Никита КарцевЧто-то происходит

Сергей Кулешов. Давай начнем издалека. Я тебя много раз видел замирающим посреди улицы и снимающим длинные планы на телефон. Долго думал, что это для твоего Инстаграма (компания Meta запрещена на территории РФ), а тут раз — и фильм. Когда и с чего это все началось, как выработалась привычка? Сразу ли это было чем-то большим, чем дневник?

Никита Карцев. Очень хорошо помню, как купил себе первый айфон за пару дней до 24-го дня рождения, перед отпуском в Копенгагене. До этого момента я, скорее, был таким нердом, который никогда не расстанется с Nokia и аналоговой qwerty-клавиатурой. Но с появлением айфона я сам не заметил, в какой момент почти перестал пользоваться своей, пусть простенькой, но довольно объемной зеркалкой Canon. Это казалось неудобным, чрезмерным. Да и у фотографий на телефон была своя пластика. Но я тогда едва отдавал себе отчет в том, что на телефон можно снять что-то «художественное». Первый раз я поставил такой осознанный вызов перед собой десять лет назад, в 2016-м, когда придумал снять видеоклип группе OQJAV именно на айфон. Связался с российским представительством Apple в Москве (это было навсегда, пока не кончилось), они выделили мне несколько совсем свежих на тот момент телефонов и айпадов, я созвал внушительную команду, написал сценарий, потратил кучу своих денег… И жутко провалился. После чего на долгие годы в принципе расстался с идеей стать режиссером.

Но в 2018 году нас с Зарой Абдуллаевой журнал «Искусство кино» отправил в командировку в Стокгольм по бергмановским местам, когда готовился выпуск журнала к столетию режиссера. Опять, кстати, Скандинавия. Я снова взял с собой зеркалку Canon, фотографировал дом, в котором жил Бергман, кинотеатр с его именным креслом, киностудию, на которой он работал, натуру из его фильмов. А параллельно снимал на телефон видео: горизонтально, статично, протяженностью ровно одну минуту. Без какого-то творческого вызова, чисто интуитивно. Помню такой сюжет: окно барбершопа, человек лежит на кушетке, откинувшись назад, над ним, как в финальном кадре «Милый Ханс, дорогой Петр» заносит опасную бритву чья-то рука. То ли ощущение себя жадным до впечатлений туристом, то ли открытость самого города, в котором, кажется, ни на одном окне нет занавесок, но что-то и в этом сюжете, и в атмосфере вокруг буквально заставило меня достать телефон и нажать на запись. 

По возвращении я продолжил делать минутные горизонтальные статичные видео уже в Москве. Когда их накопилось какое-то количество, я показал их своей подруге и режиссеру Тате Дондурей. Она отреагировала довольно эмоционально. Сказала, что надо непременно с этим материалом что-то делать иначе она у меня его отберет и сама все сделает. (Смеется.)

Сергей Кулешов. Но тот материал ты так и не превратил в кино.

Никита Карцев. Я долгие годы относился к этим видео как к эскизным, незначительным. Таким заметкам и наблюдениям на будущее. Чтобы когда-нибудь, как взрослый, написать заявку, найти фонд или продюсера, получить финансирование, пригласить профессиональных кинематографистов, и вот уже тогда — снять большое кино. Я и «Укрытие» начинал точно так же: смонтировал какой-то фрагмент, чтобы отправить на конкурс и получить деньги на девелопмент. А потом еще один кусок. А потом еще один. Потом не смог остановиться. В процессе монтажа, правда, понял, что 90% того, что я снимал раньше, никуда не годится, что там все неправильно. Поэтому продолжил параллельно монтировать фильм и снимать для него недостающие фрагменты.

Сергей Кулешов. Что значит неправильно?

Никита Карцев. Суетливо, неразборчиво. Наобум. Без понимания, что конкретно я изучаю в кадре, какое событие ожидаю. 

Сергей Кулешов. Ты учился, как я понял, замирать. Где и в каких обстоятельствах это замирание случилось впервые?

Никита Карцев. О, это должно было стать лучшим кадром фильма! В голове у меня этот сюжет назывался «Переворот». Забегая вперед — кадр не сохранился. Я шел от метро и напротив дома увидел последствия аварии двух автомобилей, один из которых лежал на крыше. Один случайно наехал на колесо другому, инерция подбросила и перевернула автомобиль. Скорость была небольшая, никто не пострадал, но выглядело жутко. Я отошел поодаль, на дистанцию, так, чтобы в одном кадре уместить и оба автомобиля, и толпу зевак вокруг. У меня весь фильм преимущественно снят на средней дистанции, без приближения. 1x на самом стандартном объективе. 

Уже начав снимать, я обратил внимание среди зевак на двух людей азиатской наружности, которые сидели на траве и спокойно курили, как на пикнике. Один приблизился к другому, протянул руку, поздоровался. И они пошли к опрокинутой машине, начали останавливать прохожих, чтобы те вместе навалились, раскачали ее и перевернули. Когда я понял, что это не рядовые зеваки, а водители такси, которые только что попали в неприятную аварию, я обалдел. Я такое видел только в каких-то европейских рекламах, где после столкновения люди выходят, не прерывая разговор с женой по телефону, улыбаются, жмут друг другу руки и расслабленно расходятся по делам. Типа страховые агенты сами разберутся. В России такое спокойствие казалось чем-то ирреальным. А тут еще и солидарность двух мигрантов, оказавшихся в идентичной стрессовой ситуации. Получилась такая многоуровневая метафора, а также самостоятельный сюжет, в котором есть драматичная развязка, парадоксальный выход — и счастливый финал. Возможно, весь мой фильм стал попыткой воспроизвести тот день, который я однажды поймал, зафиксировал на камеру — и утратил.

Сергей Кулешов. Когда и при каких обстоятельствах появился образ укрытия?

 Никита Карцев. Не помню, как пришло название. Но, когда пришло, все кадры встали на свои места. Фильм сложился.

Сергей Кулешов. Ну, это же, очевидно, какая-то твоя внутренняя потребность. В укрытии, в обретении точки опоры. Нутряная. Ее надо в тебе искать. Неужели не рефлексировал это?

Никита Карцев. У фильма есть несколько смысловых и временных рамок. Первая — технологическая. Самый ранний фрагмент, попавший в монтаж, датируется декабрем 2023-го, самый поздний — 18 июня 2026-го. И так получилось, что это совпадает с моментом покупки очередного айфона (снова — перед поездкой заграницу) и началом процесса заполнения его памяти новыми видео. Вторую рамку задали обстоятельства частной жизни: знакомство с будущей женой Кристиной, ожидание появления нашего сына, потом его рождение.

Но само ощущение потребности в укрытии со мной с детства. Я родился в закрытом военном городке. Некоем месте, которое буквально должно быть укрыто от посторонних глаз. Над ним на картах Яндекса вместо улиц и домов должно быть размытое пятно, как теперь над дата-центрами. Это двойственное пространство, где на въезде стоит КПП с автоматчиками и противотанковыми ежами, а в ста метрах от него дыра в бетонном заборе, через которую можно беспрепятственно зайти и выйти.

Сколько себя помнил, я хотел оттуда уехать, но, когда это случилось, буквально почувствовал, как у меня почва ушла из-под ног. Помню, как вернулся ненадолго, чтобы отнести в местную газету объявление о продаже квартиры, — той самой, где на стене остался черный след от моей первой собаки, который она натерла, пока была жива. Как испытал огромное потрясение. Горечь настоящей потери. Помню, как позже первокурсником возвращался пешком от метро до общежития: трамваи уже не ходят, а окна в квартирах еще горят. Квартирах, в которых ты — это же понятно — никогда не окажешься, потому что невозможно в 16 лет представить, как перепрыгнуть пропасть между койкой в общежитии и собственным евроремонтом. А потом ты совершаешь этот прыжок, но ощущение потерянности не исчезает.

Сергей Кулешов. Как случилась синхронизация твоей внутренней потребности с острым чувством сопереживания городскому, общественному пространству?

Никита Карцев. Мое наблюдение за стройками и людьми в оранжевой форме тоже имело личную подоплеку. В 2010 году в День России я выходил из подъезда трехэтажного дома в Москве, где тогда снимали квартиру родители. И увидел, как человек в оранжевой жилетке приставляет лестницу к флагштоку и устанавливает в него триколор. На меня это произвело сильнейшее впечатление. Та самая оранжевая форма, которая в какой-то момент буквально стала визуальным маркером классового неравенства в Москве. И символ имперского величия, который устанавливает этот почти бесправный человек на стену дома, где ему уготовано место буквально в подвале. На диване, который он сам себе затащил туда от мусорки.  

Я сначала интенсивно думал об этой сцене, потом, пока еще неосознанно, начал подмечать и фиксировать на телефон подобные сюжеты в городе. Хотел даже влезть в быт рабочих с камерой, чисто в стиле какого-нибудь ученика Разбежкиной, чтобы увидеть город их глазами. Но мне это было неорганично. А в какой-то момент, снимая рабочих-мигрантов исподтишка, натолкнулся на просьбу бригадира так не делать. Из нашей с ним неловкой коммуникации я понял, что это связано с их двойственным статусом. Даже у тех, у кого все в порядке с документами, не всегда есть разрешение на определенный вид деятельности. Так я начал разрабатывать какой-то определенный способ съемки, чтобы сохранить дистанцию, на которой их приватность будет соблюдена. Выбирать определенные ракурсы из-за спины или на отдалении.

Уже когда я закончил фильм, я оказался в Якутске, где перед старейшим кинотеатром города стоит скульптура дворника с двумя затылками. Как мне объяснили местные, таким образом скульптор хотел обратить внимание на работников, занятых повседневным трудом, которых горожанам так легко воспринимать как должное. Как функцию, а не отдельную личность. Очень зрелое и тонкое высказывание о маленьком человеке, которое выглядит так органично в центре национальной республики, но до сих пор кажется почти невозможным в Москве. 

Сергей Кулешов. Тут, если возвращаться к фильму, закономерен вопрос об эксплуатации. Ты с этим как справлялся?

Никита Карцев. Не справился до сих пор. Юридически у меня были все основания для съемки людей в публичных местах. Но по-человечески я постоянно мучился. Как бы никому не навредить? Но этот вопрос — об этичности и неэтичности определенного типа съемки — тема для отдельного исследования или фильма. Мне же в случае с «Укрытием» надо было в какой-то момент обуздать свой невроз, чтобы идти дальше.

Сергей Кулешов. Ты внутри собственного фильма как будто сам не очень понимаешь, с чьей приватностью тебе труднее взаимодействовать — своей или чужой. И эти невольные герои — мигранты, строители, таксисты — постоянно застревают между ландшафтом и собственной субъектностью. И с тобой, как с автором, происходит нечто похожее.

В какой-то момент фокус смещается на тебя, на твои собственные переживания о грядущем отцовстве, о положении мужчины в обществе. Насколько трудным для тебя оказалось такое самообнажение?

Никита Карцев. Оно и продолжает быть бесконечно тяжелым. Трудно всё — назвать себя режиссером, влезть в фильм своим «я», пустить в него собственный закадровый голос. Единственное, в чем не было сомнений, — в кадрах, которые стали прологом и эпилогом. Они выглядят именно так, каким я бы хотел видеть свое кино в будущем. А все, что между, — каждая монтажная склейка, каждый интертитр — я пропускал через жесточайшую внутреннюю критику. Подвергал сомнению каждый кадр, отдельные фрагменты, фильм целиком. 

Сергей Кулешов. Если бы там было меньше обобщений и больше тебя самого — как бы это на форму фильма повлияло? Фильм бы стал окончательно психоаналитическим? Исчезли бы титры, которые тут усиленно подчеркивают твой анамнез кинокритика, публициста? Я вот в них тоже вижу своеобразное укрытие: Карцев-режиссер, если он не уверен в следующем шаге, возвращается к Карцеву-писателю, набирается там уверенности для рывка.

Никита Карцев. Буквы меня спасли!

Вот есть писатель Набоков, с которым мы не совпадаем темпераментами. Все понимаю, но не принимаю. С точки зрения психоаналитики, опять же, это может означать, что меня просто активно бесит в нем ровно то, что я самому себе никак не могу позволить. Но в плане работы он поступал так: записывал отдельные сцены и фрагменты на карточки, а потом из них, как из кирпичиков, строил здание будущих романов.

А есть мой бро, лучший друг и духовный наставник Дэвид Линч. Тоже любитель записывать на листочки отдельные идеи, потом закрывать их в верхнем ящике стола, доставать через время в произвольном порядке — и так сочинять сценарий фильмов.

Вот у меня нечто среднее. Интертитры стали своего рода каркасом, на котором держится весь фильм. В какой-то момент я открыл монтажную программу и прямо там начерно написал две трети будущего сценария. А дальше между титрами подставлял готовые монтажные фразы. Потом, спустя время, переписал одни титры, а другие вынул совсем, они так и остались заметками на полях несуществующей режиссерской тетради. 

Для меня это было своего рода сознательным отказом от линейного нарратива, фигуры рассказчика или номинального главного героя, попыткой повторить опыт немого кино, каких-то ранних опытов Дзиги Вертова. Обращение к форме эссе, которая все больше получает актуальность в последнее время в условиях запрета прямого разговора. И одновременно это попытка вступить в диалог с очень ценным для меня произведением Дмитрия Волкострелова «Русская смерть. Воспоминание о спектакле», который весь построен на интертитрах. С одной стороны, сейчас это общее место, мало осталось спектаклей, где бы они не использовались. С другой, именно в «Русской смерти» титры — не дань моде, не часть пейзажа, а ключевое художественное решение, дающее, с одной стороны, невероятную творческую свободу, а с другой — жесткую структуру, почти математический расчет. У него был титр: «А потом что-то случилось». У меня трижды повторяется: «Что-то происходит».

Сергей Кулешов. Давай шаг назад сделаем. Когда я смотрел черновую сборку в первый раз, там еще не было этих кадров, закольцовывающих фильм. 

Никита Карцев. Пока я делал «Укрытие», мне постоянно казалось что я закончил фильм. Как я понял потом, просто сам процесс разговора на эту тему был так болезнен, что я все время пытался как можно скорее от него избавиться. И когда я в очередной раз решил, что все сложилось, с одной стороны испытал большое облегчение, а с другой — так и не смог отделаться от ощущения легкой недосказанности. А потом мы проснулись от двух «хлопков» в полшестого утра в доме на окраине маленькой деревни перед большим полем. В официальной хронике об этом ничего не было, поэтому и то, что с нами произошло, — как бы не существовало. Все, что осталось: кадры, снятые безучастной камерой видеонаблюдения, которая все это время висела над входной дверью и реагировала на движение. На них мы выносим вещи из дома. Приехав из дома в квартиру, только вспомнив про эту камеру и еще не видя кадров с нее, я уже почувствовал, что фильм наконец готов.

Сергей Кулешов. Почему эти изображения именно что закольцовывают композицию?

Никита Карцев. Они сразу вводят в определенный контекст. До этого я использовал «укрытие» в качестве расплывчатой метафоры, а образ непосредственно бомбоубежища проступал постепенно, через запятую, как один из многих. Словно сквозь строительную сетку. Теперь же фильм буквально начинается с инструкции: как себя вести в момент обнаружения БПЛА. Так мы сразу оказываемся в пространстве внешне мирной жизни, где тем не менее в любой момент каждое здание и элемент ландшафта готово сменить свою роль и выступить вполне реальным укрытием. По сути, мы все оказались внутри одной большой ударной волны — не только физической, но и психической. Отсюда моя внутренняя потребность, нашедшая отражение в этом фильме, — оглядеться вокруг в поисках сейсмически устойчивых зданий. Институций. Людей.

Сергей Кулешов. Описанная тобою ситуация при этом не сводима к Москве. У тебя широкая география съемок: Амстердам, Самара, Венеция, Бишкек и т. д. 

Никита Карцев. Это просто фиксация моих собственных передвижений за указанный период. Конечно, я везде искал какие-то рифмы. Вот летим мы из Италии в Москву через Армению. Идем на блошиный рынок. Два дня назад в Венеции мы видели туристические маски комедии дель арте, теперь видим их же на прилавке в Ереване. И я шучу про себя, что Ереван — это Венеция. Или не шучу.

Или кадр из супермаркета все в той же Венеции, где старички и старушки входят и выходят из раздвижных дверей с видом на остров Сан-Микеле, который рифмуется с видом девушки, выбирающей готовую еду в «Азбуке вкуса» на Чистых прудах. Для меня это все — единое пространство, где живут точно такие же люди, объединенные общей потребностью в укрытии. Неважно, это статусный актер, который покупает бейсболку в аэропорту Калининграда, чтобы скрыться от посторонних; шедевр Рембрандта, укрытый под стеклом на время реставрации в Рейксмузеуме в Амстердаме, или мигрант в оранжевой жилетке, который, сидя на строительных лесах, заделывает трещины на фасаде здания в центре Москвы.

Сергей Кулешов. Я ошибаюсь или ты сам на себе ощущаешь эту оранжевую робу, когда переходишь внутри себя границу между критиком и режиссером? Очень много в этой миграции ощущается напряжения.

 Никита Карцев. Это очень точное наблюдение. В этой новой для меня социальной роли я действительно ощущаю свою тотальную уязвимость. Тем труднее мне дался перелом в середине фильма, когда я начинаю прямо говорить о себе, своем персональном страхе отцовства. Возможно, мне надо было сразу снимать именно об этом. Но мне нужен был этот разгон, встать на плечи своих случайных героев в разноцветной форме, чтобы присвоить себе их опыт, набраться сил и преодолеть границу между холодным наблюдением — и собственной открытостью. В этот момент я точно внутренне чувствовал себя таким же мигрантом, который может попасть в аварию и испугаться последующей проверки документов.

Сергей Кулешов. Ты как будто лукавишь. Понятно, это твой первый большой авторский фильм, все дела. Но ты же не будешь спорить, что ты с ним заходишь в индустрию, в которой у тебя уже есть репутация. Да, в смежной дисциплине, и все же — это не переезд из Средней Азии в Москву, скорее, релокация из Москвы в Париж.

Никита Карцев. Я бы не стал ни маргинализировать первое, ни романтизировать второе. Каждый из нас сегодня находится в процессе какого-то болезненного путешествия, своей персональной одиссеи, потому что прежнего статичного мира не осталось. Если он вообще когда-то существовал.

В разные моменты жизни, особенно в периоды острых метаний, я обращался за поддержкой к творчеству Венечки Ерофеева. Например, когда был студентом и прогуливал занятия. На самом деле я переживал жесточайший внутренний кризис, но, в отсутствие психотерапии, спасался едкими фразами из дневников Ерофеева. В одном месте у него написано, что он не вставал с утра на занятия, потому что слишком хорошо вставали все остальные. А в другом: «У меня и так мыслей дох*ища». Это соблазнительные формулы, очень легко попасть под их влияние, но теперь, когда у меня есть ребенок, я не могу себе это позволить. Еще в разборах «Москвы — Петушков» часто фигурирует мысль о том, что его автор оказался на социальном дне сознательно, потому что не хотел вписываться ни в одну из существовавших тогда социальных структур и иерархий. Чтобы пролететь ниже системы обнаружения ПВО советской власти. И долгое время казалось, что ему это удалось. 

Для меня же ключевая цитата из его бессмертной поэмы: «Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу». Тоже своего рода поиск укрытия. 

Сергей Кулешов. Ты же наверняка ждешь еще какой-то реакции, помимо эмоциональной. Какого-то искусствоведческого разбора, так ведь? 

Никита Карцев. У общества сегодня запрос скорее на высказывание, а не на искусствоведение. На Добролюбова, который не столько произведение будет разбирать, сколько транслировать свою картину мира. Но мне хотелось бы, конечно, прочитать подробный разбор. В фильме много концептуальных вещей, там все не просто так, у всего есть какой-то смысл.

Сергей Кулешов. Вот я там вижу несколько любопытных концептуальных развилок. Не было соблазна переместиться с территории кино на территорию совриска? В многозначности у тебя самого концепта «укрытия» есть по-моему потенциал для чего-то междисциплинарного, мультимедийного.

Никита Карцев. Мультидисциплинарность туда вшита, конечно! Я легко могу представить себе хэппенинг, когда люди приходят с наушниками в центр Москвы, смотрят на реальную стройку, слушают закадр и таким образом оказываются внутри спектакля «Укрытие» в духе группы «Коллективные действия» или театральной группы Rimini Protocol.

Или это могло бы быть перформансом в рамках какой-нибудь Венецианской биеналле, во время которого каждый день строительная бригада месит бетон, строит некое укрытие, чтобы к вечеру все разрушить, а наутро начать сначала. 

Я как зритель очень ценю радикальное, лаконичное, герметичное, концептуальное искусство. Но во мне как в человеке теснится и рвется наружу так много подавленных чувств и эмоций, что они постоянно встревают в разговор в самый неподходящий момент. Разрушают мои же собственные жесткие структуры, «леса», за которыми мне было бы так безопасно строить карьеру профессионального художника. 

Сергей Кулешов. А разве есть такой конфликт? Между личным и универсальным? Не может быть и то, и другое?

Никита Карцев. Говоришь прямо как моя терапевтка! (Смеется.)