Новый ирландский хоррор и ностальгия по будущему: главные материалы о кино за неделю 04.05 — 10.05

«Сеанс» публикует фрагмент из новой книги «Не бегите! Идите шагом!», где собраны воспоминания режиссера о детстве, которое пришлось на период нацистской оккупации Польши. В этом отрывке Полански вспоминает жуткие реалии эпохи: как возникло краковское гетто, а ему в юном возрасте пришлось столкнуться с депортациями (в том числе матери в Освенцим, где она впоследствии умерла), обысками и убийством. 

О возникновении гетто и о депортациях:

Как‑то утром сестра позвала меня к окну. Она сказала: «Смотри». И я увидел, как строят стену между нашим домом и домом напротив, перегораживая проход с площади на нашу улицу. И я понял, что нас замуровывают. Мы с сестрой заплакали. Началась совсем другая эпоха: теперь мы оказались в настоящем гетто. <…> В какой‑то момент людей из гетто начали депортировать. Их становилось все меньше. После каждой облавы периметр пропорционально уменьшался. Приходилось освобождать часть территории и переселяться. Когда это происходило, стену больше не перестраивали, а протягивали колючую проволоку. В конце концов мы оказались в гетто, окруженном фактически только колючей проволокой, кроме нескольких мест, где оставались части стены. Депортации касались не жителей какой‑то части определенного квартала или целых семей. Людей забирали произвольно. Разлучали семьи. Так, например, забрали мою мать. Она покинула наш дом первой.

О том, как он впервые стал свидетелем убийства:

И вот однажды я пошел к бабушке. Когда я возвращался, улица вдруг стремительно опустела. Я оглядывался по сторонам, не понимая, в чем дело. И тут я увидел колонну женщин, которые шли в мою сторону с другой стороны улицы в сопровождении немцев, их охраняли в основном эсэсовцы. Они шли очень быстро. А я смотрел. Там была старушка, в самом конце колонны. Она упала на четвереньки и почти ползла на четвереньках. Она приподнималась и что‑то бормотала на идише — я не мог понять, о чем‑то просила молодого офицера, который шел позади нее. И вот она ползла на четвереньках, как вдруг он достал пистолет и выстрелил ей в спину. Из спины показалась кровь. Она не брызнула. Она походила на питьевой фонтанчик. Маленький шарик, крошечный гейзер, да, именно так, и потом он исчез, и старушка упала. Я окаменел от ужаса. Я спрятался в доме сзади. Там была деревянная лестница. Я нашел уголок под этой лестницей и простоял там довольно долго. Я впервые увидел что‑то подобное. И именно после этого я начал писаться. Не знаю, было ли это взаимосвязано. Психоаналитики сказали бы, что так и есть. Я не так уверен — у детей бывают периоды, когда они без всякой психологической причины писают в постель. В тот день я увидел собственными глазами то, о чем постоянно слышал, потому что все разговоры взрослых вращались вокруг подобных историй. Я знал, что происходит, но никогда этого не видел. А теперь я это испытал.

Шон Зу в Senses of Cinema рассматривает творчество польского классика через призму концепции «образа-времени» из книги «Кино» Жиля Делёза. Он сосредотачивается на фильмах «Случай» (1981) и «Без конца» (1984), чтобы показать: время в них представлено не как линейная последовательность действий, а состояние неопределенности, ожидания и этической неразрешимости.

• Делёз утверждает, что для модернистского кино характерны не образы, связанные с действием и причинно-следственными связями, а ситуации, когда время проявляется непосредственно. Теперь ключевой вопрос — как образ удерживает вместе различные временные слои, виртуальные возможности и неразрешенные продолжительности событий.
• В фильмах Кесьлёвского герои постоянно ждут, колеблются или парализованы обстоятельствами. Ожидание становится не промежутком перед действием, а самостоятельным видом существования во времени. В «Без конца» это проявляется через присутствие умершего адвоката Антека, который существует в одном визуальном пространстве с живыми: прошлое буквально «сосуществует» с настоящим, время в фильме словно застывает. Долгие планы, незавершенные жесты и «неразрешимость» происходящего создают ощущение мира, где действие утратило эффективность.
• В «Случае», напротив, показана разветвленность будущего. Попытка героя успеть на поезд формирует три разные жизненные траектории: он становится партийным функционером, оппозиционером или ни тем ни другим. Важно не само наличие альтернативных сюжетов, а то, что настоящее показано как незавершенное и открытое для множества возможностей. Фильм делает видимым само состояние неопределенности: время расщепляется не на прошлое и настоящее, а на несколько потенциальных будущих.
• Несмотря на разницу в темпоральных режимах, оба фильма демонстрируют характерный для Кесьлёвского отказ от традиционной причинно-следственной логики повествования. Этический выбор больше не связан с решительными действиями: на первый план выступает состояние неопределенности и ожидания. Осмысляя конкретные исторические потрясения и эмоциональные состояния позднесоциалистической Польши, кино Кесьлёвского показывает время как форму этического переживания, связанную со способностью существовать внутри неразрешимости.
  

Владимир Ростовский на Film.ru вспоминает фильм Ричарда Лестера, снявшего «Вечер трудного дня» и «На помощь» с The Beatles в главных ролях. В ленте 1967 года он деконструировал каноны военного кино, чтобы показать, «как настоящая война замещается красочным мифом».

• Будучи экранизацией романа Патрика Райана, фильм «усилил абсурдистскую и гротескную природу материала», превратив адаптацию в своеобразный коллаж с виньетками, прямыми обращениями в камеру, псевдодокументальными вставками, цветовыми экспериментами и резкими монтажными перебивками. Лестер сознательно избегает цельного реалистического мира, заменяя его условной, почти театральной конструкцией, где война превращается в серию условных сцен и пародийных ситуаций.
• Логика событий разрушается, причинно-следственные связи ослаблены, а сами эпизоды выглядят как набор скетчей, объединенных общей пацифистской интонацией. Вместо героико-драматического повествования — фрагментированная, почти хаотичная структура, где боевые действия выглядят бессмысленными, а армейская система — механистической и иррациональной. Война здесь — не пространство подвига, а среда абсурдных бюрократических механизмов.
• Обилие черного юмора и гротеска в контексте тематики создает диссонанс, позволяющий увидеть в войне систему, где абсурд становится нормой. Главный герой — не садист и не маньяк, а «человек системы, который совсем не хочет зла, но способен причинять его, даже не понимая, что происходит». Он «назовет поражение победой, гибель — жертвой, глупость — приказом, а случайное выживание — героическим превозмоганием».
• Ростовский приходит к выводу, что «Как я выиграл войну» не просто комедия о войне, а радикальная деконструкция милитаристского нарратива. Фильм показывает войну как пространство системного абсурда, где героизм невозможен, а любое действие неизбежно превращается в фарс. Лестер демонстрирует, «как власть с помощью армии, медиа и памяти превращает человеческую катастрофу в управляемый рассказ».
  

Sight & Sound републикуют беседу 1976 года, в которой режиссер рассказывает о создании фильма «Мессия» (1975), творческом методе, что он стремится донести до зрителя — и какие возможности для этого открывает кинематограф. Вот несколько цитат:

О преимуществе изображений над языком:

С какой точки зрения ни посмотри, преимущество изображений в том, что их легче понять, чем любые словесные рассуждения. Кино может показать контекст, оно может напомнить нам, что все происходит в том или ином контексте. Очень важно увидеть, как работают руки, какие инструменты изготавливаются; наша жизнь сложна, а мы всегда слишком ее упрощаем. Все вещи связаны друг с другом: даже дорожное движение может влиять на политику и экономику — и с помощью кино можно показать эту сложность.

О познавательном потенциале кино:

Если рассматривать кино или телевидение как развлечение, то нужно стремиться к иному эффекту, но если вы пытаетесь (как я) донести до зрителя нечто познавательное, то без разговоров не обойтись. <...> Конечно, мы привыкли к экшену и зрелищности на экранах, но я думаю, что в то же время нам нужно привыкнуть получать чуть больше информации. Я осознаю опасность съемки длинных диалоговых сцен, но я довольно упрям. Я настаиваю на них. Мне кажется, это было бы потрясающим приключением, если бы мы могли постепенно разрушить наше невежество. Я хочу пробудить в зрителях любопытство, а это, в свою очередь, может привести к удовлетворению от того, что они сами поняли что-то новое.

О том, как он снимает диалоги:

Диалоги можно было бы снимать и по-другому, но благодаря возможности постоянно перемещаться с помощью зум-объектива я могу добавить много дополнительных сообщений: реакций, фона, чувств, отвлекающих моментов — чтобы пробудить у зрителей желание узнать больше. Это попытка воспроизвести то, что происходит в жизни, в разговоре, когда внимание человека блуждает вокруг темы, отвлекается, а затем возвращается с другого ракурса. Я думаю, что традиционная съемка таких эпизодов — общий план, крупный план, крупный план, крупный план — была бы невыносимой. Задача снимать их интересно — это то, что я нахожу очень захватывающим.

Роберт Рабсэм в MUBI Notebook рассматривает последние образчики жанра с Изумрудного острова как особый культурный феномен, чьи авторы работают с исторической памятью и травматическим опытом. Автор показывает, как фильмы вроде недавно вышедшего «Хокума» Дэмиена Маккарти формируют более сложное и самобытное направление, основанное на фольклоре.

• Рабсэм связывает новое ответвление хоррора с более широкой традицией ирландского кино, где природа, история и сверхъестественное постоянно переплетаются. Ирландский ландшафт предстает не как нейтральный фон, а как активная сила, хранящая память о насилии, колониальном прошлом и его травмах. Фольклор — ведьмы, духи и так далее — функционирует не как декоративный элемент, а как выражение «подавленного» прошлого.
• Некоторые современные режиссеры склонны использовать фольклор как метафору социальных проблем, превращая его в «символическое украшение», однако более сильные работы, включая «Хокум», стремятся сохранить амбивалентность: сверхъестественное не объясняется полностью и не редуцируется до метафоры, а сохраняет элемент пугающей необъяснимости.
• Автор статьи прослеживает развитие ирландских ужасов: от влиятельных ранних фолк-хорроров вроде «Изгнанников» (1982) Роберта Уинни-Симмонса до современных работ, которые существуют на пересечении локального и международного. Последние укоренены в ирландской специфике, но ориентированы на глобальный рынок жанрового кино. 
• Например, фильмы Дэмиена Маккарти сочетают в себе классические тропы хоррора (призраки, ведьмы, замкнутые пространства, проклятые объекты) с атмосферой психологической нестабильности и фольклорного ужаса. Важен не столько сюжет, сколько сама логика ожидания и нарастания тревоги, где страх возникает из медленного разрушения привычной реальности.
• Рабсэм приходит к выводу, что новые ирландские фильмы ужасов не сводятся к стилистическим упражнениям или набору клише. Напротив, это попытка заново связать фольклор, историю и современность посредством жанра, где жуткое позволяет говорить о том, что не поддается прямому описанию.
  

Егор Шеремет на Kinomania.ru разбирается в творчестве «самого бескомпромиссного дуэта в истории кинематографа»: их радикальный подход к экранизации предполагал, что литературные тексты Кафки, Гёте, Корнеля и Брехта переставали быть материалом, становясь полноценным «главным героем» фильма.

• Автор отмечает, что Штрауб и Юйе принципиально отказываются от традиционного представления об экранизации как иллюстрации сюжета. Их кино строится не на переводе литературы в изображение, а на сохранении автономии текста внутри кинематографической формы. Здесь текст не «растворяется» в визуальном ряде и не проясняется через него. Напротив, он существует как самостоятельная структура, которая требует пристального внимания и сопротивляется попыткам «упростить» его через изображение или драматизацию.
• Слово у них функционирует по-особенному. Текст звучит, декламируется, читается вслух — и его произнесение становится центральным событием фильма. Изображение при этом намеренно аскетично и лишено привычной выразительности, чтобы не конкурировать с речью, а вступать с ней в напряженное сосуществование. В результате зритель оказывается в ситуации, где смысл не «показывается», а возникает из столкновения речи, ритма и мизансцены.
• Такой подход радикально отличается от индустриальной логики кино, где адаптация обычно предполагает упрощение литературного источника и превращение его в сюжетно-эмоциональный материал. У Штрауба и Юйе происходит обратное: текст не адаптируется, а «сохраняется» в своей сложности (иногда трудность восприятия даже усиливается).
• Такой подход связан с желанием избежать манипуляции зрителем через эмоции и нарративные клише. Их кино требует активного участия: не пассивного потребления происходящего, а внимательного погружения и внутренней работы над текстом. В этом состоит политическое и этическое измерение их метода.
• Шеремет приходит к выводу, что фильмы дуэта разрушают привычную иерархию между литературой и кино, создавая форму, где слово и изображение существуют как равноправные, но вступающие в противоборство элементы.
  

Путешествие по лабиринтам творчества Криса Маркера — режиссера «Взлетной полосы» и «Без солнца», «самого известного автора неизвестных фильмов», который всю жизнь скрывался за завесой псевдонимов и изображений кошек. Пробираясь сквозь множество личных документов и кинофрагментов, архивист пытается расшифровать личность этого человека через материальные следы, которые он оставил, а сам архив Маркера объемом 550 коробок здесь превращается в «ландшафт живой памяти». Премьера документального фильма, озвученного Шарлоттой Рэмплинг, состоится на грядущем Каннском кинофестивале.