Эволюция голливудского экшна и трейлер нового Каракса: главные материалы о кино за неделю 10.04 — 17.04

Режиссерка рассуждает о возникновении замысла, фантастической энергии фильма, параллелях между личным опытом и арками персонажей ее фильмов, а также сквозном мотиве своих работ: сюжете о молодой женщине, которая сталкивается с трудностями и обретает себя. Вот несколько цитат из ее интервью.

О том, как происходит работа над сценариями:

«Обычно я начинаю с образа — и так вхожу в историю. У меня есть образ, который приходит ко мне, и тогда я спрашиваю себя, что он из себя представляет. Что означает этот образ? Я задаю ему вопросы и пытаюсь понять, что это за мир, кто в нем живет. Обычно — не всегда, но часто — этот образ появляется в фильме в определенный момент. Так что в каком-то смысле это ключевой образ. Я не начинаю с самого начала. Я начинаю с середины и работаю дальше. Другие образы появляются сами собой, и это похоже на пазл. Когда я чувствую, что знаю достаточно о персонаже и его мире, я возвращаюсь к началу. Это просто мой особый способ делать вещи, но я спрашиваю себя: «Что будет дальше?» — и никогда не следую каким-либо правилам структуры или общепринятой сценарной мудрости… Люди говорят мне, что никогда не знают, что произойдет дальше в моих фильмах. Я не знаю, почему так происходит, но это так».

О доверительных отношениях между персонажами и зрителями:

«Одна из самых важных для меня вещей — выбрать [в каждом из фильмов] персонажа и сделать так, чтобы зрители могли действительно понять и прочувствовать его опыт. Увидеть, что для него важно, и найти что-то внутри, что заставляет вас использовать воображение, чтобы понять, о чем герой думает и что чувствует. Я очень увлечена тем, как мы видим мир, как мы видим друг друга, потому что никто из нас — несмотря на наш общий опыт — не знает, что думает или чувствует кто-то другой. Я пытаюсь дать зрителям окно в этих людей. В одного человека, в его внутренний мир. В этом столько же моего любопытства, сколько и зрительского. [...] Я пытаюсь разжечь воображение людей, посмотреть, смогут ли они проникнуть в суть, просто наблюдая и следя за одним и тем же человеком в течение длительного периода времени. У меня есть теория, что если долго смотреть на человека — я имею в виду любого, — то можно проникнуться к нему сочувствием».

А IndieWire поговорили с оператором фильма Робби Райаном.

Он рассказал о 20-летнем сотрудничестве с Арнольд, съемке на ручную камеру и при натуральном освещении, а также о физической нагрузке, которую ему пришлось пережить в процессе. Вот что оператор говорит о решении снимать на пленку:

«Как только есть возможность снимать фильм на пленку, я облегченно вздыхаю и больше не беспокоюсь, зная, что все, что я сниму, будет выглядеть интересно, потому что снято на пленку. Она действительно каким-то образом фиксирует вещи и смешивает их так, что они всегда работают вместе. Никогда нет ощущения, что тебе нужно много делать дополнительно».

Крэйг Иэн Манн показывает, что типичные жанровые образы и сюжеты формировались в консервативную эпоху президентства Рональда Рейгана (1981–1989).

Персонажи Арнольда Шварценеггера и Жан-Клода Ван Дамма «стали воплощать политический ландшафт; их внушительная физическая форма, беспристрастный подход к насилию и праведная решимость уничтожить силы зла — все это стало олицетворением сильной, патриархальной формы мужественности, лежащей в основе рейгановской идеологии».

В начале 1990-х, с изменением курса на неолиберальный, жанр экшена тоже стал «двигаться в более прогрессивных и даже контркультурных направлениях»: «именно в 1990-х начали появляться новые, более прогрессивные — даже подрывные — формы боевика». Теперь фильмы либо «обличали тот факт, что мужественность 1980-х была скорее голливудской конструкцией, чем реальностью» («Последний киногерой», «Детсадовский полицейский»), либо представляли более неоднозначных героев («На гребне волны») и уходили от прежней маскулинности жанра, предвещая взрыв популярности экшена с женщинами в главных ролях.

Керосин Джонс размышляет о революционном подходе к проблематике травматического опыта и его проработки, а также о восприятии и наследии фильма с Дирком Богартом и Шарлоттой Рэмплинг. Вот ключевые цитаты:

«Фильм Кавани — противоречивое исследование эроса как нигилизма — стремится проникнуть в самые мутные воды человеческого состояния, погружаясь в область глубокого брехтовского отчуждения. Кавани обращается на экране к отвратительному сексуальному воображаемому, которое ставит под сомнение традиционные представления о жертвах Холокоста, таким образом пытаясь разгадать, как мы коллективно перерабатываем прошлые злодеяния и делаем их бремя более сносным».

«Помимо того, что сюжет фильма был этически предосудителен, критики отвергли «Ночного портье» как элегантно сделанный хлам, признавая его технические достоинства и в то же время сравнивая с фильмами, снятыми современниками Кавани, включая «Проклятых» (1969) Лукино Висконти и «Конформиста» (1970) Бернардо Бертолуччи. Хотя в каждом из них идет речь о сплетении нацизма и аморального гедонизма в правящем классе, «Ночной портье» более саморефлексивен и лукаво метафиктичен, чем они оба. Фильм Кавани — это гиперпастиш, плавно оперирующий несколькими жанровыми традициями (мелодрама, политический триллер, сексплотейшн, исторический эпос), не превращаясь при этом в аллегорию или мешанину, и это скольжение по грани продолжает озадачивать и приводить в ярость зрителей». 

«Непристойный мыслительный эксперимент Кавани представляет собой трагическую историю любви не между двумя людьми, а между противоположными способами репрезентации — жертвой и палачом, — что становится размышлением о том, как они могут переплетаться, примагничиваться, перераспределяться и восприниматься абстрактно как знаки и символы, оторванные от первоначальных значений».

Постановщик рассказывает о принципах съемки, структуре фильма, экранной реальности и монтаже 2600 часов материала. Вот несколько цитат.

О конфликте событийности и естественной темпоральности в его фильмах:

«Когда вы слишком сжимаете фильм, вы теряете естественность истории, и он становится похож на рекламный ролик. Он теряет реальную темпоральность, ритм, в котором протекают истории. Это будет меньше похоже на документальный фильм и больше на повествование, потому что только сильное повествование может сжимать время. Иногда в жизни истории бывают не такими повествовательными, конфликтными, а, напротив, относительно спокойными. Через обыденное и мирское можно получить представление о реальных условиях, в которых эти истории разворачиваются».

О реальности и естественности в документальном кино:

«Реальность требует процесса. Она должна быть естественной, а не искусственно нагнетаться с помощью монтажа. Я стремлюсь к естественности жизни. Иногда для создания композиции требуется время. Документальные фильмы не могут похвастаться совершенством повествования. Это не те истории, которые ищут документалисты, потому что совершенство может быть достигнуто только через дизайн — через мышление и планирование. Естественность — это не то».

О кино как инструменте власти — и попытке ослабить собственную власть в фильмах:

«Я искал, как растворить власть режиссера в процессе создания документальных фильмов, потому что в этом виде кино нет вертикали «сверху вниз», как в нарративном кино. Фильмы других режиссеров дидактичны, они выражают свое мнение через язык. Может показаться, что у автора есть четкая позиция, но на самом деле это лишь желание контролировать ситуацию […] Часто власть исходит из вашего контроля над производством фильма. Мы не использовали монтаж, чтобы выразить мнение автора, его менталитет или стремление к контролю. Автор отошел на второй план — таким образом, власть режиссера ослабла».

Режиссер рассказал Variety о многочисленных препятствиях при адаптации романа Энн Райс, различных вариантах кастинга (и спорах на счет них), работе с Брэдом Питтом и Томом Крузом, а также о тоне фильма и сценах, которые были вырезаны. Вот несколько цитат.

О выборе Тома Круза на роль Лестата:

«Лестата описывают как высокого, коренастого, светловолосого и так далее. Том абсолютно не был похож на него. Однако в нем была такая уверенность и какая-то леденящая душу весомость, что я решил: он отлично справится с этой ролью. Меня поразило, что огромных голливудских звезд вынудили вести жизнь, похожую на ту, которую вел Лестат. Они должны избегать публичности, толпы, сохранять легенду в неприкосновенности, сохранять определенную непознаваемость. И я подумал, что эти вещи были неотъемлемой частью жизни Тома, и, возможно, они сделают его отличным Лестатом. Так оно и оказалось».

О специальных эффектах в фильме:

«Это было сочетание реальных физических протезов и отдельных цифровых улучшений. Хитрость заключалась в том, чтобы смешать все так, чтобы вы не были уверены, что является цифровым, а что нет».

О том, как соотносятся «Интервью с вампиром» и современное вампирское кино:

«Я думаю, что сейчас слишком много фильмов о вампирах. С этим жанром можно отлично поиграть, но он стал глубоко, вдвойне ироничным и метамодернистским. Самое замечательное в «Интервью с вампиром» то, что я смог серьезно отнестись к персонажам».

Британский актер рассуждает о роли, исследовании персонажей и значении рассказанной истории. Вот несколько основных цитат.

О том, что его привлекло в картине:

«Большую роль сыграл тот факт, что Джин Перди, ученая, которую сыграла замечательная Томасин МакКензи, была полностью вычеркнута из истории, потому что она была женщиной. Я всегда жажду таких возможностей [...], чтобы еще раз подорвать обескураживающую тенденцию мужчин недооценивать женщин из-за гендера».

О «вхождении в роль»:

«Раньше я пытался ответить на этот вопрос, просто чтобы быть общительным, но теперь я достаточно взрослый, чтобы сказать: «Знаете что? Я никогда в жизни сознательно не входил в образ. Я слышал об этом много хорошего, но это лежит за пределами моего опыта». Я понимаю, что такое характер, но не понимаю, что такое «быть в образе». Я не знаю, куда «внутрь» идут люди? Это работа, вы идете на работу, вы должны быть осознанным и просто быть в состоянии наблюдать за собой».

Среднеметражный автопортрет режиссера, в котором тот обращается к эстетике Жан-Люка Годара и в дневниковом формате рассуждает о собственной карьере, а параллельно исследует власть, политику и процесс создания образов. Фильм должен выйти на канале Criterion Channel и VOD-платформах 10 декабря.