Формула сна. Памяти Юрия Арабова

Юрий Арабов родился, когда только составлялась азбука «оттепели», а сформировался как художник, когда язык шестидесятников уже настолько перегнал государственный, что, кажется, окончательно разминулся с действительностью. Из этой межуемочности родился специфический извод советского постмодернизма. Культивирующий среди поколения Арабова неприятие эго и панибратство (но не спесь) в отношениях с высоким. Иронический, как у Битова и Меламида; прорицающий, как у Булатова и Пригова; лирический, как у Соколова и Мамлеева. 

Такие нарочно не искали дорогу во ВГИК, откуда выпускалось все меньше оригинальных авторов и все больше — цеховых служек. Наглядевшись на киношников благодаря матери-режиссеру дубляжа, юный Арабов торопился на сцену не зрительного зала, но андерграундного клуба. Попав под каток битломании, он играл в одной из первых школьных рок-групп страны, читал авангардистскую поэзию и во ВГИК заявился исключительно из-за его территориальной близости к дому.

Появление «Одинокого голоса человека» сам автор сценария называл случайностью. Дескать, когда их с Сокуровым, планирующим дебютировать с экранизацией Платонова, свела преподаватель литературы Ливия Звонникова, Арабов о таком писателе и не слыхал, но «был заносчив и знал, что сделает эту работу». Из повести «Река Потудань» дуэт вычитает мотив «онтологического сиротства» человека в распадающемся бытии, найдет ему диковинный драматургический и киноэквивалент, заслужит похвалу Тарковского и первый цензурный запрет. А после, еще в 11 совместных фильмах, они будут его — этот мотив — развивать, а также щупать пределы захлестнувшей мир энтропии и десакрализовывать природу власти. 

***

Сперва их объединял контркультурный запал и мифический ореол, опутавший дуэт после уничтожения пленки «Одинокого голоса…». Как бы Арабов не утверждал в дальнейшем, что до какого-то момента был «скромным помощником гения», источник их обоюдоострой синергии обнаружился довольно быстро. И сценарист, и режиссер уже в совместном дебюте предпринимают попытки артикулировать заметные только им двоим — и каждому по отдельности — причинно-следственные связи между жизнью и смертью, духовностью и физиологией, культурой и варварством. Между богом и дьяволом.

Литературные сценарии Арабова, как и фильмы Сокурова, весьма конкретны, стоит лишь привыкнуть к языку и законам художественного мира, но подчеркнуто иррациональны. Героев эта иррациональность неизменно убивает, как детского врача из «Дней затмения», теряющего смысл своего существования во враждебном туркменском городе вместо того, чтобы вернуться в родную Москву. Как Эмму Бовари, которая каждое свое действие пытается обострить романтическими идеалами, чтобы в конце концов поддаться дьявольскому искушению («Спаси и сохрани»). Как Хирохито, единственного японского императора, отказавшегося, вопреки тысячелетней традиции, от божественного статуса во имя спасения народа («Солнце»). Как целая страна в «Круге втором», где мучительному поиску социальных связей отдается предпочтение инфернальному угасанию. 

Пока герои Сокурова и Арабова на разные лады пытаются преодолеть энтропию, авторы без осечек попадают в цайтгайст. Зыбкостью эпохи в «Одиноком голосе…» они засвидетельствовали исчерпанность брежневского застоя. «Тетралогия власти» — попытка уберечь новый век от ужасов предыдущего столетия. В «Скорбном бесчувствии» осязаема горбачевская перестройка, хоть фильм и основан на пьесе Бернарда Шоу об Англии накануне Первой мировой.

Даже на уровне литературных сценариев Арабов трансформирует любые контексты в элементы авторского почерка. В переложении средневековой легенды о Фаусте он решается на перевертыш: здесь не дьявол соблазняет доктора, а наоборот («Фауст»). Погружаясь в чуждую себе японскую культуру, Арабов наделяет ее центрального носителя — императора Хирохито — христианским покаянием, спасшим ввергнутую им в ад страну. В «Мистерии горы», из которой после вырос «Молох», он намечает траекторию падения гитлеровского режима, находя признаки распада в эстетике яркого и возвышенного «горного фильма». 

«Я лично счастлив, что живу в дни, когда мистерия и история сплавлены в единое целое!..» — заявляет в ответ на растущий маразм фюрера Геббельс. Тут впору обнаружить авторское подмигивание: режиссер-историк и драматург-мистик комментируют метод сотворчества. Спиритуализм текстов Арабова растет из его увлечения богословием, «русским космизмом» (своеобразно показанным в их совместном с Сокуровым «Камне», где из могилы встает Чехов), Даниилом Андреевым (в №8 «Искусства кино» за 1992 год он расшифровывал «августовский «путч» с помощью «Розы Мира») и прочей эзотерикой. И выходит далеко за пределы их совместного с Сокуровым кинематографа. 

***

Из-под пера Арабова выходят притчи — не конвенционально библейские, а нонконформистские. Точнее, сюжеты часто растут из Евангелия, из мифологии — греческой, еврейской, германской и пр., — а форму задают сны. Так и не ставший фильмом сценарий «Конкубино» о музыканте, превращающемся в женщину после секса с мумией и решившем похоронить себя заживо, появился, по признанию автора, из кошмаров о подземном городе и покойной матери. Наравне с романом «Чудо» это самый сюрреалистический текст Арабова, где автор умудряется упорядочить на бумаге Нагорную проповедь, квазикапитализм 90-х, супергероику и Тутанхамона. Будто иронически поглядывая на Пелевина, вышедшего из постмодернизма 70-х, он дает понять, кто здесь изобретателен на самом деле. 

Разворачивая свои сценарии как сновидения, Арабов мучает кошмарами едва ли не всех своих персонажей. Дремота — повод поговорить с умершими и подготовить себя к загробному миру. Если Ленина его мать призывает отказаться от большой истории, прекратить мучить народ и отдаться болезни («Телец»), то ставшего сомнамбулой героя «Дней затмения» мертвец проклинает «на бессильный разум». («Я навсегда гублю тебя. Потому что теперь твое место со мной».) Сны тут выступают проводниками центральной для Арабова проблематики — религиозного, мистического и этического воздаяния и его последствий. Но могут служить и эффектными драматургическими конструкциями: кошмарный сон о фрицах становится точкой входа в сюжет «Ужаса, который всегда с тобой»; анабиоз становится кульминацией притчи, как в «Мысленном волке», снятом Валерией Гай Германикой. Там героиня встречает то самое существо из названия, православный символ мрачных помыслов.

Арабов, преданный почитатель Юнга, в своих текстах постоянно жонглирует архетипами. Делает их частью постмодернистской игры, как в «Конкубино», где высвобождение анимы (женского образа в мужчине) парадоксальным образом решает проблемы героя с матерью. Деконструирует представления о «персоне» ради страшной притчи о России, как в «Юрьевом дне», снятом Кириллом Серебренниковым. Показывает, что бывает, если попытаться усадить «тень» в клетку, перерабатывая на свой лад «Кроткую» Достоевского («Клетка»). 

В отношениях с литературными классиками Арабов вообще почтенно-ироничен. Гоголя стравливает с его героем, с Булгаковым и с Эйзенштейном в сценарии к мультфильму Андрея Хржановского «Нос, или Заговор не таких». С тем же режиссером превращает стихи, воспоминания и эссе Бродского в калейдоскоп из конфетно-буфетных впечатлений и рифмованной анимации («Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину»). Насыщает «Доктора Живаго» эклектикой, набивает фактурой бессобытийный роман Пастернака (сценарий превратил в сериал Александр Прошкин).

При ближайшем рассмотрении становится ясно — то мистериальное, что заглянуло в мир через творчество Юрия Арабова, не есть (только) остроумные плоды его фантазии. Драматургией, прозой, поэзией он лишь оттягивал края той прорехи, которую ему — не задаром, мучительным, но единственным лекарством от скуки — явила реальность. 

Свое творчество Арабов и сам игриво костерил, а значит, был бы не против вольного с ним обращения. Единственное, что после многих лет сотрудничества с Сокуровым его явно тяготило, — это реноме религиозного философа: «Сделав несколько картин, понял, что угодил в так называемый духовный дискурс. Что я становлюсь автором, который рассуждает о духовных проблемах и учит жить. Мне же это глубоко чуждо». Он специально написал несколько абсурдистски-комедийных вещей («Монах и бес», «Орлеан»), но ведь и Гитлер, и Ленин, и Хирохито представлены сценаристом пародийно. Что только добавляет этим текстам обжигающей серьезности: когда клоуны управляют судьбами миллионов, цивилизация стоит на краю гибели.