Кирилл ГорячокСегодня Вертов стал бы популярным блогером

Сергей Кулешов. Когда жизнь впервые застала врасплох Дзигу Вертова? 

Кирилл Горячок. В Белостоке. Одно из главных событий в его жизни — еврейский погром, когда он стал свидетелем избиений, разрушения магазина отца. Дзига не очень любил вспоминать те события, но у него все же был поздний сценарий об этом. Действие разворачивалось на территории той части Польши, которая перешла Советскому Союзу после пакта Молотова — Риббентропа. Он очень хотел поехать снимать в Белосток, но по итогу туда отправился Михаил Кауфман. Кстати, по воспоминаниям последнего становится понятно, что мальчика Дзигу не меньше погромов шокировал вид бойни, где забивали коров. Где-то там, мне кажется, он и начал взрослеть. 

Сергей Кулешов. Его увлечение авангардной поэзией вообще выглядит неким механизмом защиты от жизни, ее атак. Все эти формулы, вроде «баран превращается в баранину»...

Кирилл Горячок. Это же сцена из «Кино-глаза», где животное, наоборот, воскрешается. Дзиге вообще свойственно превращать смерть в жизнь. В «Трех песнях о Ленине» он воскрешает вождя. Фильм «Одиннадцатый» начинается со скелета скифа, то есть с образа тысячелетней смерти. А на фоне нарастает стук молотков, в кадре внезапно вырастает человек, который атакует скалу. Такая метафора тогдашних чаяний: «Сейчас мы возведем нечто вечное, встретим нового человека на социалистической стройке». 

Возвращаясь к вопросу о «жизни врасплох», революция, так или иначе, была для Дзиги потрясением. Пусть он и ездил по экспедициям в агитпоездах и в агитпароходах, увиденное впечаталось в его сознание. Мы доподлинно знаем, как он переживал из-за голода в Поволжье, писал об этом заметки и стихи. Собственно, первый выпуск «Кино-правды» посвящен этой теме и попытке собрать средства на помощь голодающим.

Сергей Кулешов. И все же были у него механизмы защиты от неурядиц, от мира? Травелоги, газетные полемики или, может, сам отказ от планирования сюжетов, из которого вырос «Человек с киноаппаратом»?

Кирилл Горячок. Его главный механизм защиты — эскапизм. Начать, хотя бы, с его образа: он прятался за этим псевдонимом, за Дзигой Вертовым, отрицающим национальность, но желающим быть сразу всеми — космополитом, коммунистом, свободным художником. А отказ от плана, мне кажется, родился вполне закономерно. В крымской экспедиции, во время съемок «Шестой части мира», им двигало желание нащупать новый язык и понимание, что, снимая реальность, можно добиться большего эффекта, чем производя агитфильмы. Дескать, «пусть те, кто в ателье сидят, что-то выдумывают, пишут сценарии, а мы будем гнаться за подлинностью». Отсюда, собственно, и метод — отправлять кинооператоров по всем городам, чтобы затем собирать из этих кусков одно произведение из разных локаций и времени. А про психологию мне говорить трудно, если нет прямых подтверждений. Не готов спекулировать.

Сергей Кулешов. С чем связано отсутствие этих подтверждений? Николай Изволов говорил, что вокруг «Человека с киноаппаратом» много невнятности. Ты пишешь в своей книге, что собирал историю по крупицам. Удивляет такая разрозненность документов и воспоминаний об одном из главных советских шедевров.

Кирилл Горячок. Для меня самого это добавляет книге актуальности. Вертовский архив 1920-х скуп на личные записи. Дневник есть, но он очень разрозненный, пара страниц из экспедиции в Крым, несколько страниц про Культкино, съемки «Одиннадцатого». И совсем ничего про период съемок «Человека…». Обычно Вертов скрупулезно фиксировал увиденное, конфликты с начальством и с коллегами. А тут просто ничего. Поэтому возникает некоторая сложность с тем, как восстановить цепочку событий. Благо сохранилось довольно много студийной документации, и удалось собрать эту мозаику вместе.

Сергей Кулешов. Почему он забросил свой дневник во время подготовки «Человека…»?

Кирилл Горячок. Подозреваю, что это что-то личное. У него тогда, видимо, трудно складывались отношения с братом. Кауфман потом не любил этот фильм, они же сильно поссорились во время съемок. А Дзига, приехав в Украину, начал вести отшельнический образ жизни в отеле в центре Киева. Хотя кое-что любопытное нашлось: письмо Кауфмана документалисту Илье Копалину, датированное маем 1928-го. Удивительно, но я был первым в листе использования, а это письмо стало своего рода драматургическим стержнем книги. Там очень подробно описывается подготовка к съемкам, происходящее на ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление), конфликт с Вертовым. Как эти двое подсовывают друг другу письма под дверь, отказываясь разговаривать. Словом, расстались по СМС. Но при этом работать после этого вместе пришлось — на съемках летом-осенью 1928-го. Можно представить, в каком напряжении.

Сергей Кулешов. Мы знаем, что Дзига был литературно одарен, однако он отрицал роль литературы в экранных искусствах. Мне показалось, или то, как конструировался замысел «Человека с киноаппаратом», тоже происходило по кинематографическим принципам? Точнее даже операторским: масштабирование, зуммирование — от концепции «человечества киноков» к конкретному фильму как к чему-то частному. 

Кирилл Горячок. Хорошая мысль. Дзига же в своих записях настойчиво отходил от литературщины, тяготел к протоколированию. Вместо описаний природы — отчеты о сидении в кабинете. Литература факта, безусловно, повлияла, но и не только. А Кауфман, к примеру, вообще ненавидел вести записи. Будучи технарем, он предпочитал собирать разные устройства и мечтал о конструкции собственной камеры. А замысел фильма, да, эволюционировал от общего к частному. 

Сергей Кулешов. Как это происходило?

Кирилл Горячок. Сперва фильм задумывался как приключения оператора на севере, о первом показе кино самоедам. Затем, уже на Украине, Вертов пишет сюжет об отпуске оператора-кинока на море: как он, вдали от городской суеты, снимает отдыхающих и отрабатывает «киноческие» приемы. Затем все больше проявляется именно городская эстетика: кинотеатры, трамваи, магазины. Появляется больше персонажей, в частности, актриса игрового кино — Вертова не отпускал замысел разоблачить «худдрамы». Но от этого в конце концов пришлось отказаться по разным причинам. В частности, чтобы собрать настоящую визуальную симфонию.

Сергей Кулешов. Я не хочу уходить в актуализацию, но все же задам вопрос. Дзига Вертов — плоть от плоти авангарда, со всеми этими публичными диспутами, попытками от кого-то отмежеваться, мыслить себя через отрицание — конструктивистов ли, режиссеров игрового кино. При этом, как ты считаешь, он был бы крайне востребован в интернет-эпоху?

Кирилл Горячок. Стал бы популярным блогером. В каком-нибудь «Твиттере». Сам посуди, на фотографиях он постоянно читает газеты. Пишет редакторам, следит за новостной повесткой. Каждую рецензию на свои фильмы вырезает, вклеивает в личный альбом. Вертова среди режиссеров 1920-х выделяет как раз эта экстремальная забота о собственном имидже. Настоящий пиарщик и маркетолог. Вот оскорбляют, к примеру, киноков, обзывают «кинококками» — и Дзига моментально реагирует с ответной критикой.

Современники от него уставали. От его упертости: он всякий раз приходил в редакцию «Советского экрана» или газеты «Кино» и пытался учить окружающих, как им обозревать культуру. Ермолинский вспоминает, как Дзига заявляется к журналистам из «Правды» и обо всем расспрашивает, «душнит».

Сергей Кулешов. Он же был мастером хейт-спича. Того же Алексея Гана, с которым вчера дружил и работал, в статье назвал «меньшевиком».

Кирилл Горячок. Дзиге самому постоянно доставалось, но он и не думал сглаживать углы. «Броненосец Потемкин» у него «выскочил из штанов Кино-глаза». Надо понимать, что тогда была такая культура дискуссий: сперва друг друга «мочили» авангардисты, потом супрематисты атаковали конструктивистов и т. д. В 1920-е это стало повсеместным, те же «Фэксы» нападали на киноков, киноки вообще про всех писали плохо. И в этих условиях Дзига умудрялся выделяться за счет проницательности и ехидства. 

Сергей Кулешов. Есть ощущение, что при социальном брожении, активном участии в жизни эпохи, организации групп и коллективов, Дзигу мучило одиночество.

Кирилл Горячок. Из-за его чувства собственной инаковости, скажем, распались киноки. Вертов провозглашает свободу кинооператоров, но сам остается авторитарен в выборе материала, в стратегии общения. Вроде горизонтальное объединение, но Дзига чувствует себя одиноким борцом с ветряными мельницами. Запирались с женой в монтажной и никого не пускали. Этот примат собственного видения и скандалы в прессе привели к тому, что к середине 1930-х Вертов растерял практически всех друзей. В публичном поле он был сложной личностью, не скрывал снобизм. Хотя кое с кем ему удалось сохранить теплые отношения, скажем, с Элем Лисицким. Или с М. Ильиным, детским писателем и братом Маршака. Когда тот погиб на хирургическом столе, Дзига написал в дневнике, что «будет следующим». И умер через год.

Сергей Кулешов. Его позднее одиночество было связано с травлей за формализм?

Кирилл Горячок. Все гораздо сложнее. Думаю, на студии с ним не хотели работать прежде всего из-за его склочности и трудного характера. И ему в 1940-е было непросто: всюду ходят его ученики, обвешанные Сталинскими премиями, а он остается за бортом. И потом, документальное кино к тому времени сильно изменилось, стало более утилитарным. Вертовские озарения, поэтизация, движения в сторону эстетики — все это оказалось ни к чему. 

Сергей Кулешов. Как ему тогда доверили снимать «Тебе фронт» в 1942-м?

Кирилл Горячок. С большими дискуссиями. Там же и народные песни есть, и поэтическое изображение природы. Шкловский ему говорил, мол: «Дзига, ну сейчас не 20-е годы, ты чего?» А тот не понимал. В дневниках начала 1941 года видно, как он рад возможности работать, снять зарисовку про кинооператора на фронте. Пошла саморефлексия, воспоминания про 1920-е. Но его закономерно отшивают на ЦСДФ, слишком сложно, не об этом сейчас надо.

Сергей Кулешов. У тебя в книге даны отзывы советской прессы на «Человека с киноаппаратом», и там все жестче, чем обвинения в меньшевизме. Вертова просят «вернуться со своими фильмами лет через сто».

Кирилл Горячок. Формалистом называли, «спецом». В конце 1920-х во время процесса Промпартии это звучало особенно жестко. Те же РАППовцы его аттестуют как вредителя. Дзига тогда, в 1931 году, пишет Кириллу Шутко (тогда — референту по кино Отдела агитации, пропаганды и печати ЦК ВКП(б)) письма в духе «а что происходит?». Он искренне не понимает, как и когда разошелся с партийным курсом, почему его вдруг называют попутчиком. Хотя, опять же, все идет из принципа дискуссии, который мы обсуждали. Для Дзиги, как и для любого другого авангардиста, важно запатентовать метод, сказать во всеуслышание «Я — главный по документальному кино, а вы все последователи». Конечно, в начале 1930-х такая риторика больше не имеет права на существование.

Сергей Кулешов. Давай поговорим про иностранную прессу. У тебя в книге много цитат оттуда, но все же, если резюмировать, как фильм приняли за рубежом?

Кирилл Горячок. В Германии — слабо. Тут несколько причин. Во-первых, в кино уже пришел звук. Во-вторых, людям показалось, что это очередная «городская симфония», Вальтера Руттмана уже все посмотрели. Любопытно, что если в советской прессе фильм громили за отход от партийного курса, то тот же Кракауэр хвалил Дзигу за аполитичность. За то, что наконец просто-напросто показали красивую социалистическую действительность. А простому народу, конечно, хотелось песен и плясок, а не звуко-зрительной симфонии о природе кино.

Сергей Кулешов. С чем связана такая лихорадочность в подборе музыкальной партитуры?

Кирилл Горячок. Сперва Дзига хотел обойтись без музыки, чтобы фильм диктовал ее зрителю напрямую визуальными образами. Симфония эта звучала у него в голове — станки, трамваи, машины. Ему казалось, что фильм может стать ответом и на приход звука, и на концепцию о контрапунктах, высказанную тогда Эйзенштейном и Пудовкиным. Первые показы, на которых люди не особо понимали, что происходит, вынудили Дзигу все же задуматься о музыке. Он привел тапера, но и тот, лишенный привычных «тегов» — здесь статичная сцена, здесь комедийная и т. д., — играл отсебятину. Тогда Вертов пошел в ВУКФУ, потому что студии обычно сами заказывали композиторам музыку. Хотя администраторы кинотеатров его уже достали к тому моменту.

Сергей Кулешов. А что было не так?

Кирилл Горячок. ВУКФУ никак не рекламировали фильм. на Украине он прошел незамеченным, оставили одно объявление в газете — и все. А к российскому прокату Дзига хотел подготовиться с помпой. До последнего администраторы столичных кинотеатров, заботясь об окупаемости, не хотели выпускать фильм. Главрепертком и вовсе выдал «Человеку с киноаппаратом» только третий экран. В результате долгих разборок выход фильма таки назначили на апрель. И тут Вертов осознал, что у него нет музыки. Пошел к штатным композиторам Совкино, набросав план. И там все равно были странные шумы, стук бутылочек и прочее вертовское. Тогда собрали цельное музыкальное сопровождение, которое теперь звучит у Изволова. Вертов, вопреки легендам, не сильно переживающий о музыке, шутил, что, в отличие от Козинцева и Трауберга, потративших много сил и денег на Шостаковича в «Новом Вавилоне», «Человек с киноаппаратом» обошелся малой кровью.

Сергей Кулешов. Что происходило с рецепцией фильма при жизни Вертова? Там же несколько этапов — от восхищений до травли.

Кирилл Горячок. Интересно проследить, как уже в 1929-м несколько раз меняется отношение к фильму. Сперва о «Человеке…» пишут, как о новаторском произведении, пусть далеком от партийной линии, но двигающем вперед технику и язык кино. Уже в августе-сентябре Вертов возвращается из поездки в совсем другую страну. Киновед и организатор производства Григорий Болтянский, в феврале назвавший фильм шедевром, теперь вдруг громит киноков за «искусство для искусства» и отход от линии партии. Сперва Дзига, не заметивший прихода в язык и в реальность «вредителей» и «попутчиков», ожесточенно защищается, считая, что его оклеветали РАППовцы. Но уже в 1930-е споры о фильме забываются, как и он сам. Конечно, он входит в обиход документалистов: Роман Кармен себя и других документалистов нередко так и называл: «человек с киноаппаратом». Я сам даже находил в РГАЛИ какие-то посвященные Кармену стихи, которые назывались как фильм Дзиги. 

Сергей Кулешов. Мне казалось, что Вертову и в 1930-е сильно доставалось.

Кирилл Горячок. Это преувеличение. Его тогда воспринимали как серьезного автора, у которого просто ничего не получается. Он постоянно конфликтует с руководителем «Союзкино» Шумяцким и с его заметителем Усиевичем. То заявки не проходят, то из фильма нужно вырезать «врагов народа». И это длилось долго. Череда неудач: то с «Тремя песнями о Ленине», то с «Колыбельной». Но эти картины хотя бы вышли. При этом «Человек с киноаппаратом» и в начале 1940-х воспринимается как важная веха в истории кино, раз Вертову предлагают снимать своеобразное продолжение — про кинооператоров на фронте. Это уже в конце десятилетия возникает необходимость найти космополита. 

Сергей Кулешов. И Дзига — лучшая мишень?

Кирилл Горячок. Конечно. Тотальное несоответствие социалистической действительности. Спустя 20 лет с фильма сдувают пыль и начинают кричать «гадость, низость, подлость». И тут Дзиге приходится мучаться, постоянно оправдываться. Хотя в 1947-м была попытка его реабилитировать и даже вернуть в профессию. Но нет, уже в 1949-м прошел откат, критиковать начали еще сильнее из-за каких-то спущенных сверху директив. Там досталось не только Вертову, но и той же Эсфири Шуб. На Ирину Венжер, крупного документалиста, накинулись за то, что та работала с каким-то неблагонадежным сценаристом. Атмосфера была дикая.

Сергей Кулешов. А как потом менялось отношение к Вертову?

Кирилл Горячок. Долго и увлекательно. Симптоматично интервью Сергея Юткевича для «Кайе дю Синема». Интервьюер хвалит «Человека с киноаппаратом», а режиссер говорит: «Зачем вам этот фильм? Вот «Три песни о Ленине» — это мощь!» В СССР всех удивляло, что именно «Человек…» на Западе считался стилеобразующим, знаковым для мировой документалистики. Вплоть до конца Советского Союза его никто не принимал всерьез. В Перестройку признанию мешал публицистический пафос, в духе времени Дзига изобличался как пропагандист и сталинист. И только ближе к 2000-м фильму вернулся культовый статус. Его обсуждали, «Искусство кино» собирало круглые столы, посвященные фигуре Вертова и его творчеству. Сегодня его воспринимают как важную часть советского авангарда, наравне с Маяковским и Родченко.

Сергей Кулешов. А как сам Дзига при жизни переживал атаки на фильм?

Кирилл Горячок. Он так и не признал его ошибочность, называл «важным лабораторным опытом». Быть может, с точки зрения карьеры ему и стоило покаяться, пытаться реабилитироваться внутри сталинского малокартинья. То, что он этого не сделал, лишь доказывает, насколько важен ему самому был «Человек с киноаппаратом». 

Вертов был очень честным и прямым человеком. В одном из стихов, посвященных его жене, сподвижнице и режиссеру монтажа Свиловой, он написал: «Но мы подлецами не стали». Для него предать собственный фильм было бы подлостью.

Сергей Кулешов. Сегодня и Вертову не удалось избежать мифологизации, верно?

Кирилл Горячок. Увы, да. Про него написали уже много глупостей. Этой книгой я пытался понять его, зацепить психологию Вертова-человека. У нас и без того мало фактов, а мы продолжаем оперировать данными, опубликованными в 1960-е. Отсюда попытка адаптировать Дзигу под ту или иную идеологию. Он был сложным человеком, неоднозначным, но в этом, собственно, и задача всего, что было мной написано — разглядеть живых людей сквозь толщу исторических событий. Конечно, он считал, что без революции не был бы собой. Он, как и многие другие, видел в этих событиях приход модерна, возможность изменить весь мир. Ради созидания приходилось закрывать глаза на многое, в том числе и на кровь. И все же им двигала огромная идея о перековке мира, конце всех войн, голода, смерти. 

Сергей Кулешов. Даже сегодня, когда утопические идеи в глубоком кризисе, Вертов вдохновляет.

Кирилл Горячок. Он пытался заговорить реальность, сделать ее такой же, какой она предстает в его кино. 

Сергей Кулешов. Финальная спекуляция: смог бы он без революции, авангарда и других социокультурных потрясений стать утопистом?

Кирилл Горячок. Наверняка. Уже в юношеских стихах виден жгучий романтизм, заметно, что он отделяет себя от толпы. Там же возник интерес к символистам, любовь к Брюсову. Будучи совсем молодым человеком, он писал о несправедливости дела Бейлиса, гневался на погромы. Думаю, и сегодня он нашел бы себе применение, ведь и в кино он попал случайно. Поступил по еврейской квоте в психоневрологический институт, познакомился с оператором Лембергом, стал делопроизводителем, а потом — закрутилось. Хотя всегда мыслил себя писателем или поэтом. Здорово все-таки, что стал режиссером, потому что стихи у него так себе.