Дмитрий МамулияЛожные вопросы становятся подлинными только в России

— В интервью ты довольно часто повторяешь: «Современность моментально устаревает, у кинематографа сейчас нет механизмов, чтобы ее запечатлеть». Тем не менее ты продолжаешь пытаться. Твое кино очень медленное, то есть твой метод — предельно тщательное вглядывание во что-то, на глазах обесценивающееся.

— Очень серьезная тема, и у меня нет ответа. Я сам задаюсь этим вопросом. Понимаешь, я же не истории снимаю. Я снимаю объекты, лица, ландшафты, обладающие психической ценностью. Такой подход — лишь один из этапов моих поисков ответа. Я считаю, что пресловутая киногения — это время, которое течет в человеке, его и ловит объектив. Я вот для себя это так сформулировал. У меня есть знакомая, которая говорит: «Я вышла из дома сегодня утром в прекрасном настроении, пока дошла до метро, уже плачу». Пример мобильной психики, меняющейся вне зависимости от внешних обстоятельств. И я верю в магическую структуру пленки, способную эту мобильность фиксировать. Сколько длится кадр — у тебя есть от двадцати секунд до трех минут, чтобы показать движение души, некий лакмус, впитывающий в себя время. То самое «запечатленное время» Тарковского. Так же и с ландшафтом. Нужен не унифицированный пейзаж. Соотношение человека и времени создает современность, время переливается из атмосферы в предмет.

— Насколько близка тебе концепция Белы Балаша, говорившего, что «кино снимает смерть за работой»?

— Если честно, никогда не слышал эту гениальную фразу, но это очень точная характеристика того, что делаю я.

— Хорошо, с временем в метафизическом плане разобрались, а что скажешь про такую часть современности, как актуальная повестка? Например, кинокритик Мария Кувшинова написала текст, в котором обвиняет Венецианский кинофестиваль: по ее мнению, в конкурсе есть лишь один фильм – «Эма», — проговаривающий проблемы настоящего. Интересны ли эти проблемы — феминизм, обострившаяся классовая борьба – тебе?

— Речь идет о социальном, правильно. А есть ли великие кинопроизведения, не знаю — Антониони, Висконти, Бергмана, — в которых содержится вот эта кенлоучевская актуальность?

— Безусловно. И «Леопард», и «Рокко и его братья» или «Затмение», и «Забриски-пойнт» полны этой актуальностью, это и делает названные фильмы великими.

— Понимаешь, я считаю, что очень трудно, практически невозможно совместить психическую природу кино и его социальную функцию. Я могу сказать, кому это удается. Дарденнам. У них получается сохранить мифологическую сущность кино и одновременно оставаться в социально актуальном поле.

— Я помню, когда мы учились на ВКСР, ты постоянно говорил об инфляции речи в России. «Преступный человек» снят на грузинском. И тем не менее в картине преобладают скорее шумы, а первые восемь минут и вовсе тишина. Значит ли это, что в Грузии все так же в плане речи?

— Да, в Грузии тоже сложно говорить с экрана аутентично и воспроизводить живую речь, чтобы это работало, а не фальшивило. Соответственно приходится создавать условия — либо обращаться к языкам субкультур, либо делать диалоги сугубо функциональными.

— Откуда возникла идея сделать убитого профессиональным футболистом? И почему главный герой смотрит по телевизору передачу опять же про футбол? Ты болельщик?

— Вовсе нет. Я долго размышлял, кем должен быть человек, с гибели которого стартует моя история. И пришел к выводу, что хочу создать мифологическую, абсолютно герметичную среду. Спорт показался в этом смысле физически воплотимым и мифологизируемым видом деятельности. Пространство чистой условности. Он умирает, как будто упала шахматная фигура.

— Ты не работаешь со звездами, с известными актерами. Это принципиальная позиция — дескать, труднее поверить в героя, если его играет Брэд Питт, хотя «Однажды... в Голливуде» доказывает чуть ли не обратное.

— Нет, тут дело не в звездах. Я бы хотел видеть Брэда Питта у себя на площадке. Но конкретно в этом моем фильме меня интересовал тип человека нецивилизованного. Актер принадлежит к социальной группе встроенных в систему людей. А я снимаю людей, живущих в ином мотивационном пространстве. Вот, допустим, моего актера пригласили в Венецию на фестиваль. Он отказался. Я спрашиваю: почему? Поехали, ты же никогда не был в Венеции. А он отвечает: ну побываю, и что мне это даст? Режиссер – вампир, он забирает энергию из лиц, которые снимает. У актеров только в Америке есть эта нужная энергия. У Шона Пенна она имеется, у Роберта Де Ниро, а в Европе и в России — нет. Если бы у меня была такая возможность, я бы обязательно пригласил Шона Пенна или Эдварда Нортона, но увы.

— Насколько тебе важна красота в кадре? У тебя невероятные пейзажи в фильме, но невозможно не отметить некоторую нарочитость, композиционную или тематическую. Обязательно одинокое деревце посреди холмов будет показано в золотом сечении.

— Из-за этого деревца чуть ли не вся группа надо мной издевалась, потому что это «тарковщина». И были у меня сомнения, надо ли так строить кадр да еще и повторять его упрямо. Ведь это просто Ангелопулос какой-то, кино-кино. На самом деле для меня очень важно не переходить границу, чтобы ландшафт был декоративным, но не переходил в живопись, не становился цитатой, оставался настоящим. Вот, например, я «Рому» Куарона по этой причине смог досмотреть только с третьего раза. В итоге мне понравилось. Очень интересный нарратив. А стилистически не принял этот фильм.

— Ты упоминаешь Тарковского. Какие у тебя с ним взаимоотношения сегодня? Давит ли его фигура на тебя, как на многих русских режиссеров, по-прежнему восхищает или ты равнодушен совершенно?

— У меня к нему плавающее отношение. Например, пять лет назад я говорил про фильм «Ностальгия», что даже постановки вопросов в нем ложные, не говоря уже про все остальное. Самоуничтожение — через определенный тип ложных вопросов. В юности я бредил Достоевским, и у меня был друг с такой демонической внешностью — просто Адриан Леверкюн, — который ненавидел Федора Михайловича и говорил: вот, повзрослеешь и поймешь, что грош ему цена. Как же так, думал я, но гениальные же формулировки и идеи: мир не стоит слезинки ребенка! Сегодня мне пятьдесят, и я совершенно не понимаю, что Достоевский имел в виду. В метафизике Тарковского мне не хватает бытовой глубины. Ложные вопросы, которыми мы убиваем себя, становятся подлинными только в России.

— Камю говорил, а у тебя дух Камю в картине очень силен, что единственная настоящая проблема (вопрос) — это проблема самоубийства. Какая у тебя сегодня главная проблема или вопрос к миру и к себе?

— Потеря образа. Абсолютная невозможность быть сегодня собой. Ощущать себя кем-то одним. Эта дисгармония монополизировала мир. Когда меня называют режиссером или, не дай бог, философом, мне сразу неудобно, будто я самозванец какой. И так почти с каждым, как мне кажется. Это мешает и кино. Очень.