Андрей КончаловскийУдобство не помнить ничего

— Вас всегда интересовала тема взаимоотношений человека с большой историей. В «Первом учителе», «Сибириаде», «Ближнем круге», «Рае» – везде эта тема заявлена достаточно откровенно и вновь возникает в «Дорогих товарищах!».

— Отношения с историей в данном случае скорее фон, меня больше интересуют отношения с идеей. Идеей, которая завладевает человеком до бесконечности и неизбежно его ослепляет. И в «Ближнем круге», и в какой-то степени в «Дорогих товарищах!» важен момент, когда герой попадает в жернова исторического процесса, то есть когда его иллюзии разбиваются о реальность.

— Да, ослепленность идеей тоже сквозная тема у вас. Откуда этот интерес к одержимым, фанатичным героям, движимым энергией заблуждения?

— Меня с самой юности увлекали персонажи, обожженные какой-то мыслью, будь то Джордано Бруно или даже Христос, хотя к тематической последовательности я никогда не стремился: в «Первом учителе» действовал такой герой-фанатик, в следующем же фильме, «Истории Аси Клячиной...», меня интересовало совершенно другое. И там, может быть, мне удалось случайно набрести на некую амбивалентность жизни, это было открытие, но и на нем я долго не задерживался.

— Нет ли в этом внимании к персонажам одержимо одухотворенным своего рода зависти режиссера Кончаловского, циника, скептика, всегда помнящего о несовершенстве любой идеи и системы, равно как и о несовершенстве каждого отдельного человека и человечества в целом, по отношению к людям, сохранившим какую-то первозданную наивность мироощущения?

— Вряд ли зависть, скорее любопытство антропологическое. Тут есть духовный интерес, зависть на более низких частотах. Но не скажу, что я совсем к ней не склонен. Я завидую некоторым художникам, чей успех, на мой взгляд, не оправдан, вот это со мной часто бывает. Это зависть черная, но есть и белая: нельзя, например, не завидовать Бергману или Феллини.

— Когда вы лично впервые услышали о трагедии в Новочеркасске?

— В том же году. Но это как было? Кто-то где-то полушепотом рассказывал, что, мол, там на юге, под Ростовом, была демонстрация и кого-то постреляли. Честно говоря, я тогда даже не поверил. Ну и всё, забыли. Никто об этом, естественно, не говорил, никто ничего не знал. А слухи, я думаю, шли от работников КГБ. Они рассказывали родственникам или друзьям. В строжайшем секрете, конечно. А дальше расползалось. Точно уверен, что жители хранили молчание, они были взяты в жесточайший блэкаут и чрезвычайно напуганы, разглашение каралось высшей мерой. И только в 1990-е годы, когда началось открытие документов, было расследование прокуратуры и Министерства обороны, которое все выявило. И я имел, скажем так, привилегию, чтобы изучить все материалы для работы над сценарием.

— А когда вы этим занялись, когда вообще появилась идея взяться за эту тему?

— Дату я вам не назову. Появлялись статьи к годовщине новочеркасского расстрела в 1992 году, когда все это еще активно муссировалось. Я одну статейку прочитал, заметки какие-то собирал, по телевидению что-то появлялось, выступали непосредственные свидетели. Тогда я картину делать не собирался, но это как-то запало.

А потом я посмотрел фильм Олега Погодина «Дом», очень темпераментное, колоритное кино. Там как раз такая южная семья донских казаков, и я начал фантазировать: а что, если бы эта семья оказалась в той ситуации, в Новочеркасске? Потом вышел сериал, посвященный тем событиям. Я его не видел, но мне все говорили: «Ты что делаешь, уже ведь сериал на эту тему есть».

Немаловажным был и фактор появления в моей жизни Юлии Высоцкой, в которой я быстро разглядел не только комическую характерную актрису, но и трагический потенциал. В Италии мы сделали «Эдип в Колоне», она играла Антигону, и я увидел ту внутреннюю духовную мощь, как бы пафосно ни звучало, по-другому не скажешь, которая свойственна только по-настоящему большим талантам. И я понимал, что что-то такое, трагическое, она сможет сделать и в кино.

Вообще, тема генеалогии и гносеологии замысла скорее из области мемуаристики, но есть важная вещь, о которой стоит сказать. В фильме «Рай» был герой, аристократ, офицер, интеллектуал, любящий Брамса и Чехова и в то же время искренне и беззаветно преданный нацистской идее. После прозрения у него, конечно, один конец. При всем своем интеллектуальном бэкграунде он оказывается пронзен идеей, это необратимое ослепление. В одной из сцен Хельмут говорит, что будь он из России, обязательно стал бы коммунистом. И вот тогда я подумал о том, чтобы сделать зеркальное отражение этого характера. В каком-то смысле им и стала Люда из «Дорогих товарищей!».

— Однако это все-таки разные «истории болезни», скажем так. В случае с Хельмутом мы говорим о так называемой диалектике просвещения, духовный аристократизм не стал противоядием против инфицирования вирусом нацистской идеологии. Люда в этом смысле другая, она уже вскормлена советской культурой. И эту линию вы в фильме прослеживаете: марш из «Весны» Александрова, ссылка на Шолохова и не вошедшая в фильм, оставшаяся в сценарии фраза Люды о картине «Иван Бровкин на целине» в финальной, отчетливо чеховской, сцене на крыше. У Люды уже как бы нет выбора, она советской идеологии привержена изначально и не вопреки, как Хельмут, а во многом и благодаря культуре, и в частности кино.

— А я и не говорю о симметрии. Более того, фанатики равно слепы, но это не значит, что сами идеи этически равны между собой. Я глубоко убежден, что этически идеи нацизма и коммунизма стоят на противоположных полюсах, поэтому, естественно, судьбы и миры Хельмута и Люды абсолютно разные. Я считаю, что советская идеология, пережив кровавые годы установления, внедрения, агрессивного индоктринирования, вышла из второй мировой войны просветленной. До войны действовала установка «не проиграть», после войны – установка «выиграли». Люда пережила этот очищающий выход из войны, о котором говорил Пастернак и который сделал ее веру непоколебимой.

Я и сам лично претерпел очень серьезную эволюцию в отношениях с советской системой. Стадии примерно такие: 1) обязательно вступлю в партию, чтобы ездить за границу, – 2) никакой свободы нет – 3) как бы уехать? – 4) наконец-то я уехал. Но, уже уехав и общаясь с моими американскими друзьями, в высшей степени образованными людьми, и слушая ту ахинею, которую они порой несли про Советский Союз, я все больше чувствовал, как становлюсь советским человеком. Я очень наивно пытался им объяснять, что у них-де всё за деньги, а настоящей свободы творчества в СССР никак не меньше, если не больше. Надо мной смеялись, не скрою, я даже иногда уходил в слезах после подобных дискуссий. Так что могу сказать про себя, что прошел типичные стадии «антисоветчика» и, надеюсь, в итоге перешел от интеллигентской зашоренности к интеллектуальному осмыслению. Я был интеллигентом, могу даже сказать, что был шестидесятником. Но шестидесятники – это сообщество, порожденное дефицитом, поэтому его символом веры была троица «джинсы, рок-н-ролл и свобода», если совсем просто. В советское время в дефиците было действительно буквально все, кроме одного – времени. Вот его было в изобилии, а это, пожалуй, самое важное. В общем, подытоживая, совершенным адептом советской идеи я тоже выглядеть не хочу, но после падения Советского Союза я понимаю, что все не так просто, как многим из нас когда-то казалось.

— Вы сказали про Хельмута из «Рая» как о зеркальном отражении Люды, а есть ли у нее более прямые предшественницы? Когда я смотрел фильм, вспомнил о Надежде Петрухиной из «Крыльев» Ларисы Шепитько и Елизавете Уваровой из «Прошу слова» Глеба Панфилова. Такие же идеалистки, истово преданные идее и системе и одновременно преданные самой системой.

— Пожалуй, предшественниц много. Самая первая – Зоя Космодемьянская, которая могла бы стать героиней великой трагедии или великого фильма. Это феноменальный пример до конца советского человека, плоть от плоти советской идеологии, уникальная порода людей, которым было стыдно быть эгоистами. И Люда ведь экзистенциального разочарования в своих идеалах, несмотря ни на что, не пережила. Мало того, она и в конце, на крыше, хотела бы, чтобы пришел Сталин и разогнал всю эту шоблу. У нее там Ленин и Христос – все едино.

— Вы возвращаетесь в 60-е, время вашей юности, когда вы работали с Тарковским и появлялись на экране в манифесте поколения – «Заставе Ильича» Хуциева – Шпаликова. Есть в «Дорогих товарищах!» личные мотивы, фильм в том числе о вас?

— Конечно, есть, но на бытовом уровне. Ликер «Уникум» с крестом на этикетке. Мы им здорово упивались, можно было пить без закуски, мягкий вкус, при этом эффект незамедлительный и существенный. Сырки в шоколаде, песни Шульженко, партийные заседания. Конечно, это всё моя юность. Но я на этом не зацикливаюсь, мне неинтересен ностальгический флёр, я все-таки претендую на несколько другой уровень размышления и обобщения и стремлюсь рассказать не историю из жизни партийного работника, а притчу или трагедию в конкретных исторических декорациях. Участники демонстрации, рабочие, у меня исполняют партию хора из древнегреческой трагедии – это своеобразный фатум. «Неизбежность движется на нас» – так это выглядит с точки зрения героини. В архитектонике этого трагического пространства героиня Высоцкой оказывается посреди двух миров, двух стихий, которые приходят в неразрешимое столкновение. Это и становится условием трагедии.

— Если продолжать о 60-х, когда происходят события фильма и когда вы начинали работать в кино, одним из главных культурных кодов эпохи стала некоммуникабельность, воспетая Антониони и подхваченная нововолновцами и всем европейским кинематографом. Мне показалось, это одна из ключевых тем и вашего фильма. Некоммуникабельность, которая пронизывает буквально все уровни общества, от отдельной семьи до государственных структур. Не вспомню другого фильма, где так часто просят замолчать или не произносить тех или иных слов. Суммирующей метафорой этого мотива становится история про отрезанный язык.

— Некоммуникабельность, о которой говорил Антониони, возникала от изобилия, от пресыщения. Отсутствие изобилия, отсутствие индивидуальной свободы на самом деле очень сплачивает. Некоммуникабельность, которая в фильме действительно есть, – не между отдельными людьми, а между поколениями. Но этот разрыв я воспринимаю как естественный и универсальный и не считаю его следствием исторических катаклизмов. Меня в вопросе коммуникации героев волновала анатомия и механика страха, который сковывает и пронизывает всех участников событий. Я хорошо помню, как послевоенное общество было разорвано надеждами на некое освобождение и страхом перед властью, перед государством. До революции был страх кесарев и страх божий, после революции страх кесарев стал тотальным. Он был не фантомный, не головной, он был физический. И люди, которые в 1968 году, в момент событий в Чехословакии, вышли на Красную площадь, расценивались нами, нормальными в кавычках людьми, как сумасшедшие, готовые вот так сами положить головы на плаху. И в этом самом смысле все шестидесятники были людьми «нормальными», пронизанными страхом перед властью.

— Вы сейчас весьма сдержанно, если не комплиментарно, высказываетесь о советской власти. При этом картина получилась довольно жесткой в смысле показа отношений общества и государства, еще одним лейтмотивом мне показалась тема расчеловечивания. Постоянно возникают сравнения людей с насекомыми, несколько раз насекомые крупно появляются в кадре, сотрудник КГБ называет солдат «сапогами», хотя и признает, что и среди них попадаются люди. И сама убитая горем Люда кричит: «Это же не по-человечески!» В фильме как будто отчетливо прослеживается линия антигуманного характера советского строя.

— Не согласен. Нет, расчеловечивания нет. Есть попытки власти, советской или любой другой, сейчас, сто, двести и триста лет назад, подчинить себе людей путем расчеловечивания – и есть постоянное сопротивление человеческого материала этой попытке. И в моей картине попытка расчеловечивания есть, но еще более важно сопротивление древа жизни этому топору, по сути, это и есть траектория судьбы Люды. И когда отец Люды говорит, что ждет не дождется, когда Кеннеди сбросит бомбу, это не значит, что он хочет умереть. Тут нет никакого стихийного апокалиптизма, это удивительный русский характер, который ада боится меньше, чем европеец боится чистилища. Русский человек ада не боится, он говорит: «Бог простит». И в этом уповании вселенский пофигизм русского характера. Апокалиптическое мироощущение гнетет человека, как в «Меланхолии» фон Триера, а русский человек в принципе бесшабашен, и в каком-то смысле эта черта делает русский дух неубиенным. Он думает так: «Ну, конец света будет, как-нибудь устроимся». Это сказалось и в разнице репрессивных аппаратов тоталитарных режимов в России и Германии. В немецких концлагерях был научный расчет и дисциплина, а в ГУЛАГе было необоснованное зверство, но с перекуром. Система всегда давала сбой. Как-то русский человек всегда находит компромисс с любым законом.

— Коль скоро вы заговорили о русской истории и русском духе, нельзя ли из вашего фильма сделать вывод, что примирение в России возможно только в результате трагедии? Разобщенность в семье, тот самый конфликт поколений, о котором уже шла речь, так четко обозначенный в начале, снимается, сглаживается в финале в результате столкновения героев с общей бедой. А возможна ли тут гармония без трагедии?

— Боюсь, что нет. Есть глубокие и уже неискоренимые причины возвратно-поступательного характера развития русской истории. Причины, по которым каждая последующая эпоха ставит с ног на голову все, что было раньше, белое становится черным, а черное – белым. Таков уж культурный геном русской нации. Да и это примирение героинь в финале фильма, скорее всего, временное. Примирили общее горе, общий страх и смерть. Но через три недели или через три дня конфликт возобновится с новой силой, как только сгинет страх смерти. Я не питаю на этот счет иллюзий, но и не хочу, чтобы зрители уходили с картины без надежды.

— Почему вы работали на этот раз с оператором Андреем Найденовым, после, как казалось, найденного взаимопонимания с Александром Симоновым?

— Саша не мог снимать, он в это время работал с Константином Богомоловым. Найденов оказался тоже замечательным оператором, замечательным художником. Но я не отдаю изобразительное решение на откуп оператору, я сам тщательно его выверяю, чтобы оно не было предикативным, иллюстративным. Когда мы имеем дело с эпохой, с историческим фильмом, важно не только фактуру воссоздать, как думают многие. Лично для меня главная задача и сложность – найти лица. Мне было очень трудно найти лица для фильма «Грех» о Микеланджело, но, как ни странно, не менее трудно найти сейчас в России лица людей 1960-х годов. Это были советские лица. Когда найдешь лица, думаешь, как правильно одеть героев. Меня корежит от большинства костюмов в современных исторических фильмах и сериалах. Они могут быть сделаны с соблюдением исторической достоверности, но все равно фальшивы, лишены запаха эпохи. Вот Андрей Смирнов снял картину «Француз», я не хочу судить о ее достоинствах и недостатках, но там есть ощущение эпохи, как и всегда в его картинах, начиная с еще ученического «Ангела». На сегодняшних режиссеров, по-моему, негативно влияет американское кино, где главное – не запах эпохи, а его отсутствие. Голливудское кино не имеет запаха, оно не пахнет.

Меня очень интересует сам процесс воссоздания физического мира эпохи. Вот какой был доминирующий звук в кабинете Чехова на Садовом кольце? Цокот копыт и грохот колес по булыжной мостовой, бесконечный и изводящий. Мы уже не знаем этого. И мы не знаем уже, что там везде лежит навоз, на Садовом кольце в чеховские времена. Мне интересен шум поливальной машины рано утром, грохочущий лифт, плохо закрывающаяся дверь, вот эта аутентичность повседневной жизни в ее незначительных подробностях. Важна и аутентичность визуального решения. Есть раскрашенные фотографии Николая II, но мы считываем их неподлинность, мы не видим мир черно-белым, но некоторые эпохи для нас именно такие в силу опосредованного восприятия. Пушкинскую пору мы воссоздаем в памяти преимущественно по живописи, и она для нас цветная, хотя по времени отстоит дальше первой половины прошлого столетия – в нашем сознании устойчиво черно-белой. Вот я сейчас пишу сценарий сериала про первые двадцать лет XX века, надеюсь его сделать, но я не могу его себе представить в цвете, это сразу будет фальшь, опера.

— Раз заговорили о точности лиц, расскажите о Сергее Эрлише, сыгравшем отца Люды. Как вы его нашли? Он же не профессионал?

— Он не актер. Я искал человека с юга, ростовского, из казаков, который нормально чувствует себя перед камерой. Он острый, умница, застенчивый. Актер, как правило, играет, а неактер, если его правильно поставить перед камерой, живет, добиться такой «жизни» от актера сложнее.

— Меня всегда в вашем режиссерском творчестве интересовала готовность и открытость к диалогу с другими мастерами: в «Первом учителе» с Куросавой, в «Дяде Ване» с Бергманом. Сейчас вы продолжаете эти заочные стилевые диалоги?

— Подсознательно я долгое время вел диалог с Тарковским. Когда мы расходились, каждый считал, что он прав, а расходились мы принципиально в оценке того, каким надлежит быть кинематографу. И какое-то время этот латентный, фантомный спор я продолжал вести внутри себя. Но сейчас я настолько сосредоточен на поиске ответов на свои личные вопросы о границах дозволенного в кино, что мне просто ни до чего и ни до кого.

— Конкретизирую все-таки, потому что я этот вопрос задавал не абстрактно. Могу заблуждаться, но, когда я смотрел «Дорогих товарищей!», мне бросались в глаза переклички с «Холодной войной» Павла Павликовского: тут и изобразительно-монтажное решение, и поворотные эпизоды в туалете, и даже песня из фильма Александрова.

— Я не видел этот фильм, признаюсь честно. Я видел его «Иду», это очень интересная картина, надо посмотреть «Холодную войну», раз вы рекомендуете.

— Мы уже сегодня говорили об отсутствии у вас стремления к тематическому преемству между фильмами. Такой своеобразный режиссерский протеизм вам действительно всегда был свойственен. И тем не менее есть ощущение едва уловимой общности высказывания в ваших последних картинах.

— Знаете, если это единство есть, то оно для меня скорее не тематическое, а формальное. Можно сказать так, как бы туманно ни звучало: в последних картинах я перестал нуждаться в музыке. Музыка в кино обычно подсказывает, служит эмоциональным навигатором: как думать, что чувствовать и так далее. Я перестал нуждаться в музыке, потому что мне показалось, что тишина может выразить больше, чем обилие слов, транслирующих припасенную тобой «правду». Но высказанное в тишине может услышать только человек, у которого есть время, а оно-то теперь в дефиците. У людей прошлого и позапрошлого веков была масса времени, возможность созерцания была для них естественной. Для современного человека созерцание – это в первую очередь жертва, он должен пожертвовать временем. Молитва – это созерцание, симфоническая музыка, толстый роман... В последних картинах я не пытаюсь погрузить человека в безответное молчание, чтобы он сидел и мучился от скуки. И это ни в коем случае не загадочность, не монотонные продолжительные планы, якобы навевающие метафизику, буууу. Это просто интенсивный взгляд на неторопливое движение жизни.

— В «Рае» и особенно в «Грехе» эта установка на созерцательность и вслушивание в тишину была ощутима на уровне темпоральной организации самого повествования. «Дорогие товарищи!» же, напротив, композиционно чрезвычайно стремительная и динамичная картина, вихреобразная структура без передышек для зрителя.

— Да. Вроде бы неспешное начало, потом слом, разгон и с какого-то момента все вылетает в такую стремительную прямую. И все-таки пауза там есть. Когда их арестовывают уже по дороге на кладбище, вдруг действие застывает, но это замирание не дает передышки, а только усиливает напряжение, так как зритель к этому моменту уже адаптировался к высоким скоростям. И это для меня особенно интересно, когда можно создать напряжение из ничего. Но когда пишешь сценарий, об этом не задумываешься. Конструирование сценария поначалу требует самых простых решений, а потом вдруг думаешь: «Нет, это слишком прямой путь, куда мы можем здесь свернуть, как мы можем пройти огородами?» Не ради какой-то мнимой сложности, просто сценарий насыщается внефабульными, необязательными на первый взгляд элементами, они являются отражением действия, а отражение бывает сильнее луча. В деталях может быть много неожиданного, не подчиненного центростремительной логике сюжета. Вот главная героиня, например, ни в чем так не проявляется, как в том, что после смерти дочери вспоминает о Сталине, а когда должна выступать перед членами Политбюро, обращается в туалете к Богу. И в этом есть то, что можно считать главным признаком жизни, та самая амбивалентность: абсолютно неожиданно и абсолютно логично.

— Если продолжить поиск умозрительного единства трех ваших последних картин, «Рая», «Греха» и «Дорогих товарищей!», создается ощущение, что Андрей Кончаловский стремится напомнить, что он обращается к забывающему человечеству с картинами-напоминаниями об истоках европейской культуры и исторических катаклизмах.

— Я к этому специально не стремился, но, если со стороны такое ощущение создается, пожалуй, оно может быть оправдано. Вопрос диалектики памяти и забвения в современном мире очень меня волнует, особенно в свете распространения интернета и всеобщего желания передоверить ему функцию запоминания. Мы идем по пути отсутствия всякой потребности запоминать, нам останется только оперативная память, об этом много и тревожно писал Умберто Эко. Удобство не помнить ничего, как любые большие удобства, лишают человека человеческих качеств. Возьмем ту же трагедию в Новочеркасске, она вписана исключительно в память регионального, локального сообщества города, в лучшем случае области. В национальной памяти ее нет. «Дорогими товарищами!» мы в том числе хотим исправить эту историческую несправедливость, приведшую к забвению страшной трагедии, немного растревожить коллективную память. Но в этом нет никакого миссионерства, я по-прежнему не хочу никого ничему учить и претендовать на знание истины.