новейшей визуальной критики. Набрав словосочетание video essay вы без проблем отыщете много работ, построенных по принципу supercut, соединяющих и сравнивающих кадры порой очень непохожих и далеких друг от друга режиссеров, в скоростном перемонтаже стирающих нюансы и различия между ними, развлекающих зрителя поверхностным сходством. Смешно, что в ту же классическую ловушку попадает щедро спродюсированный и профессиональный Voir.

Но пределов эссеистическая неаккуратность достигает в следующей серии под названием «Двойственная привлекательность». Эпизод, посвященный технике создания анимационных героев, Тони Чжоу и Тэйлор Рамос превращают почти что в документалку — классические говорящие головы именитых аниматоров, съемка рабочего процесса, короткие главы внутри и без того недлинного видео. И даже в таком диетическом формате закадровый голос Рамос умудряется неверно пересказать только что произнесенное специалистом внутри кадра. «В традиционной анимации, главное — несовершенство. Чтобы показать определенное выражение лица, можно вытянуть глаза, неестественно искривить рот, превратить лицо в странную гримасу. Глаз этого не зафиксирует, но люди это почувствуют», — объясняет художница Бренда Чепмен. «Мультипликаторы имитируют жизнь, их задача — заставить персонажей двигаться и вести себя правдоподобно», — даже не успев перейти в соседний кадр уверенно констатирует голос Рамос. Что ж, если считать путеводным свойством эссеистики авторскую субъективность, своевольность, готовность совершать ошибки прямо в ходе рассуждений — она идеально справляется.

Четвертая серия вообще срежиссирована как личный каприз. Отталкиваясь от широкого контекста — наблюдения, что женские персонажи в анимации до сих пор типизированы и подогнаны под единый стандарт внешности, — Рамос выдумывает странное решение проблемы. В тесном пространстве одного недлинного эссе создать с нуля уникальную героиню, которая бы потревожила канон своим существованием. Поэтому мы пробегаем по главным стадиям продакшена — от скетчей до 3D-модели и первых анимаций. Но, вбросив экстренный заказ маленькой группе художников-аниматоров, Рамос так и не доводит замысел до конца, на последней минуте ролика показывая лишь крошечную и явно промежуточную демоверсию своей фантазии. Удовлетворяясь тем, что в ее эссе есть авторитетный иллюстратор Глен Кин — для трогательного финала он сделает набросок диснеевской классики и оставит под ним свою подпись.

Серию с комбатантским заголовком «Кино против телевидения» и вовсе стоило бы отнести к категории агитационных листовок. Почти по заветам Годара — Горена, только теперь с дивидендами от Netflix и quality television. «А потом все поменялось...» — торжественно объявляет закадровый голос в середине эссе, включая сразу за этой фразой интро от HBO, знакомые каждому звуки той медиареволюции, которую мы заслужили. Впрочем, подозрение в ангажированности Чжоу и Рамос нетрудно списать на паранойю и шутку. Ведь рассказывая историю противостояния двух экранов — телевизионного и кинотеатрального — эссеисты не щадят оба медиума, упрощая их механизмы до анекдота.

Так, в 20-минутной вселенной Чжоу — Рамос кинотеатры, в отличие от стримингов, способны предложить зрителю только спецэффекты и CGI-графику. Интересно, чем в таком случае последние годы занимаются, например, Микеланджело Фраммартино и Апичатпонг Верасетакун? Но не намного богаче в изложении Чжоу — Рамос арсенал и у цифрового ТВ — оказывается, оно позволяет прожить длинную историю с вымышленными героями, сродниться с ними как с живыми. Такое, безусловно, случается, но что насчет стандартной формы фильма, тоже перемещающейся в цифровые видеоплееры и интернет-архивы? Ведь нередко даже новейшее кино сегодня смотрят на домашней плазме или ноутбуке, привыкая к такой практике. Практике, к слову, оказавшей ультимативное влияние на взлет жанра видеоэссе. Не утруждаясь такими частностями, авторы расскажут нам, что интернет — горизонтальный медиум, позволяющий следить за сюжетом сразу из множества глаз, тогда как кинотеатры делают режиссерское высказывание более концентрированным. После таких фраз становится обидно даже не за «Трехстворчатое зеркало» Жана Эпштейна, «Расёмон» Акиры Куросавы или эпосы Лав Диаса. Нет, обидно прежде всего за самих Чжоу и Рамос. От серии с такой тематикой хотелось бы разговора о множественности и подвижности зрительских практик, но взамен нам покажут безымянную девушку, похожую на модель из рекламы микроволновой печи, — она разыграет иллюстративную сценку «Вечер наедине с ноутбуком и пультом от телевизора». Что ж, разжившись бюджетом и актерами, эссеистика не готова отказаться от служебных «инфографических» кадров и от людей, сведенных в своей выразительности даже не до уровня гифки, но до статуса эмодзи.

Финальный эпизод создан в благословенном жанре школьного пересказа. О классическом бадди-муви «Сорок восемь часов» у доски Netflix отвечает Уолтер Чоу. В сравнении с коллегами из предыдущих серий он значительно выигрывает в стройности изложения, обходится без запинок и ошибок, но, как часто случается с докладами круглых отличников, слушать его в меру невыносимо. Чоу определенно любит и знает свой предмет, то и дело срываясь на искренний восторг и воспоминания о том, какое воздействие фильм произвел на него в юности, рифмуя эссе с первой частью альманаха. Но те же прилежность и влюбленность его подводят. У Уолтера Хилла центральный антирасистский посыл фильма в конце концов вкладывался в уста прямолинейного и нетерпимого героя Ника Нолти — как бы задавая прецедент, объясняя, как эта история способна убеждать даже зрителей, предубежденных против чернокожего персонажа, сыгранного Эдди Мёрфи. В подстрочнике от Чоу те же соображения превращаются в скучный морализм. Не говоря о том, как фантасмагорические ситуации из сценария (Мёрфи, отобрав полицейский жетон у Нолти, устраивает стендап-допрос реднекам в расистском баре) теряют объем и двусмысленность, утопая в одобрительной интонации закадрового комментатора. В остатке мы получаем урок, который вроде бы должен знать уже каждый современный эссеист, — чрезмерная опека убивает кино.