Главные фильмы года, Венеция и «Кинотавр», кино и мифология

Евгений Майзель и Инна КушнареваАвангард и его отражения

Евгений Майзель и Инна Кушнарева
Евгений Майзель и Инна Кушнарева

В лектории музея «Гараж» продолжается курс «Авангард и его отражения в авторском кино» от киноведа Евгения Майзеля и культуролога Инны Кушнаревой. О зрительских практиках, разнице между авторским и авангардным кино, связи экспериментального кино с блокбастером и виртуальном будущем с авторами курса поговорила Анна Краснослободцева.

Ваш совместный курс «Авангард и его отражения в авторском кино», который вы запустили недавно в Гараже, является важным шагом к осмыслению авангардного кинематографа в русскоязычном поле. В нескольких российских университетах есть курсы по истории экспериментального кино, авторского кино, по теории кино, но такого, размыкающего границы между авангардом, авторским и даже жанровым кино, кажется, до вас никто не делал. Как вы решили сделать курс «на стыке»?

Евгений Майзель: Эта идея родилась в процессе обсуждения наших интересов и возможности их объединить с Инной и Евгением Гусятинским, коллегой из Гаража. Курс предполагает не только рассказ об уже утвержденной историографии и сложившихся представлениях об истории кино, но исходит из определенной концепции. А именно — что существует конвенциональное кино, так называемый институциональный метод репрезентации, как называл его Ноэль Бёрч, — метод, которому следует, условно говоря, 90% всей современной кинопродукции. И есть те 10%, что существуют как бы вне этих конвенций. Среди этой «неконвенциональной» продукции существенное место занимает самый разнообразный авангард, родившийся именно в качестве реакции на киноинститут в том виде, в каком он сложился примерно к началу 20-х годов (и, рискну утверждать, сохраняется до сих пор). Для нас важно сочетание исторического курса с концептуальным экскурсом, задающим определенные рамки, которые мы заполняем теми или иными конкретными примерами. Я рассказываю о путях развития киноавангарда, а Инна прослеживает следы и отголоски этого развития в более привычном кинематографе.

Инна Кушнарева: У Жени была четко сформулированная программа, а я должна была перекинуть мостики, найти какие-то связки. Отчасти это удалось через теоретические концепции, отчасти через концепции, которые с начала нулевых обыгрывались в кинокритике. Например, мне показалось важным поговорить о понятии «мизансцены» в представлении австралийскиого критика Эдриана Мартина, о понятии «посткино» у множества американских критиков и академических ученых, включая философа Стивена Шавиро и авторов статей из влиятельного сборника Post-cinema: Theorizing 21th Century Film, посвященного осмыслению цифровизации в кино. Поговорить, например, о минимализме и медленном кино, которое тоже было важным концептом в середине 2000-х. Для меня темы, связанные с авангардом, которые предлагал Женя, важны, потому что они позволяют подхватить интересные концепты. Возможно, кто-то из слушателей помнил о них и забыл, а те, кто помоложе, не застал эти дискуссии.

Майзель: Да, действительно, курс предполагает большое количество сюжетов, которые часто остаются в тени традиционной кинокритики, в тени традиционного кинообзора. Ведь основной дискурс о кино, с которым сталкивается сегодня россиянин — это дискурс кинокритического обзора. Конечно, в этом жанре могут встречаться какие-то следы теории, но все-таки это только следы, а многие сюжеты, направления, темы — принципиально важные в масштабе кино как такового — не встречаются вовсе. Распространившийся сегодня дискурс о кино, если представить его в виде метафоры, выглядит так: на микроскопическом участке сгрудилось множество критиков, все они с жаром обсуждают несколько одних и тех же фильмов и годами не замечают ничего другого — бескрайние и невероятно интересные территории вокруг себя — с другой природой, другим климатом, другой флорой и фауной. Наш цикл лекций призван осветить эти области, оказавшиеся вне магистральных путей, вне фокуса массового внимания, — и показать, сколь многие идеи, например идеи авторского кино, вышли из авангарда, оставшегося зачастую совершенно неизвестным.

Кушнарева: Обычно кинокритик оперирует конкретными единицами, фильмами. Иногда оперирует темами, например общественно-политическими, а мы оперируем концептами: концептом кинематографа аттракционов или концептом телесности в связке с феминистской критикой и оптикой или без нее.

«Анемичное кино», Марсель Дюшан, 1926

Вы выбрали за основу именно термин «авангард», а, например, не «экспериментальное кино». Для вас принципиально опираться на исторический термин или это одна из вариаций множества терминов?

Майзель: Выбор слова «авангард» — притом что в 1920-е годы это слово не было самоопределение большинством и вообще закрепилось существенно позже — принципиален. Термин «экспериментальное кино» гораздо более поздний, возникший, когда термин «авангард» уже существовал, в том числе в отношении кино. Термин «экспериментальное кино» многими оспаривается и хорош он, строго говоря, именно тем, что значит все и ничего. А у слова «авангард», которое тоже нередко используется сугубо оценочно, все-таки есть очень четкие исторические ориентиры и идейные координаты, которых мы стараемся придерживаться.

А разделяете ли вы авангард и авторское кино? Судя по программе, у вас границы авангарда и авторского кино размываются.

Майзель: Конечно, разделяем. Авторское кино — это, как правило, конвенциональное кино, подвергающее критическому пересмотру те или иные пункты конвенции. Авторское кино (подавляющий его процент) как бы пробует конвенции на прочность, но в целом принадлежит им, находится внутри их структуры. Говоря проще, авторское кино — понятие более широкое. Можно и так сказать: авангард — это практически всегда авторское кино, но авторское кино — это очень редко авангард. Потому что авангард — чисто статистически — вообще довольно редок. Но при этом именно авангард представляет собой самую пеструю область максимально удаленных друг от друга концепций кинематографа как такового и представлений о том, каким он может или должен быть и что он может или должен делать. И во многом авангард, повторюсь, феномен исторический.

Получается, авангарда в точке современности как такового нет? Есть только авторское кино, которое так или иначе апеллирует к уже выработанному инструментарию и проблематике авангарда прошлых волн?

Майзель: А часто даже и не апеллирует. Кино разрослось столь неравномерно и односторонне, что в чистом виде каких-то авангардных практик в нем не так уж и много, и практики эти зачастую вынесены в зону экспериментов, в так называемый видео-арт, в своеобразное гетто. Ну и конечно, каких-то авангардных движений, кружков с амбициозными устремлениями и надеждами как-то переломить пути развития «конвенционального киноинститута» уже давно не существует. История показала, что путь, по которому кино двинулось где-то в нулевые-десятые годы XX столетия, путь кинематографа, экранирующего истории, не был исторической ошибкой, вероятно, он был предопределен. И все-таки это не лишает смысла изучение альтернативных направлений, которыми кинематограф или пренебрег, или освоил (иногда в гомеопатических пропорциях) существенно позже.

«Два года в море», Бен Риверс, 2011

Для вас авангард — это в первую очередь не просто эксперимент, а эксперимент ненарративный?

Майзель: Я бы так не сказал. Действительно, отношение к нарративу, использование особых видов нарративности или отказ от нарратива, все это, можно сказать, характерные, родовые свойства киноавангарда, но все-таки существует много авангардного кино, подразумевающего тот или иной нарратив или его проблематизацию.

Кушнарева: А какие-то фигуры мы не можем поделить. Например, Джеймс Беннинг — это авангардный режиссер, но его фильмы показывают на обычных больших фестивалях как часть авторского кинематографа.

Майзель: Или Бен Риверс. Его фильмы часто можно встретить на крупнейших кинофестивалях, но и они умудряются балансировать на территории родственной современному искусству, и генеалогически очень близки к авангарду.

Но многое из современного авторского кино нулевых, скажем, медленное кино, которое вы исследуете в курсе, стоит на стыке современного искусства и кинематографа и поэтому будто бы имеет генеалогическую связь с авангардом. Это кино часто демонстрируется в галерейных пространствах и вписывается в какую-то не вполне сформулированную историю авангарда, но при этом оно — часть именно авторского кинематографа, правильно ли я понимаю?

Кушнарева: Кто-то в большей степени, кто-то в меньшей. Например, Лисандро Алонсо, которого, возможно, сейчас уже подзабыли, никто не пытался проводить по ведомству авангарда. Он все-таки был нарративным автором. Но большинство наших героев из области медленного кино делают инсталляции, например Серра, Вирасетакун. В то же время я в своей лекции о минимализме пыталась показать, как такое кино одновременно связано с минимализмом в искусстве середины XX века, прежде всего изобразительном, и полемизирует с ним.

Майзель: С медленным кино интересная история. Многие представители медленного кино выросли из Одзу, Брессона, Антониони, Пазолини, а такая генеалогия не сразу обнаруживает свои собственно авангардные корни.

Кушнарева: Да, если опираться на то, как Делёз в «Кино» объясняет появление образа-времени, то получится, что минималистское и медленное кино выросло из итальянского неореализма.

Майзель: То есть кинематограф накопил такое количество разных практик, отпочковавшихся от авангарда, что медленное кино во многом наследует именно этим практикам, а не авангарду напрямую.

«История моей смерти», Альберт Серра, 2013

Помимо медленного кино, стоящего на стыке современного искусства и фильма, вы также говорите о блокбастерах. Как блокбастеры связаны с авторским кино и авангардом?

Кушнарева: Я собираюсь рассказывать о деградации блокбастера. По сути дела, я заканчиваю Майклом Манном и Тони Скоттом. Майкл Манн, например, — практически экспериментальный режиссер, который умудрялся тратить гигантский бюджет и делать абсолютно то, что ему нравится. Делать по меркам конвенционального кино смелые вещи, которые сейчас смотрятся очень интересно. В фильме «Полиция Майами. Отдел нравов» (2006) ключевые моменты сюжета происходят за кадром, тогда как в кадре Майкл Манн сосредотачивается на деталях. Высокая степень стилизации сочетается с гиперреализмом. Действие оказывается дисконтинуальным, не всегда легко считывается, показывается с самых разных точек зрения, образующих сложную конфигурацию, как в кубизме. В киноведении в связи с этим появилась концепция «интенсифицированной континуальности», или «постконтинуальности», как новой формы монтажа в самом широком смысле. Но дальше Майкла Манна и Тони Скотта я пойти как бы не могу, потому что смотрю современные блокбастеры, созданные по комиксам, и не вижу в них ничего нового.

Майзель: В то же время блокбастеры и особенно большие франшизы вроде «Игры Престолов», как показывают многие теоретические исследования, позволяют проиллюстрировать работу постфордисткого капитализма. С самого начала проекта подключается большое количество профессионалов из внекинематографической среды. Маркетологи начинают работать с фанатами. Проект еще не закончен, а уже проданы лицензии на телевидение, на книги, на фанфики, на какие-то другие форматы. Создается целая кроссмедийная платформа, выходящая из-под юрисдикции того или иного искусствоведения.

Кушнарева: В такой ситуации режиссер скован по рукам и ногам, потому что фанатам ты обязан понравиться, иначе ничего не получится.

Иногда фанаты требуют переделать неудовлетворивший их финал. Это уже прямое влияние на производственный процесс, которое соединяет кинематограф с видеоиграми, где зритель превращается в участника?

Майзель: Подобные случаи ставят под вопрос включенность таких проектов в традиционную историю искусства. Как сказал Марк Фишер, капитализм превращает в себя все, к чему прикасается. Мы видим на примере современных франшиз, что говорить об этих «проектах» как о результате какого-то творчества, пусть даже коллективного, довольно сложно. Как правило, анализируя эти явления, мы вынуждены подключать внеэстетические критерии.

«Схватка», Майкл Манн, 1995

Рассматриваете ли вы аспект зрительского восприятия кинематографических феноменов в разные исторические периоды? Например, вышеупомянутое медленное кино, которое было так актуально в нулевые, сейчас кажется несколько устаревшим. При том что, например, абсолютное кино 1920-х до сих пор захватывает.

Майзель: Здесь важно избежать субъективных оценок, поскольку ежегодно появляются новые зрители, у которых может не быть усталости и обременяющих знаний более опытного любителя кино. Именно поэтому я стараюсь уделять внимание такому аспекту кинопрактики, как зрительский опыт, режим кинопоказа, просмотра кино. Действительно, анализ зрительского опыта особенно важен, когда мы имеем дело с медленным кино или с авангардными фильмами, — хотя бы потому что, как вы верно упомянули ранее, эти фильмы состоят в разных отношениях с нарративом. А везде, где зритель сталкивается с каким-то неопределенным нарративом или отсутствием нарратива, включаются те самые нетривиальные кинозрительские режимы, требующие анализа. В частности, рождается скука, чьи акции, начиная с того же неореализма колоссально возросли, так что скука из симптома некачественного кино превращается во что-то гораздо более позитивное и даже необходимое. Не столь триумфальный, и все-таки тоже почетный путь признания прошел и зрительский сон во время кинопоказа.

Кушнарева: Я как раз на одной из лекций собираюсь разбирать теорию французского киноведа Раймона Беллура о том, что кино ближе всего к гипнозу. Мысль вроде бы очевидная, но, когда ее разбираешь в деталях и на самых разных примерах, получается довольно интересно. Потому что практически каждый элемент в кино может работать на индуцирование гипнотического состояния в зрителе: повторы, чередования, диалог, снятый восьмеркой, и т.д. В авангарде этот гипнотизм представлен в чистом виде, например в «Анемическом кинематографе» Марселя Дюшана. Но он пронизывает и самые обычные фильмы, не авангардные и не экспериментальные. Что же касается медленного кино, то оно, с одной стороны, встроилось в набор режиссерских навыков. Теперь все умеют немного снимать медленное кино: исключать психологизм, начинать фильм с того, что герой показан со спины, а зритель не знает, какие мотивации им движут, и т.д.. Отчасти медленное и минималистское кино растворилось в новых медиа: в практиках медленного телевидения, в просмотре трансляций с камер, наблюдении на YouTube за тем, как люди спят, или едят, или что-то мастерят.

Какой период в истории авангарда, какая его волна или отдельный эксперимент ближе всего к точке сборки современного кино, а какой, наоборот, кажется предельно устаревшим, совершенно неработающим? Например, мне казалось, что структурное кино — это то, что сейчас уже не особо будет интересно новому поколению зрителей. Но когда в том году на большом экране на фестивале «Панорама» показывали Майкла Сноу, а до этого на MIEFF показывали «Фликер» Конрада, мои студенты были в полнейшем восторге и говорили об особенном гипнотическом опыте, пережитом на показах. То есть структурное кино работает сегодня, хотя, казалось бы, это ограниченное по своим техникам и задачам направление.

Майзель: Ваш вопрос подразумевает под современным кино некий содержательный термин, спектр некоторых качеств и отсутствие некоторых других качеств. Но поскольку сегодня — в момент современности — выпускается самое разное кино, наполнить этот термин определенными характеристиками оказывается непросто. Важно и то, что кинематограф умудряется поглощать все вокруг и при этом сохранять тождественность самому себе, что проявляется в способности этого термина поглощать и обозначать без зазрения совести самые разные видеопрактики. При этом конвенциональный киноинститут, безусловно, сохраняет установки, сформированные сто лет назад. Курс на сторителлинг, на развлечение, условно — на грезу, ведущую против скуки смертный бой. Конвенциональное кино не движется ни за каким авангардом, но постепенно впитывает кое-какие из его радикальных идей и где-то как-то их использует. В то же время незаметно становятся арт-мейнстримом и практики, еще недавно относившиеся к чистому авангарду — например, тот же минимализм (в той мере, в какой вообще корректно говорить о минимализме в кинематографе). Как и в 20-е годы XX века, авангард в чистом виде не выглядит привлекательно для подавляющего большинства кинематографистов и для подавляющего большинства зрителей, но остается чрезвычайно интересен для тех, кому важен феномен кино как таковой, для тех, кто замечает, сколь неравномерно и односторонне развился кинематограф, и для тех, кто устал от растущей тривиальности современных конвенциональных форм кино. Для всей этой публики с, так сказать, повышенными запросами исторический авангард и его последователи были и остаются актуальны и интересны.

Кушнарева: А я бы сказала, что, наоборот, сейчас количество публики, интересующейся авангардом, выросло. Все-таки публика стала больше интересоваться искусством вообще, в том числе экспериментальным и авангардным. Может быть, кто-то пришел к авангардному кино или к сложному авторскому кино через современное искусство. Смешной пример: я перечитывала отзывы англоязычной кинокритики на фильм Гаса Ван Сента из его минималисткой трилогии «Последние дни», «Слон» и «Джерри». Это начало-середина 2000-х. Отзывы были резко негативными. Англоязычная кинокритика писала: «Какая чушь! Почему мы должны это смотреть? Он берет таких прекрасных актеров, и что он с ними делает? Почему у них нет психологии?» Сейчас это кажется полной дикостью. Никакая кинокритика себе такого не позволит. То есть и кинокритики, и зрители стали лучше понимать такое кино.

«Джерри», Гас Ван Сент, 2002

Майзель: Возможно, повлияла и растущая популярность того же авторского кино. Оно способно стать перевалочным пунктом к более радикальному киноискусству для тех, кому и так называемый артхаус кажется слишком традиционным. Эти зрители хотят чего-то большего, предельного и рано или поздно смотрят, условно, «Фликер» Тони Конрада и изучают его маринованные баночки с пленкой.

Кушнарева:  Еще есть новые медиа, цифровые технологии. Работа с ними тоже побуждает к более глубокому изучению авангарда.

Майзель: Возможно, сыграло свою роль и то, что так называемое большое кино все больше деградирует. Оно все сильнее ориентируется на подростков, все реже пытается снискать симпатии взыскательной аудитории. Усталость от тривиальности сюжетов большого кино, усталость от того, что каждый год мы слышим одни и те же восторги одних и тех же людей по поводу одних и тех же имен, может быть, тоже сыграла свою роль в подъеме этого интереса (если, конечно, он в самом деле есть, а не представляет собой мираж, наше wishful thinking).

Видите ли вы в виртуальной реальности своеобразное продолжение авангарда и вообще развитие кинематографа или для вас уже это какая-то новая технология, которая далека от медиа кино?

Майзель: Да, очень интересный вопрос, потому что, вообще говоря, VR появился исторически гораздо раньше кинематографа — он восходит к палеолиту, а в XIX веке развился в стереоскоп Уинстона, но, конечно, после появления люмьеровского аппарата очень сильно проиграл кинематографу как способ развлечения. В 60-е годы VR стал развиваться внутри военно-промышленного комплекса, откуда перескочил в современное искусство. О VR мечтал Мохой-Надь, им занимались представители послевоенного авангарда — например Джон Уитни, позднее Стэн Вандербик. Позднее, c проникновением технологий VR в массмаркет, он нашел себе применение в технологиях компьютерных игр. Сегодня его исторические связи с авангардом могут показаться незаметными.

Но вот сейчас крупнейшие кинофестивали показывают эссе в формате VR, делают отдельные программы.

Майзель: Обычно эти VR-секции находятся немного на задворках. Кураторы, очевидно, хотят задним числом вписать VR в большую историю кино, присвоить его задним числом, и все же в силу имеющихся сегодня технических недостатков VR все еще находится где-то на обочине. Очевидно, ему нужен прорыв, чтобы стать чем-то большим. В то же время и кино, как мы видим, очень хочет стать интерактивным, обладать тем, что есть у VR. Этот переход от пассивного кинозрелища к интерактивному сотворчеству зрителя с кинематографом пока еще не преодолен. И непонятно, будет ли кино по-прежнему называться кинематографом, когда и если этот переход произойдет? До сих пор кинематограф поглощал все что мог, парадоксально сохраняя, подобно кораблю Тесея, собственную идентичность. Но сумеет ли он стать по-настоящему интерактивным, все-таки остается под большим вопросом. Современные формы интерактивного кино (например, в онлайн-пространстве) в настоящее время не воспринимаются как кинематограф, даже авангардный, даже продвинутыми зрителями, в чем можно убедиться на примере замечательного фильма Анны Цирлиной «Узор» (uzor.xyz).Подробнее об этом проекте см: Майзель Е. Авангард 2.0, ИК 9/10, 2021.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari