В российском прокате можно найти «Конформиста» Бернардо Бертолуччи — экранизацию романа Альберто Моравиа о молодом фашисте-соглашателе, показанную на Берлинском фестивале-1970 и номинированную на «Оскар» за лучший адаптированный сценарий. В СССР фильм был выпущен в прокат в урезанном виде — черно-белым, со смысловыми купюрами и безобразно дублированным. Теперь, когда современный зритель может посмотреть шедевр Бертолуччи на большом экране, вспоминаем, что журнал «Искусство кино» писал о нем на протяжении полувека.
Политический кинематограф Италии развивал традицию антифашистского фильма в разных планах. Позорное прошлое страны и его преодоление рассматриваются в разных плоскостях и аспектах. Один из них мы назвали бы психологически-этическим. Именно в таком плане подходит к биному фашизм — антифашизм режиссер Бернардо Бертолуччи. Широкую известность и множество премий ему принесла экранизация в 1969–1970 годах романа Альберто Моравиа «Конформист».
Его герой — фашист 30-х годов — чем-то близок по духу фашисту 70-х годов — герою фильма Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений». Так же, как убийца хочет отождествить себя с «властью», с законом, приспособленец Марчелло Клеричи стремится, и для карьеры и для собственного самоутверждения, приобщиться к правящей верхушке, «слиться» с фашистским режимом; он так же полон всевозможных комплексов, так же внутренне мелок и гадок.
Итальянский философ Бенедетто Кроче, на трудах которого — в годы, когда в Италии еще не получил широкого распространения марксизм, — выросли целые поколения антифашистской и либеральной интеллигенции, утверждал, что фашизм — злокачественная опухоль на здоровом теле нации. Очень многие антифашистские произведения, в том числе и роман «Конформист», были созданы в соответствии с этим тезисом — звучащим, казалось бы, убедительно, но, по существу, подменяющим экономический, социальный, политический анализ фашистской диктатуры в Италии таким подходом, при котором на первый план выступала не классовая сущность фашизма, а его чисто внешние уродливые черты. Отсюда и нравственное уродство, акценты на патологии в показе отдельных фашистов: отец Клеричи, ветеран фашистского движения, который участвовал в «походе на Рим», а потом даже слушал Гитлера в мюнхенских пивных, сидит в сумасшедшем доме; Монтанари — диктор римского радио, один из «идеологов» фашизма, дающий Клеричи рекомендацию для вступления в ОВРА, — слепой; сам Клеричи еще подростком был совращен и, ошибочно думая, что застрелил насильника, считает себя убийцей.
Режиссер ставит себе задачу всеми средствами киноязыка — при помощи метафор, символов, ассоциаций, а также цвета и музыки — воссоздать мрачную, болезненную, давящую и в то же время фарсовую, шутовскую атмосферу итальянского фашизма 30-х годов — демагогического, насквозь прогнившего, уже обреченного и идущего навстречу своему краху. Помпезные, в духе «новой римской империи», залы министерств, сквозь холодную пустоту которых служители проносит гигантский бюст дуче и столь же огромного гипсового орла с распластанными крыльями (и конце фильма мы увидим, как после падения режима Муссолини ликующие римляне сбросят эти эмблемы в Тибр); необъятный кабинет таинственного и всесильного шефа ОВРА — политической тайной полиции, в которую добровольно вступали самые преданные режиму фашисты, его столь же необъятный стол и полулежащая на нем в картинной позе нарядная дама; римское радио, где сразу же вслед за модными песенками слепец-фанатик Монтанари произносит свои трескучие речи, а после них звучат буколические позывные — пение соловья; пышный и нелепый сумасшедший дом, на гигантских ступенях которого, словно зловещая птица крыльями, машет рукавами черной смирительной рубашки (совсем, как у чернорубашечников) Клеричи-старший...
Атмосфера страха, тревоги, подозрения, смутного чувства нависающей опасности ощущается и в Париже, куда Клеричи прибывает якобы в свадебное путешествие, а на самом деле — чтобы выполнить задание ОВРА: убить своего бывшего профессора — итальянского эмигранта-антифашиста Куадри. Над чарующей беззаботной жизнью французской столицы — такой, как ее изображали импрессионисты (подернутые дымкой городские пейзажи, как у Камиля Писарро, сцены в танцевальном зале в духе «Танцев в Буживале» Огюста Ренуара), а потом показывал в фильмах 30-х годов Жан Ренуар, уже витает призрак войны и фашизма. Недаром простые парижане не любят итальянских «туристов» — агентов Муссолини; прохожие кричат им вслед: «Дерьмо!», а продавщица цветов и окружающие ее дети (символ будущего!) ноют во весь голос «Интернационал». На квартире у профессора Куадри печатаются листовки, идет подготовка к созданию левой газеты. Это Париж Народного фронта, антифашистской эмиграции. Однако здесь есть один нюанс: режиссер, вслед за Моравиа, показывает Луку Куадри, его жену француженку Анну, их окружение тоже с некоторой долей иронии, если не морального осуждения: в них он видит тех представителей буржуазного крыла антифашизма, которые не были достаточно активны в борьбе.
К концу фильма ирония Бертолуччи принимает все более мрачные краски, гротеск уступает место трагедии. Клеричи показывает себя не только приспособленцем, но и трусом, самое большее, на что он способен, это служить наводчиком. И здесь на первый план выступает зловещая, внезапно теряющая свою комичность фигура агента тайной полиции Манганьелло (фамилия эта в переводе означает «полицейская дубинка») — профессионального фашистского палача, «организующего» убийство профессора Куадри, а заодно и его жены.
Сцена убийства, когда из осеннего леса выскакивают на дорогу убийцы-кагуляры — пять-шесть мужчин в одинаковых длиннополых плащах и черных шляпах, — потрясает своей силой. Сквозь изысканность режиссерской манеры прорываются яростное возмущение, жгучая ненависть к трусливому и жестокому фашизму, беспощадное презрение к его прихвостню Клеричи, бесстрастно взирающему на происходящее из окна машины. Сцена в лесу звучит окончательным приговором этому предателю, конформисту по натуре, который после падения фашизма будет выдавать своих прежних друзей и, наверное, приспособится к любому новому режиму. <...>
Произведения Моравиа, словно отстаивая свою чисто литературную природу, обычно с трудом поддаются экранизации: хотя почти все они уже перенесены на экран, это, как правило, неудачные фильмы. Антифашистский фильм Бертолуччи — 15-я по счету лента «моравианы» — вместе с «Чочарой» Де Сика и «Равнодушными» Мазелли, на мой взгляд, составляет одно из счастливых исключений.
Георгий Богемский
Мало [было] художников, к чьей биографии понятие пути приложимо в большей мере, чем к биографии Бертолуччи. И мало художников, для кого тема пути, тема изменений, на которые способен, если не обречен, человек, давала бы материал для столь острых вариаций от фильма к фильму, от саркастического конспекта жизни конформиста — к эпосу-парадоксу «Двадцатого века» — к «Последнему императору» — к «Раскаленному небу».
Наверное, надо бы пересмотреть «Конформиста». Мы читали с экрана эту историю «предательства на каждый день» как историю позорно-социальную, и вряд ли она была задумана иначе. Но сама тема изменчивости человека, помимо аспектов политических и бытовых, полагает еще и аспекты бытийственные. От фильма к фильму у Бертолуччи бытийственность однажды им избранной темы проступает явственней, диктуя свой язык.
«Господи, мы знаем, кто мы такие, но не знаем, чем можем стать», — говорит безумная Офелия. Ее слова стоят вопроса ее возлюбленного. «Быть или не быть?» Быть или не быть — это зависит от нас. От нас ли зависит, чем мы можем быть? «Говорят, сова была раньше дочкой пекаря». Тоже из «Гамлета».
Возможность превратиться в то, чем никогда не предполагать бы стать, изменчивость, подвижность, податливость — все это не обида ли для нашей целостности? Привычно унизителен деформирующий нас социальный нажим. Не менее унизительно, что человек деформируется при всяком отсутствии чужого нажима: слабеют — вроде бы сами по себе, да и впрямь сами по себе — внутренние связи, внутренние структуры; ты неузнаваемо выветрен, изжился, рассохся. <...>
Не вживающийся в своих персонажей Бертолуччи глубинно вживается в философские вопросы, которые подымаются навстречу художнику из глубины материала. Кроме конформизма и нонконформизма есть ведь и нечто иное: подвластность миру и судьбе. Приятие этой подвластности не только не унизительно (как унизительна подвластность измельченным и притязательным общественным формам), но возвращает масштаб и простор.
Конформистом ли звать того, кто скажет о себе: «И сам, покорный общему закону, переменился я...»
Но знать бы еще, что есть поистине общий закон. И чему должно, а чему мерзко покоряться.
Инна Соловьева
После «Конформиста» о [Жане-Луи Трентиньяне] говорят как об идеальном актере политического кинематографа. Действительно, спокойная внятность его актерского почерка, четкость отношения к персонажу весьма уместны в произведениях, где ясность и досказанность — первейшее условие успеха, а авторский суд — цель творчества. <...>
О первых выступлениях Трентиньяна говорили: мило, скромно, тонко. Когда он показал свои настоящие работы, обнаружилось, что эти определения в равной степени характеризуют и актерскую манеру, и героя, который актера занимает.
Жан-Луи Трентиньян своих самых значительных воплощений — это обычный, неприметный, скромный человек, который, в отличие от активных героев Делона и нахрапистых шалопаев Бельмондо, обществу не противостоит, а, напротив, желает в обществе состоять. Трентиньян сосредоточен главным образом на этом — на потребности выхода из замкнутого существования, на попытках своих персонажей навести мосты к другим, на радостях или мучениях этого процесса. Поворот к «горизонту всех» (Элюар) изучен французским актером, как никем другим.
Такая «специализация» приобретает особый вес, если принять во внимание, что в западном искусстве — не только французском — предметом художественного исследования преимущественно становится отдельный человек: беспощадная атомизация людского сообщества в буржуазных условиях отражается и в искусстве.
Путь трентиньяновского героя к другим — не обязательно восхождение, приобретение, обогащение личности. Все зависит от того, кто эти другие.<...>
Марчелло Клеричи снедает потребность быть при других, обставиться другими, за других спрятаться. Причастность к другим не означает для него радость контактов. Он понимает ее как схожесть со всеми, освобождение от индивидуальных черт и подробностей биографии. Равнодушный к идеологии, слепой в политике, конформист Клеричи вступает в фашистскую партию. Стремясь смыть позор предполагаемого преступления, он неминуемо совершает цепь новых, реальных и страшных. Анализ разрушительных последствий причастности к «дурному коллективу» у Трентиньяна историчен и конкретен.
Моравиа, написавший «Конформиста», обосновывает политическое явление психологически. Бертолуччи — постановщик «Конформиста» — этот ход принимает, добавляя мотив неполноценной биологии. Исполнитель роли, на которой держится весь фильм, естественно, не обходит сочиненного литератором и разработанного кинематографистом, но расставляет свои акценты. Его конформист не потому вступает в корпорацию убийц, что тяготится чем-то особым в себе, а потому, что не сознанием — интуицией ощущает, что в нем ничего нет, пустота, нуль. Он жаждет наполнения убеждениями, характером, силой. Если в «Поезде» Трентиньян смотрит, то в «Конформисте» слушает. Фашистского идеолога, слепца — радионаставника миллионов, и антифашиста-интеллектуала, своего университетского профессора, гориллу-штурмовика и таинственно сильную Анну, жену профессора. Он хочет быть кем-то. Начинает ходить чужой походкой, явно подражая тому, кто, по его представлениям, подражания стоит. Надевает костюм, который чуть-чуть не по нем, потому, наверное, что точно такой костюм носит кто-то, кому он должен подражать, и так далее.
Среди сыгранного Трентиньяном много ролей, в которых вариантный анализ связей личности и общества приглушен или вовсе отсутствует. Но оригинальность художника, истинный масштаб его дарования раскрываются там, где материал образа дает возможность соединить психологическое проникновение с социальным знанием.
Ирина Рубанова
Чтобы сыграть в «Конформисте» — одном из самых значительных и сложных политических фильмов западного кино, — Жану-Луи понадобились весь его опыт и мастерство, весь запас мыслей, чувств, жизненных наблюдений и еще нечто сверх того.
Трентиньян говорил:
«Конформист» — лучший фильм, в котором я участвовал. Моя лучшая актерская работа. Так получилось благодаря режиссеру, но также в силу некоторых внешних обстоятельств, ужасных и мучительных. В такие моменты необычайно обостряются реакции актера. Бертолуччи был рядом, и он использовал мое отчаяние»Здесь и далее — Trintignant Jean-Lois. Unhomme a sa fenetre. Pronos reeueilles, commentes par Michel Boujut, Paris, 1977.
Что же это были за обстоятельства?
Трентиньян часто снимался в Италии. В Рим он приезжал надолго, с женой и детьми. Так было и на этот раз. Жан-Луи приступил к работе, старшая дочь Мари ходила во французскую школу, [жена] Надин хлопотала по хозяйству и присматривала за младшей дочерью — восьмимесячной Поль. Однажды ночью, неизвестно по какой несчастной случайности, Поль задохнулась в своей кроватке.
«С этого дня во мне что-то сломалось, — вспоминал Трентиньян. — Люди примиряются со смертью родителей. Со смертью ребенка примириться невозможно...»
Образ Марчелло Клеричи, конформиста в муссолиниевской Италии, был завершением галереи персонажей, созданных Трентиньяном, — людей с раздвоенной психикой, надевших личину и потерявших лицо, людей-марионеток. То, что раньше в его творчестве могло показаться случайным, не вполне мотивированным, не до конца разгаданным, здесь раскрывается в своей потаенной и зловещей сущности. Образ, к которому Трентиньяна тянуло, как самоубийцу под колеса поезда, стал разоблачением постыдной тайны — не актера, конечно, и даже не героя, но тайны времени, когда фашизм проникал в души как повальная эпидемия, превращая миллионы людей в послушных роботов, готовых пытать, насиловать, убивать.
Фашизм как коллективная болезнь буржуазии — такова исходная идея романа Альберто Моравиа и поставленного на его основе фильма Бертолуччи. Социальная патология раскрывается через индивидуальную ущербность героя — ход, быть может, спорный. Однако не будем забывать, что перед нами художественное произведение, то есть образная система; в которой мысль развивается не отвлеченно-логическим путем, а через ряд ассоциаций, жизненно конкретных и одновременно насыщенных метафорическим смыслом. Таким сложным, многоплановым образом-метафорой стал главный персонаж фильма, созданный, выточенный, вылепленный Трентиньяном.
Личный, авторский вклад Трентиньяна в создание образа Клеричи был очень значителен. Режиссер на это и рассчитывал. В разговорах с актерами он избегал подробных разъяснений, всячески побуждая исполнителей импровизировать. Относительно решения последней сцены фильма (где герой в ночь падения муссолиниевского режима предает своего бывшего «товарища по партии» и в конце концов сходит с ума) у Бертолуччи были сомнения. А возможно, он намеренно делал вид, будто пребывает в нерешительности. Как бы то ни было, он оставил эту ключевую сцену на усмотрение актера: произведя чисто техническую разметку, он предложил Трентиньяну импровизировать. Жан Луи вспоминал:
«Мы начали снимать, и со мной произошло нечто невероятное: я был Марчелло...».
Понятно, что такая игра требовала огромных душевных затрат.
«Этот фильм стоил мне очень дорого. Он меня буквально растерзал».
Трентиньян убежден, что актер, играющий по-настоящему, обязательно привносит в персонаж нечто от себя, даже если речь идет о персонажах, одержимых злом. Но в создаваемых им характерах изображение зла никогда не переходит в его оправдание. Чем был бы герой «Конформиста» без ощущения внутренней бездны, которая временами приоткрывается под покровом мелкой и подлой жизни Клеричи? Без отчаяния и потрясения, которые нес в душе актер Трентиньян? Он был бы достаточно однозначной фигурой, иллюстрирующей сомнительную мысль о прямой связи, якобы существующей между социальной патологией и патологией сексуальной. Трентиньяну же удалось, ни на йоту не смягчая приговор, выносимый Клеричи (и через него — всей психологии фашизма), всколыхнуть в зрителях океан противоречивых чувств. Воздействие этого образа и фильма в целом не было бы столь сильным, если бы Трентиньян не дал нам ощутить упоение героя своей страшной ролью, если бы, играя по своему обыкновению «на некотором расстоянии» от персонажа, он в какие-то мгновения не отождествлялся (и не заставлял зрителя внутренне отождествиться) с Клеричи. Трентиньян-актер совершает для нас этот опасный и необходимый эксперимент: он словно дает нам возможность испытать вместе с героем нечто вроде «головокружения от вседозволенности» — с тем чтобы, зная это чувство, мы умели его распознать, чтобы выработали в себе иммунитет к страшной болезни, имя которой — атрофия души.
Клеричи — человек с выеденной душой, и потому он становится послушным орудием фашизма. В игре Трентиньяна особое значение приобретает механистичность движений, как будто за героя действует кто-то другой, невидимо в нем сидящий. Чего стоят его походка, подчеркнуто решительная и одновременно суетливая, его темный силуэт «человека в футляре», его бледное сосредоточенное лицо, как маска, за которой клубится небытие.
Виктор Божович
Когда я начинал работать над «Конформистом», я попытался, по большей части интуитивно, подсознательно представить настроение героев, состояние их душ через свет и цвет. При этом я использовал не только кинематографический опыт достоверного воспроизведения действительности, но и весь многовековой опыт живописи, которую я тщательно изучал.
<...>
Когда я работал над «Конформистом», я попытался представить себе всю первую часть фильма, действие которой происходит в фашистском Риме, в почти ахроматическом, лишенном цвета тоне. При этом я использовал очень резкую светотень, построенную на высоком контрасте. Мне хотелось тем самым передать мировосприятие клаустрофоба, человека, испытывающего страх перед замкнутым пространством. Поэтому при съемках в интерьере я стремился выразить отъединенность героя от внешнего мира, его оторванность от реальности.
Когда же герой приезжает во Францию, которая в то время была свободной страной, куда эмигрировала итальянская интеллигенция, я изменил характер освещения. Тень стала более прозрачной, светоносной, я начал искать не противопоставление света и тени, а их союз. Взаимосвязь между этими двумя элементами стала более тесной.
Более гармоничными стали и цвета, в основном голубые. Все парижские эпизоды сняты в голубом колорите, который символизирует для меня ум, интеллигентность.
А вот в эпизоде, где герой встречается с профессором и они говорят о Платоне, изобразительная манера становится той же, что и в начале фильма. Цветовая гамма делается ахроматической, а световая — резко контрастной.
Этот принцип я использовал на протяжении всей картины. Каждый раз, когда герой говорит о своей жизни при фашизме и о том преступлении, которое он должен совершить, меняется характер освещения и исчезают краски. Например, в сцене в китайском ресторане сначала, во время разговора с профессором и женой, все освещено ярким светом. Но когда герой уходит на кухню и фашистский агент дает ему пистолет, источник света в кадре — лишь одна лампочка, отчего возникают очень темные и глубокие тени. Агент случайно задевает лампочку, она начинает раскачиваться, в результате это колебание света символизировало для меня душевные колебания героя. Иначе говоря, свет играл выразительную роль.
— Хотела бы поговорить о Киме Аркалли, который монтировал «Последнее танго» и «Двадцатый век», а также участвовал в написании сценария. Как возникло ваше сотрудничество?
— Началось с того, что Ким был навязан мне продюсером, моим двоюродным братом Джованни Бертолуччи, в «Конформисте». Эта замена совпала с моим переходом к другой модели кино. До того момента я переживал монтаж как ненавистный момент в работе над фильмом, с Кимом я начал его принимать и даже полюбил. Впрочем, его вкусы очень отличались от моих. У меня вызывало подозрение кино, которое он делал до этого момента, он сотрудничал с Тинто Брассом, Патрони Гриффи, работал в других неинтересных коммерческих итальянских фильмах. <...>
[Но,] работая с Кимом, я стал принимать в моих фильмах многие элементы, которые раньше считал порочными. В 60-е я был кем-то вроде воинствующего синефила, несколько садомазохистского по отношению к своим фильмам и особенно в отношениях со зрителями. Я неслучайно использовал термин «садомазохистский», потому что зрители, с одной стороны, подвергались садизму некоторых моих абсолютно темных и недоступных для понимания вещей, с другой — могли отомстить, отвергая мой фильм. А я переживал это с покорностью непонятого, непринятого кинематографиста. Болезненная, именно мазохистская позиция. И одним из пунктов, в котором моя позиция была особенно непримирима, был монтаж, который я воспринимал как диктаторский момент в создании фильма, наступающий после творческого чуда просмотра необработанных фрагментов, построенных на жестах, инстинктивных. Монтаж — это работа садовника, который, подстригая живую изгородь, срезает все торчащие побеги. Я считал, что монтаж все смягчал, делал банальным, а значит, его нужно было отвергнуть. <...> Потом был переходный момент, в котором тоже было большое творческое счастье, потому что противоречия, в конце концов, всегда плодотворны. Работая с Кимом, я обнаружил радость монтажа, а главное, я понял, что отснятый материал — это неистощимый кладезь вещей неожиданных и драгоценных, которые я, режиссер, не предусмотрел. Ким на конкретных примерах, работая с «телом» фильма, доказал мне, что материал дает бесконечные возможности для трактовки, изменений, манипуляций. И что во время монтажа можно, так же как и во время съемок, оставить дверь открытой для случая, для судьбы. Например, прервав кадр, который я снял в качестве самостоятельного плана, и резко склеив его с другим кадром, который в этом месте не предполагался, Ким вдруг высвечивал значения, которых я в свой фильм не вкладывал. Я использовал Кима так, как использовал Марлона Брандо в «Последнем танго», как я использовал крестьян в «Двадцатом веке», то есть как если бы он был действующим лицом фильма.
Интервью Клер Пиплоу, 1975. Перевод с итальянского Татьяны Риччо. Фрагменты. Публикуется по: Bernardo Bertolucci. La mia magnifica ossessione. Garzanti, 2010. В русском переводе книга «Мое прекрасное наваждение» опубликована издательской группой «Азбука Аттикус». М., 2011.
Читайте также:
В материале использованы фрагменты из других текстов, впервые опубликованных в журнале «Искусство кино»:
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari