Голос Сокурова, солдат Одзу, чемодан Содерберга: подборка главных материалов о кино за неделю 08.12 — 14.12

Любовь Аркус поговорила с легендарным режиссером о нереализованном фильме «Тютчев» по сценарию Юрия Арабова, парадоксах личности последнего и «живом человеке» как основе любого замысла. Вот несколько цитат:

О том, чем его привлекла история Тютчева:

Свобода. То, что он в своем времени был достаточно свободен. То, что он совпал со своим временем. Как, условно говоря, Тарковский совпал со своим временем — один к одному просто, это было его счастье. ‹…› Я себя не чувствовал режиссером в этой истории. Я понимал, что из этого материала что-то можно сделать. Может быть, это мое представление о профессии или о моей работе в то время: что из этого что-то можно сделать. Мне все время хотелось «что-то сделать».

О значении «живого человека» для замысла и персонажа:

У меня очень рано выработалась связка, похожая на принцип работы Анатолия Васильевича Эфроса. Я бывал у него на репетициях и видел, как он накрепко связывает персонажей и актеров в характерных проявлениях. Те замки, которые не разомкнуть. И темпоритм от этого возникал. Уже когда делался «Одинокий голос», я понимал, что если у меня опережающим образом нет живого человека, то я в эту дверь не вхожу. Если бы я не знал Андрея и Таню (исполнителей главных ролей в фильме «Одинокий голос человека». — Примеч. ред.), я бы не стал потом их снимать. Были сначала они. Когда только-только вышла книга Платонова «Течение времени», разрешенная советской цензурой, и я стал читать, — вспомнил, что есть Андрей и Таня, и понял, что это можно снять, потому что есть они. Если нет живого человека, будущего героя — нет замысла. И сначала был Леонид Мозговой, а потом я снял фильм «Камень». Но при этом «Камень» мог быть только в том случае и совершил от идеи режиссерский шаг в реальность только потому, что появился Леонид Павлович, живой человек, с которым я мог туда дальше пойти.

Николай Корнацкий в большом исследовании для «Кинопоиска» рассказывает удивительную историю голливудских проектов, которые легендарный продюсер Дино Де Лаурентиса намеревался полвека назад снимать в копродукции с СССР.

• Де Лаурентис работал с советскими кинематографистами над «Ватерлоо» (1970) Сергея Бондарчука и планировал расширять сотрудничество на выгодных для себя условиях, но «встретил идеального антипода в лице советской системы управления кино — крайне бюрократизированной инерционной структуры с кардинально иной мотивацией». Ее представители обладали «слабой экспертизой в кино и не имели особых творческих амбиций».
• Когда в том же году Владимир Сурин лишился места директора «Мосфильма» из-за взятки, текущие советские проекты Де Лаурентиса оказались заморожены. Например, продюсер лишился полумиллиона долларов, вложенных в «Дубровского» Григория Чухрая. На главные роли уже утвердили Уоррена Битти («Бонни и Клайд») и Джули Кристи («Доктор Живаго»), вовсю шла работа над сценарием и монтаж декораций.
• Тогда продюсер, угрожая не выплатить деньги за «Ватерлоо», стал требовать от СССР разморозки хотя бы одного совместного проекта, чем заставил чиновников Госкино вернуться за стол переговоров. В результате появился фильм Эльдара Рязанова «Невероятные приключения итальянцев в России» (1973).
• В 1983 году Де Лаурентис послал на «Мосфильм» сценарий «Вспомнить все» по рассказу Филипа К. Дика в надежде снять марсианские сцены в «красном» СССР. Переговоры сопровождались энтузиазмом, а мышление советских чиновников изменилось: «некогда обязательное условие — русский след в сценарии — было забыто», снимать в СССР было выгодно, а «цензура входящих проектов радикально ослабла». На «Мосфильме» заявили, что не располагают ресурсами для съемок проекта такой постановочной сложности, но была достигнута договоренность о натурных съемках в СССР.
• Параллельно «Мосфильм» заинтересовался фэнтези-боевиком «Рыжая Соня», однако у партнеров не получилось договориться о количестве павильонов и сроках их сдачи. Впоследствии Де Лаурентис обсуждал с СССР еще ряд проектов, среди которых — «Кинг-Конг в Москве» и вестерн в сеттинге Российской империи «Ковбой и казак».
• В 1986 году продюсер сделал еще одну попытку запустить в производство «Вспомнить все» совместно с СССР, однако, несмотря на благожелательность советских чиновников, они не смогли уложиться в нужные Де Лаурентису сроки и финансовые рамки из-за неповоротливости советской перестроечной киноиндустрии.
  

Автор, работавший над фильмами «Крупная рыба» и «Труп невесты», отвечает на вопросы Filmmaker Magazine о новой книге Scriptnotes. Она выросла из совместного подкаста с Крэйгом Мэйзином («Чернобыль», «Одни из нас»), где они обсуждали разные нюансы профессии. Вот несколько цитат:

О важности «места» для самобытной истории:

Специфика — это то, что делает этот момент, этого персонажа, эту историю уникальными. Чем она отличается от всех других историй в этом пространстве? То, к чему вы стремитесь с помощью места, — это создать впечатление, что мир, в котором происходит история, специфичен для этого конкретного рассказа. [Под местом] мы подразумеваем работу художника, локацию и все такое, но на самом деле это эмоциональная концепция мира, в котором происходит эта история. Очень часто — и я думаю, мы к этому вернемся в главе «Создание мира», — мы думаем о создании мира только в контексте гигантских, эпических историй, таких как «Властелин колец» или «Голодные игры». Однако, если говорить о фильмах уровня Sundance, создание мира не менее важно: конкретная история, происходящая в мире, который является внутренне связным [и] постоянно интересным и выглядит «взаимодействующим» с персонажами. 

О личном опыте в сценарии:

Мой главный совет начинающим сценаристам — писать то, что, по вашему мнению, могли бы написать только вы, и убедиться, что это соответствует вашему опыту. Ведь вы хотите, чтобы сценарий был фантастическим, но вы также хотите, чтобы люди, которые встречаются с вами после прочтения, сказали: «О, я понимаю, почему все эти вещи связаны между собой». Чувство места связано с этим. <...> [Место] — это то, что вы знаете изнутри, но оно также помогает делиться внутренним опытом с людьми, которые читают ваш сценарий.

О чуткости сценариста к событиям вокруг:

Как сценарист, я всегда осознаю контекст, положение вещей в момент написания сценария, и то, каким оно, по моему мнению, будет, когда сценарий выйдет в свет. Вы осознаете, какие ожидания у вашей аудитории будут от этого конкретного проекта, исходя из того, что было успешным в предыдущем году. Мы всегда осознаем это и надеемся, что нам удается рассказать историю, которая будет актуальна не только в данный момент, но и в последующие годы, но это рискованное дело. Такой фильм, как «М3ган», стал важным культурным событием, но это была, скорее, удача. Можно легко представить, что этот фильм не имел бы такого же успеха, если бы вышел на месяц раньше или позже. Это был просто правильный фильм в правильное время.

Максим Матвиенко в «Синема Рутин» предлагает взглянуть на творчество японского классика, держа в уме фронтовой опыт режиссера, который наложил отпечаток на сдержанность и особую образность его фильмов.

• Автор прослеживает, как травмирующий солдатский опыт Одзу в конце 1930-х находил выражение в спокойном мире японской повседневности, который он создавал на экране. Его пугало, как в фильмах ужасы и жестокость реальной войны превращали в образы: «фронтовой опыт Одзу не только придал его взгляду на насилие холодность, но и подорвал веру в кино как способ передавать реальность». Матвиенко высказывает предположение, что это сомнение могло определить сдержанность и осторожность режиссерского стиля.
• После войны, в начале 1940-х, Одзу снимал тихие семейные истории, которые вписывались в государственный курс на поддержку традиционных ценностей. В них отсутствовала эксплицитная критика милитаризма, хотя параллельно режиссер делал ставку на «мерцание простых, почти неприметных образов», которые могли сказать зрителю больше слов.
• Во время Второй мировой Одзу сохранял страсть к кино и отсматривал множество голливудских фильмов, набираясь опыта у коллег по ту сторону баррикад. После ее окончания, его фильмы, казалось бы, выбивались из господствовавшей в кино тенденции переосмыслять наследие милитаризма и дикататуры. Одзу продолжил снимать фильмы о жизни простых японцев, выбрав «сюжетный минимализм, статичную камеру и строгую, выверенную, почти плоскую композицию».
• Матвиенко заключает, что режиссеру было несвойственно принимать в фильмах какую-либо политическую сторону — вместо этого он стремился услышать и понять всех. Он показывал сосуществование противоположных взглядов и «осознание тщетности борьбы с неумолимым течением времени». У Одзу, по выражению автора, «память о войне входит в повседневность героев тихо, как сквозняк, от незакрытой створки [бумажной двери] сёдзи».
  

Стивен С. Смит подробно обсуждает с Variety сотрудничество режиссера и композитора, в результате которого появились такие легендарные фильмы, как «Головокружение», «На север через северо-запад» и «Психо», — и рассказывает о создании каждого саундтрека.

О том, как музыка определила «Головокружение»:

<...> Хичкок настолько верил в силу этой музыки, что в части «Головокружения» почти нет диалогов. Хичкок снял и смонтировал фильм иначе, потому что знал, что музыку к нему напишет Херрманн. И Хичкок, который начинал с немых фильмов, фактически сделал немой фильм из значительной части «Головокружения», полностью уверенный, что Херрманн напишет что-то настолько увлекательное, что мы сможем следить за персонажем Джимми Стюарта, который ездит и гуляет по Сан-Франциско на протяжении всей этой части фильма, и не заскучать. <...> Что касается знаменитой любовной сцены, снятой камерой с углом обзора 360 градусов, Бенни любил вспоминать, как Хичкок сказал ему: «Будем только камера и ты».

О рождении главной темы «На север через северо-запад»:

Кто-то из MGM, очевидно, предложил, чтобы музыка на титрах к «На север через северо-запад» звучали в стиле Гершвина, потому что фильм начинается в Нью-Йорке, но Бенни сказал: «Ни в коем случае». Вместо этого он основал главную тему на ритме испанского фанданго, похожем на тот, который Леонард Бернстайн использовал в песне America из «Вестсайдской истории». Бенни сказал, что он использовал испанский ритм фанданго, потому что фильм был не о Нью-Йорке, а о безумном танце, который должен был произойти между Кэри Грантом и миром.

О том, как музыка Херрманна спасла «Психо»:

Когда Хичкок посмотрел черновой монтаж, который был длиннее окончательной версии фильма и не имел музыки, он был очень разочарован и подумал, что его друзья были правы, Paramount была права, и он совершил ужасную ошибку. По словам Херрманна, Хичкок подумал, что, возможно, сократит фильм и покажет его по телевидению, потому что у него в то время был свой телесериал и некоторые другие телепроекты. Бенни был удивлен, потому что он видел потенциал фильма в то время, когда Хичкок был готов отказаться от него. <...> представьте, к лучшему или к худшему, каким был бы мир, если бы «Психо» был сокращен до телевизионной программы и забыт. Но Херрман убедил Хичкока, что этот фильм был чем-то новым, и придумал то, что позже прославилось как «черно-белый звук» для черно-белого фильма. Он создал партитуру для огромного струнного оркестра: 50 музыкантов, только струнные инструменты — и создал такой резкий звук, что его называли «пронизывающим до мозга костей».

Режиссер беседует с Sight & Sound про недавний фильм и важные мотивы в творчестве, интерес к камерности даже в шпионском кино и поиск финансирования для «неочевидных» проектов вроде этого. Вот основные цитаты:

О темах, волновавших его в фильме:

<...> все конфликты в какой-то момент достигают пика из-за предательства и нарушения доверия между сторонами или организациями. Еще мне интересны системы и то, как они оказывают давление на работающих в них людей. Здесь была система со встроенной ловушкой, представляющая собой «черный чемодан» — эдакое пограничное состояние, в котором вы существуете безнаказанно, без последствий и ответственности. Это своего рода конструктивный недостаток любой системы, построенной на доверии, и мне это понравилось.

О тяге к камерному повествованию:

Вообще говоря, зрелищность не входит в число моих главных навыков. Я счастлив, когда нахожусь на съемочной площадке, работая с актерами и проверяя, чтобы персонажи были представлены таким образом, который усиливает повествование. Управление крупномасштабными производствами, судя по моему небольшому опыту, не доставляет мне удовольствия: там больше внимания уделяется, на мой взгляд, не таким интересным вещам, как два человека, сидящих в комнате. Я построил карьеру на подобном, так что тяготею к историям, в центре которых — люди, просто разговаривающие в комнате. Каждое пережитое нами грандиозное историческое событие начиналось с разговора нескольких людей в комнате, поэтому я считаю, что это самая драматичная ситуация, какую можно придумать.

О зрительском опыте:

<...> моя работа заключается в том, чтобы адаптироваться к происходящему, и когда я говорю о кино, то не имеет значения, где вы его смотрите, речь о режиссере, его точке зрения и специфике его видения. Я вижу рекламные ролики, где это есть, и некоторые очень успешные фильмы, в которых этого нет, поэтому я никогда не соглашался с утверждением, что «это не кино, если вы не смотрите его в кинотеатре». Конечно, смотреть фильм на большом экране вместе со всеми веселее; я хочу как можно больший экран, но если выбор стоит между тем, смотреть ли мне фильм или нет, то для меня это не выбор, а ложная дихотомия.

Недалекое будущее. Мир поразил неизвестный вирус, превращающий людей в мраморные статуи. Когда 13-летняя Альфа (Мелисса Борос) возвращается домой с вечеринки со свежей татуировкой, мать-одиночка (Гольшифте Фарахани), врач по профессии, понимает, что дочь, вероятно, заразилась. Из-за риска болезни девочка становится изгоем в школе, и теперь она вместе с матерью должна отправиться в путешествие по истории семьи и справиться с вызовами нового мира. Премьера новой работы французской постановщицы состоялась на Каннском кинофестивале. В России фильм не вышел по решению правообладателя, а в США старт проката намечен на март следующего года.