Вчера и сегодня: французская новая волна на страницах «Искусства кино»

Сегодня уже всем известно, что «новая волна» возникла в результате посещения молодыми синефилами Синематеки Ланглуа, который работал, по его словам, как «известный кутюрье, сшивая невидимыми нитками отдельные куски материи». Первой профессией этих завсегдатаев Синематеки стала кинокритика, их назвали «бандой журнала «Кайе дю синема». Вероятно, неслучайно Годар подписывал свои статьи псевдонимом Анри Лукас, инициалы которого были те же, что и у Ланглуа — А. Л., отдавая этим дань уважения Ланглуа.

«Благодаря Ланглуа, — писал Годар в 1966 году, — мы теперь знаем, что потолки снимал первым не Уэллс в “Гражданине Кейне”, а Гриффит и Ганс, что “синема-верите” восходит к Джону Форду и Абелю Гансу, а не к Жану Рушу, что первыми в жанре музыкальной комедии были не американцы, а украинский режиссер, что оператором «Метрополиса» был неизвестный француз, современник Бужеро. Мы знаем теперь, что Ален Рене и Отто Преминджер не больше продвинулись вперед по отношению к тому, что сделали Люмьер, Гриффит и Дрейер, чем Сезанн и Брак по отношению к сделанному Давидом и Шарденом: и те и другие создали нечто иное».

Посещение просмотров на улице Ульм пробудило такую творческую энергию молодых критиков из «Кайе дю синема», что они разбили цепи, в которые было заковано французское кино. Ален Рене писал: «Новая волна» была в той же мере «новой волной» зрителей, что и режиссеров. Это и позволило новым режиссерам снять свои первые фильмы. Послевоенная ситуация не располагала к занятиям кино. Снять фильм, не достигнув возраста 40, лучше — 50 лет, было невозможно. Продюсеры предпочли забыть, что Карне, Гремийон, Виго и Дювивье начинали в 20 лет. Именно на просмотрах в Синематеке у меня появилось желание снимать кино».

Франсуа Трюффо впервые увидел Анри Ланглуа, когда был лицеистом. Анри организовал просмотр в лицее «Монтень», одном из самых знаменитых учебных заведений Парижа. Позже, проникая без билетов вместе с друзьями в зал на авеню Мессины, Трюффо долго не решался заговорить с Ланглуа. Лишь в 1950 году, перед уходом в армию, он рискнул — предложил обменять все свои архивы на бесплатный пропуск в Синематеку по возвращении со службы. Этот архив юного Трюффо состоял из кипы газетных вырезок и фотографий звезд, украденных в кинотеатрах. Но Анри оценил символический характер жеста. Он тотчас согласился, гордясь тем, что завоевал расположение того, кого отныне станет называть своим сыном.

...

Умело составляя программы просмотров, Ланглуа добивался того, что сам называл «воспитанием с помощью взаимного проникновения». Эти программы, по его словам, должны были поощрять творчество.

В профессиональных кругах его паству из Синематеки называли «сумасшедшими», «синематечными крысами», не способными ничего снять, не ссылаясь на опыт других.

Молодые огрызались. «Как можно себе представить, — восклицал Эрик Ромер, — чтобы молодым композиторам запретили слушать Баха или Бетховена? По какому праву в том же отказывают молодым режиссерам или критикам?»

И тем не менее, несмотря на пример Астрюка, Маля, Мельвиля, Вадима или Варда, превалирует мысль, что фильм нельзя снять до 40 или 50 лет. В 1958 году Франсуа Трюффо отказали в аккредитации на Каннском фестивале из-за резко критического тона его статей в «Ар». Но уже через год он с триумфом получит в том же Канне приз за режиссуру за свой шедевр «400 ударов».

Позднее Анри Ланглуа, говоря о роли Синематеки в формировании «новой волны», вспоминал: «Мне известны люди, приходившие туда каждый вечер, в том числе французские критики, у которых реакция была такой глупой, что я невольно спрашивал себя, что у них в голове и в сердце. В Синематеку приходили смотреть фильмы и общаться. Но если вы баран или слепец, вы можете смотреть что угодно и ничего не почувствуете. Я не люблю людей, которые записывают во время просмотра. Я хотел, чтобы Синематека стала местом, в котором можно было насыщаться кинематографом. Если вы едите и пьете, вы становитесь сильнее. Записывать во время еды глупо. Неужели вы думаете, что великие художники ходят в музеи, чтобы что-то записывать? Нет, они ходят, чтобы насыщаться...»

Перевод Александра Брагинского.

№5 за 2001 год.

Идейная и художественная мелкотравчатость представителей французской «новой волны» становится особенно очевидна, если сравнить их работы с фильмами молодых итальянских кинематографистов, таких, как Эрмано Ольми, Уго Грегоретти, Франческо Рози, Нанни Лой и другие, чье творчество отличается высокой гражданственностью, стремлением отразить самые жгучие проблемы современности.

...Еще в 1959 году Жорж Садуль писал, что никакой «новой волны» нет, раз нет общих принципов, доктрины, школы. Об этом же говорил и Трюффо, подчеркивая, что есть лишь «фильмы с морщинами и без оных».

Актив «новой волны» действительно крайне мал. Но он есть, и отрицать его было бы неверно. На первом этапе «новая волна» разбила сложившуюся систему кинопроизводства. Но отсутствие четкой программы, намеренное сужение тематики привело к тому, что достижения эти не были закреплены, развиты. Тем самым «новая волна» зашла в тупик, оказалась в сетях жестокого идейного кризиса.

Хочется верить, что демократические традиции французского киноискусства одержат верх, и мы еще увидим фильмы, в которых молодые мастера французского кино правдиво отразят жизнь, надежды, тревоги, мечты народа Франции.

№2 за 1964 год.

Занятия критикой научили нас любить одновременно Руша и Эйзенштейна. Критике мы обязаны тем, что не исключаем один аспект кино во имя другого. Мы обязаны ей также и тем, что делаем фильмы с большой ответственностью и знаем, что если что-то уже сделано, то снова делать это бесполезно. Молодой писатель, который пишет в наши дни, знает, что существуют Мольер и Шекспир. Мы — первые режиссеры, которые знают, что существует Гриффит. Даже Карне, Деллюк или Рене Клер не имели никакого настоящего критического или исторического образования, когда снимали свои первые фильмы.

Я думаю, что кино показывает только любовные истории. В военных фильмах идет речь о любви парней к оружию, в гангстерских — о любви парней к краже... А «новая волна» принесла любовь к кино. Трюффо, Риветт, я сам и еще двое или трое полюбили кино, прежде чем полюбили женщин, деньги, войну, прежде чем полюбили еще что-то. Что касается меня, я честно говорю, что открыл для себя жизнь благодаря кино. Без любви не бывает фильмов.

Почему Люмьеры одержали верх над Эдисоном? Дело в том, что их было двое: Огюст и его брат. В Уотергейтском деле замешаны двое... потом их стало трое. Люди становятся сильными именно тогда, когда они создают маленькую банду: банда четырех, команда Геринга — Гиммлера и т. д. Сила «новой волны» заключалась в трех или четырех людях, которые разговаривали друг с другом, и исчезла она, когда эти люди перестали встречаться. Итальянский неореализм — это маленькая банда: Амидеи, Феллини, Росселлини. Я думаю, что сила американского кино возникла потому, что все ели в одной столовой.

Репортаж интересен только тогда, когда внедрен в вымысел, а вымысел интересен только тогда, когда он проверяется документом. «Новая волна» как раз и определялась частично новыми отношениями между вымыслом и реальностью. Она определялась также сожалением, ностальгией по кино, которого больше не существует.

Всегда считалось, что «новая волна» — это дешевый фильм против дорогого. Отнюдь нет. Это просто хороший фильм, сколько бы он ни стоил, против плохого.

Перевод Михаила Трофименкова.

№2 за 1991 год.

Внимание зрителя и французской прессы привлечено сейчас к судьбе нового кинематографического течения, так называемой «новой волны» французского кино.

Вступление в жизнь режиссеров этого течения (которое вернее было бы считать просто новым кинематографическим поколением, так как для направления, течения у него слишком мало идейной и эстетической общности) сопровождалось большой шумихой в кинематографической печати, которая не прекращается и сейчас. Жива или умерла «новая волна»? Есть ли у нее будущее? Каковы ее перспективы? Принесла ли она обновление французскому кино? Эти вопросы до сих пор возникают на страницах газет. Чаще всего можно встретить отрицательные ответы на них.

Действительно, появление на афишах множества новых имен молодых кинематографистов, которые пришли в режиссуру и из критики, и из литературы, выросли из ассистентов, операторов и т. д., не дало тех результатов, на которые можно было бы надеяться, если исходить хотя бы из большого количества этих ранее никому неизвестных имен. Многие режиссеры «новой волны» оказались авторами одной-двух безделушек, сынками богатых родителей, которые сумели на папенькины деньги снять фильмы и «побаловаться» режиссурой. Разочарование вызывает и судьба одного из видных представителей «новой волны», чуть ли не вождя ее — режиссера Клода Шаброля, который после своих первых спорных и противоречивых, но ярких и искренних картин «Красавчик Серж» и «Кузены» мало-помалу скатился к кинематографу в сущности коммерческому. Большинство картин молодых режиссеров чрезвычайно узки и ограничены по своему содержанию, оторваны от народной жизни. Их действие развертывается в апартаментах «люкс», в среде обеспеченных шалопаев и бездельников и по сути дела возвращает зрителя к материалу и «проблемам» коммерческих картин, отличаясь от них лишь большим художественным вкусом.

Однако новое кинематографическое поколение дало несколько ярких имен и ярких произведений, которые бесспорно сыграли и еще сыграют свою роль в развитии прогрессивного французского киноискусства. Это Ален Рене, автор во многом спорных фильмов «Хиросима, моя любовь», «В прошлом году в Мариенбаде», полных смутной тревоги за судьбы послевоенного мира и открывающих новые средства языка кино. Это Франсуа Трюффо, знакомый нам по своей картине «400 ударов», глубоко и тонко рисующей горестную судьбу мальчика, обыкновенного парижского школьника, которого жизнь встретила фальшью семьи, бездарностью и муштрой школы, жестокостью исправительной колонии. Это Арман Гатти, журналист и писатель, сделавший свой первый фильм, замечательную антифашистскую картину «Загон», удостоенную премии на Втором Московском международном фестивале. Это Жан Руш, создавший интереснейший документальный фильм «Хроника одного лета» на материале своеобразной анкеты, предложенной им самым разнообразным, произвольно выбранным людям, которые все как один ответили, что сегодня их жизнь несчастлива. Это Жан-Люк Годар, Луи Малль и другие, в чьих картинах, являющихся свидетельствами общественного распада, отсутствия идеалов, безверия, горько и пессимистично звучит скорбь о юном поколении.

О том, как сложатся дальше творческие биографии французских режиссеров, во что выльется «новая волна» французского кино, гадать пока трудно — ответит время.

№1 за 1961 год.

Как и всякое искусство, кино подвержено влиянию законов естественного и неизбежного развитии, которое не дает ему состариться и в то же время отражает социальный облик эпохи. Появляются новые таланты, возникают интересные молодые индивидуальности. Во всех странах мира выдвинулись новые поколения кинематографистов. Но вот что любопытно: во Франции, где возник термин «новая волна», применяемый именно к молодым режиссерам, к сожалению, оказалось меньше подлинных талантов, хотя здесь шумят о «молодых» больше, чем где бы то ни было. Те, кто шумит, превосходно договорились между собой, чтобы создать саморекламу. Если говорить о подлинных молодых талантах, о людях, любящих свою профессию, которой они мастерски владеют, то их можно найти в Италии (например, Мазелли, Де Сета, Дзурлини), в Польше (Вайда), в США (постановщик фильма «Двенадцать разгневанных мужчин» Сидни Люмет)... Во Франции же поражает глубокое несоответствие между шумихой по поводу произведений «новой волны» и самими ее произведениями.

Кино требует высокого мастерства, и молодые итальянские режиссеры, которые ранее были документалистами, сценаристами, ассистентами, хорошо это усвоили. Если молодые представители «новой волны» (за исключением некоторых кинематографистов, причисленных к ней случайно, — например Алена Рене) теперь терпят крах, это их вина. Они решили, что кино — легкое занятие... Своим «модернизмом»» они маскируют незнание профессиональной грамоты, презрительное отношение к ней. «Новая волна» станет, вернее, уже стала преходящей модой, и прежде всего потому, что у ее режиссеров не хватает пылкости, настоящей молодости, честности. Их увлекает больше внешняя форма выражения (они используют для этого свою индивидуальную «технику» ), нежели то, что они выражают. Истории, которые рассказывают эти молодые режиссеры, не связаны ни с какой значительной социальной и психологической реальностью.

Если правда, что в разных странах мира существуют негодяи, юные убийцы, прожигатели жизни — исковерканная, отчаявшаяся молодежь, — правда и то, что она составляет меньшинство. Но молодые режиссеры «новой волны» предпочитали рассказывать нам именно об этом меньшинстве, а не о другой, большей части молодежи, которая, быть может, менее «живописна», но чувства которой куда более тонки и современны.

«Новая волна» в конечном итоге — лишь порождение сенсации. Правда, она дала возможность утвердиться нескольким подлинным талантам, которые до этого уже проявили себя в короткометражных фильмах, — таким, как Ален Рене. Но она преградила путь другим даровитым молодым режиссерам, которые, достигнув творческой зрелости на ассистентской работе, не имели удачи или денег, чтобы поставить свой первый полнометражный фильм. В то же время однажды полученный некоторыми ярлычок «молодой режиссер» помогает их обладателям идти по этой стезе и делать карьеру…

№7 за 1961 год.

Безусловно, самыми запоминающимися стали именно женские образы «новой волны», однако в тот же период зародилось и целое поколение молодых актеров — Жан-Пьер Лео, Жан-Клод Бриали, Сами Фрей, Жан-Луи Трентиньян, Жерар Блен, Жак Шарье, — которые часто выступали в качестве альтер эго режиссеров, с которыми они работали. Лицо Жан-Поля Бельмондо, столь блистательно сыгравшего в «На последнем дыхании» Годара и ставшего воплощением духа 60-х, и по сей день украшает обложки многочисленных книг, посвященных «новой волне». (Между тем, Ален Делон, прославившийся в 1960-м после ролей в фильмах «Рокко и его братья» Лукино Висконти и «На ярком солнце» Рене Клемана, оказался на обочине «новой волны».)

Как и в случае с актрисами, большинство актеров «волны» либо старались отбросить навыки и знания, приобретенные в театральных школах (например, Трентиньян и Бельмондо, который в «На последнем дыхании» вполне естественно разговаривал на уличном жаргоне), либо были совершенными новичками в кино, пришедшими из самых разных профессий. Трюффо превратил 15-летнего Лео в икону нового поколения, пригласив того на роль в серии фильмов об Антуане Дуанеле, начавшейся с «400 ударов». Хотя, вопреки распространенному мнению, Лео уже появлялся на экране ранее, до «400 ударов», именно роль Дуанеля сделала его одним из символом «новой волны».

И вновь стремление к подлинности определяло выбор актеров, которые выглядели бы хорошо, но не слишком. Вполне возможно, Делона «новая волна» не принимала именно из-за его яркой, привлекательной внешности; неудивительно, что он и Денёв, два признанных эталона красоты 60-х, не стали звездами нового движения. Показательно, что в Италии Бельмондо называли il brutto — «уродливый», из-за его нестандартного лица и сломанного носа. Если Бельмондо с его внешностью и манерой игры воплощал образ грубоватого мачо с крепко зажатой в зубах сигаретой, то большинство актеров «волны» — худощавые темноволосые юноши — создавали образы, внешне удивительно напоминавшие самих режиссеров. (В частности, сходство Лео и Трюффо можно назвать поистине сверхъестественным.) Все эти актеры возвестили приход нового имиджа — молодого, тонко чувствующего, уязвимого юноши, — который резко контрастировал и с грубыми, комичными или патриархальными образами, ранее закрепившимися в популярном французском кино (вспомнить хотя бы Фернанделя и Жана Габена), и с образом лихого героя, любимца публики, вроде Жана Маре.

Идейным воплощением нового актерского поколения можно считать роли Жерара Блена в «Кузенах» и Шарля Азнавура в «Стреляйте в пианиста» (1960). Молодые актеры стали настоящим рупором для режиссеров, визуальным воплощением их творческой чувствительности, не говоря уже о том, что тонкость и ранимость персонажей вызывала глубокое сопереживание не только у игравших с ними актрис, но и у публики. Порой картины служили также иллюстрациями идей нового гедонизма: герои на экране носили стильные наряды и аксессуары, местами действия практически всегда были Париж или Лазурный берег (как в «Безумном Пьеро» Годара). Но в большинстве случаев персонажи являли собой образ задумчивого и чувствительного молодого человека и в целом представителя интеллектуального среднего класса, из которого в свое время вышли сами режиссеры и аудитория, к которой были обращены их фильмы.

№3 за 2010 год.

Одна из ключевых причин, объясняющая столь сильное воздействие фильмов «новой волны» на публику 50 лет назад, в том, что зрители искренне наслаждались ими. Теоретизирование, хитрые монтажные приемы и нападки на «папино кино» не имели бы никакого значения, если бы молодым инакомыслящим режиссерам не удалось взбудоражить воображение публики. Жан-Люк Годар мог бесконечно играть в радикальные игры с повествованием, формой и звуком, в саморефлексию, но, помимо всего прочего, в его авторской манере были неистовость и энергия, его картины пронизаны юмором и духом нонконформизма. Не нужно быть киноведом, чтобы оценить харизматичность Жан-Поля Бельмондо и загадочную красоту Джин Сиберг в «На последнем дыхании» или прочувствовать трагедию героини Анны Карина в «Жить своей жизнью».

Стоит только надеяться, что специалисты и теоретики кино, рассуждая сегодня о «новой волне», уделят внимание и анализу ее противоречивого наследия. За последние полвека эпигоны «новой волны» сняли, прикрываясь ее громким именем, множество скучных и серых картин. Энергия, когда-то породившая «волну» и поддерживавшая ее на протяжении первых лет существования, уже давно растворилась, рассеялась, угасла. То, что современные авторы продолжают оглядываться на Годара и Трюффо, говорит о том, насколько сильный дефицит идей царит сейчас в европейском кино.

Не превратилась ли сегодня «новая волна» в то самое «папино кино»?..

Перевод с английского Елены Паисовой

№3 за 2010 год.