Правда «Диггера», юбилей «Лабиринта Фавна» и автофикшен: подборка главных материалов о кино за неделю 05.10 — 11.10

Постановщик обсуждает с Брэндоном Стрейснигом на Letterboxd создание фильма с Томом Крузом в главной роли: о поиске правды на границе между реальностью и вымыслом и о том, как за девять лет работы проект превратился в «рентгеновский снимок» сегодняшнего мира. Вот несколько цитат:

О том, как реальность «догнала» фильм:

Когда мы начинали девять лет назад, все эти события казались чем-то совершенно нереальным. Мы напрягали воображение, и те катастрофы, которые мы себе представляли, были лишь отчасти возможны. <...> Реальность догоняла вымысел и обходила нас. Сейчас мы оказались в такой ситуации, когда все то, что, как мы думали, могло произойти в будущем, стало, как вы и сказали, рентгеновским снимком реальности. Включаешь телевизор — и видишь именно это. Это ужасает.

Об особой правдивости искусства:

<...> хорошая книга, фильм, картина, песня или стихотворение — даже когда мы знаем, что это искусственное отображение правды, — иногда оказываются правдивее самой правды. Это позволяет нам отстраниться от правды. Благодаря этому отстранению, этой репрезентации, где все могут что-то увидеть, мы можем распознать себя и посмеяться над собой. В этом и заключается роль искусства. [Однако] оно еще и совершенно бесполезно! Никому не нужен такой фильм. Но иногда фильм, спектакль или книга могут рассказать о правде гораздо больше, чем сама правда, которая очень сложна. Таким образом, мы создаем версию, с которой все можем согласиться и которую все можем представить. 

Об условности в фильме:

Время и пространство играют в этом фильме действительно важную роль. Рассказывать историю именно таким образом было необходимо, потому что наша реальность сейчас настолько сложна и динамична. Истина теряется в этой вымышленной версии мира, в котором мы все сейчас живем. Мы настолько близки к ней и настолько вовлечены в нее, что говорить о чем-то подобном в реалистичных терминах практически невозможно, ведь нет ни одного способа это сделать, ни одной истины. Мы все вовлечены в это, и здесь присутствует множество элементов. Я имею в виду, что, по-моему, одной реальности недостаточно, верно? Речь всегда идет о пересечении границы между реальностью и воображением: иногда что-то может произойти в пьесе или в песне.

В честь выпуска 4K-реставрации культового фильма 2006 года режиссер обсуждает с Дэном Меккой на Letterboxd трудную историю его создания и восприятие сегодня, сходства между кинематографом и религией, свой взгляд на роль постановщика и тонкости создания вымышленных экранных миров.

О вневременном «зерне» фильма:

Некоторые фильмы всегда остаются продуктом своего времени. Существует некая планка, которую неизбежно придется преодолевать, если ты полагаешься на технологии, на определенную эффектность или динамику действия. Когда смотришь боевик или фильм ужасов 1980-х, в них чувствуется свой особый стиль. Но, на мой взгляд, дольше всего остается в памяти не стиль и не яркие эффекты, а глубинный смысл — тот фильм, который находит отклик у зрителя на уровне переживаний или духа. Фильмы обладают способностью устанавливать с вами связь так же, как это делает разве что религия.

Я не говорю, что нужно проповедовать для всех — вы очень точно подбираете слова и аллегории, и это остается в памяти. Прекрасно, что вы не полагаетесь на вещи, которые со временем изменятся. <...> Потому что одно только зрелище не останется в памяти. Если только вы не абсолютный мастер и это ваш стиль, ваше ремесло — как у Стивена Спилберга или Джеймса Кэмерона.

Об эго режиссера и фильма:

Хороший режиссер старается не поддаваться эго. Нужно помнить об эго самого фильма. Ты говоришь: «Нет, фильму это нужно». Ты слышишь симфонию раньше всех. Ты дирижируешь симфонией. Конечно, бывают самые разные режиссеры, но те, кто контролирует все это, [могут] заставлять человека, выполняющего работу, чувствовать себя под давлением, но при этом они становятся лучшей версией себя, какой только могут быть.

О значении деталей для фэнтези:

Плохой грим или неудачный костюм, снятый без режиссерского таланта, — это просто человек в костюме. Но если создать обстановку, движение камеры, звуковое сопровождение и схему освещения, которые поддержат этот эффект, то это станет живым существом. Фавн в фильме «Лабиринт Фавна» — это и есть Фавн. Бледный Человек — это и есть Бледный Человек. Для него создана целая комната, и камера будет подстраиваться под них. Нужно уметь найти основу фантастического персонажа. Если просто сказать: «Сделаем вот такой эффект» — то жизни в нем не будет. Когда вы попадаете в логово Фавна или Бледного Человека, там много деталей, которые рассказывают об их повседневной жизни.

Тирза Уэйкфилд анализирует длинный творческий путь актрисы, ушедшей из жизни в возрасте 102 лет и наиболее известной по ролям в фильмах «В порту» (1954) Элиа Казана и «К северу через северо-запад» (1959) Альфреда Хичкока. Авторка видит в ней не привычную голливудскую звезду, но исполнительницу, чья сила была в ансамблевом мышлении, точности и умении слушать партнера. 

Сейнт «принадлежала актерам и режиссерам», а не журнальной культуре знаменитостей. Она не стала ни модной иконой вроде Грейс Келли, ни секс-символом вроде Элизабет Тейлор. Она редко снималась более чем в одном фильме за год, берегла частную жизнь и выбирала семью вместо постоянной борьбы за звездный статус. Отсюда ее «неуловимость»: она не превратилась в устойчивый экранный типаж, однако вплоть до самых последних ролей вроде «Не стучи» (2005) Вима Вендерса, где она сыграла в 81 год, ее образы были выверены, а интонации точны.

Чарльз Тейлор в Liberties пишет о «наименее признанном крупном американском режиссере» современности. По его мнению, кино Грэя стоит между личным авторским высказыванием и старой студийной традицией: постановщик часто возвращается к русско-еврейской среде Бруклина и Куинса, но снимает не камерные исповеди, а строгие классические драмы о семье, насилии и коррупции. При этом его стиль незаметен: он не выставляет режиссуру напоказ, делая ставку на конфликты, игру актеров и эмоциональное воздействие происходящего. 

• Одним из лейтмотивов Грэя становится дом как хрупкое и неоднозначное убежище. В его фильмах возвращение к семье редко приносит свободу: оно часто становится ловушкой. В «Хозяевах ночи» (2007) герой Хоакина Феникса отказывается от сумеречной клубной жизни и возвращается к родственникам-полицейским, но это выглядит не как спасение, а как капитуляция. В «Любовниках» (2008) герой выбирает предсказуемую семейную стабильность, и финал кажется почти утоплением. В «Роковой страсти» (2013) финальный сплит-скрин соединяет надежду эмиграции и полное отсутствие будущего. 
• Тейлор подчеркивает, что у Грэя насилие всегда внезапно и лишено эстетизации. Погоня в «Хозяевах ночи» снята не как адреналиновый аттракцион: дождь, плотный поток машин и плохая видимость делают ее кошмаром, в котором зритель зажат вместе с героями. 
• Вторая половина статьи посвящена «Времени Армагеддона» (2022) и «Бумажному тигру» (2026). В первом фильме Грэй показывает начало рейгановской эпохи как момент, когда идея «выбиться в люди» отделяется от морали и общего блага. Во втором он переносит эту логику в 1986 год: семья из Куинса сталкивается с криминальным бизнесом, коррумпированной полицией и жестокостью рейгановского капитализма. Особенно страшна сцена вторжения без прямого насилия: мебель переставлена, а рядом лежат полароиды спящих членов семьи. Дом остается целым, но чувство безопасности уже уничтожено.
• Так, Грэй снимает Америку как «пугающее зеркало», где частная семейная драма отражает моральное падение страны. Его герои еще верят в дом, родство и порядочность, но зритель уже видит будущее, в котором эти столпы общественной жизни стремительно разрушаются.
  

Постановщица обсуждает с Софией Сатчелл-Баезой на BFI полнометражный дебют в жанре «коллективного автофикшена» о ночных разговорах парижских женщин, где оператором выступил документалист Бен Риверс. Гибсон рассказывает, как она находила героинь, преодолевала разобщенность, монтировала параллельно со съемками — и почему решила добавить себя к «множественному «я» на экране. Вот несколько цитат:

О трудностях, связанных с автофикциональной природой фильма:

Изначально я хотела снять фильм о попытке быть вместе, когда все разъединены. Возможно, это было наивно и ошибочно, хотя я бы поступила так же снова. Я не осознавала, насколько сильно в этом процессе проявятся расовые и классовые различия. Я происхожу из привилегированной среды, а несколько других персонажей — нет. В этом заключалась серьезная напряженность, поэтому я включила в сценарий своего персонажа, чтобы исследовать ее. Фильм — это автофикшен, поэтому создание материала — это деликатный и тонкий процесс, требующий много времени и доработок. Люди должны чувствовать себя комфортно с тем, что они создали, где это размещено, с кем это вступает в диалог — в общем, с тем, как это преобразовано в художественную форму. Это довольно глубокий процесс.

О том, как монтаж определил облик фильма:

Лийо [Гонг] — потрясающая монтажерка. Могу честно сказать, что она стала соавтором этого фильма. Она справилась с материалом во всей его сложности, проявив глубокое политическое чутье. Мне хотелось работать с человеком, который смог бы отразить в фильме точку зрения как женщин с темным цветом кожи, так и мою; чьи переживания как иммигрантки второго поколения перекликались бы с их опытом. У Лийо был весь этот опыт и набор навыков, включая работу в качестве непрофессиональной актрисы [в фильме Баса Девоса «Здесь», 2023], поэтому я чувствовала, что она сможет по-настоящему сопереживать персонажам.

Мой образ — одинокий, блуждающий, печальный — сформировался на этапе монтажа. Мы провели три недели основных съемок, чтобы заложить основу фильма, но я подчеркнула продюсеру, что обычно монтирую и снимаю одновременно. Такова суть моего творческого процесса: отчасти я следую ходу съемок, а отчасти использую заранее написанный сценарий.

Даша Чернова и Ира Френкель, кураторки состоявшегося в петербургском Доме Радио проекта «Ре-медиум: как мы вновь обретаем утраченное», рассматривают личный архив не как сырье для ностальгического фильма, а как самостоятельную сущность со своей логикой, материальностью, этическими и эстетическими границами.

• Семейные видео и фотографии всегда фрагментарны: они зависят от случайного доступа к камере, свободного места на кассете, привычек владельца и его представлений о ценности момента. Поэтому архив редко показывает жизнь «как она есть»; чаще он фиксирует праздники, поездки — то есть «уже отобранные и срежиссированные по стандартному сценарию события». Однако «приватность» увиденного создает напряжение: зритель чувствует себя чужим, вторгающимся в пространство, которое не было рассчитано на публичность. 
• Интерес к личным архивам авторки связывают не столько с тоской по прошлому, сколько с тревогой перед настоящим, которое «слишком стремительно ускользает и противится реальной фиксации за счет избытка инструментов, направленных на ощущение «здесь и сейчас». Аналоговые носители кажутся более материальными и уязвимыми. Однако оцифровка легко превращает архив в очередной контент. В этот момент он теряет часть собственной структуры и начинает служить чужому нарративу. 
• Авторки различают два подхода. Первый — простая ремедиация, когда старые записи переносятся в цифровой фильм и используются как иллюстрация памяти или семейной истории. Так, в To Know Her Натали Аршамбо Чао архивные кадры, скорее, замещают умершую мать, а в «Как спасти мертвого друга» Маруси Сыроечковской личные записи оказываются подчинены авторскому рассказу. 
• Более продуктивным авторки считают подход, при котором архив не только показывает содержание, но и сохраняет следы своей структуры. В Still Processing Софи Ромвари важны не сами детские фотографии, а ситуация взаимодействия с коробкой снимков после смерти братьев. В «Скале святой Екатерины» Эдвин Майлз уменьшает изображение и оставляет вокруг него черное поле, подчеркивая неполноту памяти. В «Полевых цветах» Карлы Црнчевич событием становится не война как готовый сюжет, а разговор с родителями о давно забытой VHS-кассете. 
• Чернова и Френкель предлагают режиссерам и кураторам следующее: «оставлять видимой его [архива] собственную логику, материальность, неполноту, случайность, носитель и способ хранения, подробности атрибуции и историю обращения с ним <...> Важным становится не факт вторжения, а то, как именно оно происходит, что меняет и остается ли это изменение видимым – можем ли мы показать процесс образования новых значений вокруг архива».
  

Снятый на пересечении неонуара, научной фантастики и документального кино, фильм посвящен полицейскому в филиппинском «государстве тотальной слежки». Через год после гибели жены в загадочной автокатастрофе он расследует дело о зловещем навигационном приложении, которое замешано в трагедии. В этом ему помогает невестка-телепатка, чьи голосовые записи могут стать ключом к раскрытию дела. Премьера недавно состоялась на кинофестивале в Торонто, пока «Пульты» не обзавелись датой релиза.