Марксистский боди-хоррор, «МегаДок» и тотальная видимость: подборка главных материалов недели 25.08 — 31.08

Режиссер Крис Ео рассказывает, как он стремился отразить в фильме современную реальность повсеместного наблюдения, взламывал кинематографические коды и органично вплетал в повествование национальную идентичность. Вот несколько цитат:

О жизни в «реальности контроля»:

Вы сами сказали: мы живем в очень контролируемой реальности по сравнению с тем, что было раньше, когда мы задавались вопросом, следует ли нам иметь большую приватность и так далее. Со временем, между съемками моих фильмов, произошла пандемия, и эта реальность контроля воплотилась в жизнь. Жизнь в таких местах, как Сингапур, где наблюдение повсеместно, была просто моим жизненным опытом: в густонаселенных обществах мы оказываемся прямо рядом с соседями и можем заглядывать им в окна. Так что эта идея, что я смотрю на соседа, а потом понимаю, что кто-то следит за мной, наблюдающим за кем-то другим, — это своего рода цепочка наблюдения. Думаю, это и есть стартовая концепция фильма.

О желании наблюдения и реальности образа:

С одной стороны, быть под наблюдением — это нарушение нашей частной жизни. Но в то же время мы хотим, чтобы за нами наблюдали. Наше существование все больше и больше связано с тем, что за нами наблюдают в Интернете и нас видят в Интернете, и мы хотим, чтобы нас любили, следили за нами и подписывались на нас. Существовать — значит быть видимым как никогда раньше. Это своего рода беспрецедентный момент, который необходимо признать и осознать. Я пытаюсь сказать, что наш образ стал настолько реален, что он даже немного реальнее, чем мы сами — понимаете, те изображения [себя], которые мы транслируем. Сейчас мы живем как образ для других. <...> И я все больше и больше чувствую, что это создает противоречия в формировании нашей идентичности. То, кем мы являемся, и то, как мы представляем себя другим, иногда пересекается, а иногда противоречит друг другу.

О репрезентации Сингапура:

Если я искренен в отношении своего кино, то все, что в нем есть «сингапурского», проявится естественно, а не потому, что я пытаюсь внедрить, придумать или навязать какую-то идеализированную национальную повестку или идентичность. Я сопротивляюсь этому, поскольку считаю, что на самом деле это представляет Сингапур в ложном свете. Думаю, это искажает то, что является органичной, развивающейся и очень живой дискуссией о культуре.

Режиссер Майк Фиггис рассказывает, почему решил снимать о работе Фрэнсиса Форда Копполы над проектом мечты, чем ему не нравится современная документалистика и в чем феномен 140-миллионного долгостроя, разделившего зрителей и критиков. Вот несколько цитат:

О документальных клише:

Мне очень не нравится, как снимают многие документальные фильмы в наши дни — особенно для стриминговых сервисов. Они находят какую-нибудь громкую тему, которая популярна в интернете, и разрабатывают подробный сценарий. Затем инвесторы читают и одобряют его, собирают кучу камер Arri, чтобы снимать в стиле высококачественного глянца, добавляют ужасную музыку и называют это документальным фильмом. Я лучше воткну себе булавки в глаза, чем буду так делать.

О задаче фильма:

Я довольно быстро понял, что хочу рассказать о процессе кинопроизводства: не о легендарном прошлом Фрэнсиса, но о том, как он снимал этот фильм. <...> Есть много удивительных архивных материалов, которые погружают в контекст жизни Фрэнсиса, но во время монтажа я в итоге вырезал большую его часть. Конечно, это увлекательный материал, но он сразу же переводит зрителей в благоговейный «архивный» режим, а я хотел, чтобы фильм больше ориентировался на настоящее время. Что же происходит с Фрэнсисом сегодня, в возрасте 83 лет, когда он тратит 140 миллионов долларов из собственного кармана на реализацию этого грандиозного проекта, учитывая все реалии современной киноиндустрии?

О поколении режиссеров, которым нужны большие проекты:

Ему [Копполе] нужна своего рода групповая энергия хаоса, которая отражает происходящее в его творческом сознании, и он обретает ясность через этот процесс. Ему нравится, когда вокруг много людей, с которыми он может общаться: он черпает энергию из всего этого, даже из сомнений и творческого напряжения. <...> Но Фрэнсис — легенда, и есть целое поколение таких людей — Ридли Скотт и [Мартин] Скорсезе тоже, — которые похожи на старых генералов. Им нужна их армия. Но чтобы иметь такую огромную армию, требуется много планирования, меньше импровизации и много ожидания. Я часто задумываюсь, каково будет увидеть этих ребят, вновь снимающих небольшие фильмы. Фрэнсис по-прежнему работает в очень независимом духе, но при таком масштабе подобный подход приводил к фрустрации: он буквально наблюдал, как его деньги сгорают каждый раз, когда он застревал в ожидании.

О феномене «Мегалополиса»:

Дело не в том, хорошо это или плохо. Дело в том, чтобы попробовать что-то новое. Знаете, Фрэнсису уже за 80, а он все еще расширяет свои горизонты. Он пытается воплотить в жизнь эти безумные идеи, о которых думал в течение 30 лет, и оплачивает все это из своего кармана. [...] Назовите другого режиссера такого же уровня, который все еще пытается найти совершенно новые способы выражения своих идей, а не заниматься очередным линейным нарративом. Но в фильме действительно много идей. Он как будто сделан режиссером-дебютантом, совершающим ту же ошибку, что и многие из нас, когда думают, что, возможно, больше никогда не будут снимать, и поэтому вкладывают в него все свои идеи. Лично я бы хотел, чтобы он пошел еще дальше в экспериментах, сделав фильм более кислотным и сюрреалистичным.

К выходу «Пойман с поличным» — десятого фильма постановщика — Люк Хикс для AV Club анализирует его творческий путь, полный непростых и провокационных работ. Автор делит их на несколько категорий: 1) параноидально-клаустрофобические сюжеты («Пи», «Реквием по мечте», «Черный лебедь»), где Аронофски демонстрирует способность привлекать внимание к различным страхам и тревогам человечества; 2) экзистенциальные мелодрамы («Фонтан», «Рестлер», «Кит»), которые отличает интерес к сложной человеческой природе и очарованность душой; 3) наконец, религиозно-мифологические фильмы («Ной» и «мама!»), где проявляется интерес режиссера к нарративам, передаваемым из поколения в поколение (обращаясь к подобным материям, он также не боится провокаций).

Коллин Келси в Metrograph рассуждает о «красоте и властном присутствии» актрисы в кино и жизни, а также ее попытках избежать навязанных архетипов и постоянной борьбе с нацистским наследием семьи и страны.

• История Роми Шнайдер начинается в Вене 1938 года — через несколько месяцев после того, как Германия аннексировала Австрию (ее родители-актеры симпатизировали нацистам). До десяти лет будущую звезду с братом воспитывали бабушка с дедушкой в ​​Баварии, а затем ее отправили в школу-интернат.
• В 17 лет актриса прославилась ролью юной императрицы-сорванца Елизаветы Австрийской в ​​фильме «Сисси» (1955), где играла вместе с матерью. Ее хлещущая через край энергия идеально подошла образу молодой императрицы, но получившаяся в результате трилогия стала приторным воплощением ностальгии по временам Габсбургов, заслоняющим недавнюю нацистскую реальность Австрии.
• В начале и середине 1960-х Шнайдер много снималась в Голливуде, но осталась недовольна. За это время она сыграла в «Процессе» Орсона Уэллса по Кафке, «Хорошем соседе Сэме» с Джеком Леммоном и «Что новенького, кошечка?» с Питером О’Тулом — первом фильме по сценарию Вуди Аллена. В телевизионном доке «Роми: Портрет одного лица» (1967) 27-летняя актриса в очередной раз попыталась отречься от архетипа «маленькой принцессы из мыльной оперы».
• Эротизм, которым Шнайдер наполняла многие роли, часто был прелюдией или спутником идеально выверенных эмоциональных взрывов. Как она всецело владела камерой, оставаясь при этом столь скромной, остается загадкой. Вместе с тем ее помнят как идеальное воплощение буржуазных образов на экране.
• Одним из наиболее ярких выходов Шнайдер остается «Бассейн» с Аленом Делоном (они расстались за пару лет до того, но актер настоял, чтобы Роми сыграла главную роль). Ее загорелое тело становится навязчивым визуальным лейтмотивом фильма, а сдержанное и проникновенное исполнение усиливают воздействие на зрителя. 
• Самоотверженность и перфекционизм, с которыми Шнайдер подходила к ролям, отличали ее работы до самой смерти в возрасте 43 лет в 1983 году.
  

Андрей Волков для Film.ru вспоминает режиссерский дебют влиятельного продюсера, до этого работавшего над культовым «Реаниматором». В «Обществе» боди-хоррор сочетается с марксистской критикой, а сюрреализм — с цитатами из Эйзенштейна.

• Брайан Юзна не хотел снимать традиционный для 1980-х оккультный фильм ужасов и серьезно переработал изначальный сценарий, введя в повествование человекоподобную расу, которая стала недвусмысленной иллюстрацией идей Карла Маркса и Фридриха Энгельса о пожирающих рабочий класс капиталистах.
• Для разработки их шокирующе реалистичного дизайна режиссер привлек японского рок-музыканта и мастера спецэффектов Скриминг Мэд Джорджа. Большую часть времени эти создания выглядели как нормальные люди, но были способны в буквальном смысле поглощать представителей низших классов, деформируя собственные тела.
• Для того чтобы усилить шоковый эффект от гротескного и сатирического финала, Юзна заставляет атмосферу фильма балансировать между уютной нормальностью и предчувствием кошмара. Сновидческая структура и психоаналитический подтекст отсылают к фильмам Луиса Бунюэля, и зритель до конца не уверен в реальности происходящего.
• «Общество» стало одним из ключевых социальных боди-хорроров эпохи и оказало влияние, например, на фильмы Джордана Пила и «Субстанцию» Корали Фаржа.
  

Ник Пинкертон в Metrograph разбирает «Парсифаля Галльского» — одну из самых нетипичных работ французского режиссера, где тот попытался уйти от фирменного натурализма, воссоздав на экране средневековые миниатюры со всей их условностью.

• Привычный стиль Эрика Ромера предполагает определенный натурализм, склонность к обыденным сюжетам и фокус на отношениях персонажей, их диалоги и умолчания. «Парсифаль Галльский» 1978 года не соответствует этим чертам, хотя снял его тот же режиссер.
• Ему предшествовал первый исторический фильм Ромера «Маркиза фон О» — скрупулезная и реалистическая адаптация новеллы Генриха фон Клейста, действие которой происходит в первые годы Наполеоновских войн.
• «Парсифаль Галльский» основан на незаконченном стихотворном романе XII века «Персеваль, или Повесть о Граале», который написал французский поэт Кретьен де Труа. Полностью снятый в студии и с нарочитыми декорациями, он изобилует чудесными видениями и подвигами. При этом Ромер сохранил характерный восьмисложный размер первоисточника и не стал упрощать запутанное повествование.
• В переходах между сценами или даже в кадре с основными героями регулярно появляется хор, чей состав варьируется. Он исполняет средневековые песни в сопровождении аутентичных инструментов. Драматические персонажи одновременно выступают и в роли рассказчиков: диалоги часто предваряют комментарии от третьего лица.
• Имея дело со Средневековьем, от которого не осталось ни одного «точного» визуального представления, Ромер позволил себе отойти от догматов натурализма. Он не стал изображать эпоху как мрачную и грязную, что можно встретить во многих фильмах, а решил опираться на средневековую традицию миниатюры. Художники того периода не знали о свете, объеме и перспективе, полагаясь на цвет и форму. Так что мир «Парсифаля», снятый при освещении без теней, вышел герметичным, нарядным и подчеркнуто искусственным, что сделало его столь притягательным.
  

Восьмилетняя Катя проводит лето с бабушкой и дедушкой. Время как будто застыло, взрослые молчат, пока где-то за кадром война в Чечне разрушает жизни, незаметно просачиваясь в повседневность и, на первый взгляд, беззаботный мир ребенка. Второй фильм режиссерки документального «ГЭС-2», ставший для нее игровым дебютом, показали на Венецианском кинофестивале в программе «Дни авторов». Оператором картины выступил Евгений Родин.