«Скрытые связи между травмами и красотой»: подборка главных материалов недели 20.01 — 26.01

Муза режиссера, сыгравшая в «Синем бархате»‎, «Диких сердцем»‎, «Внутренней империи»‎ и третьем сезоне «Твин Пикса»‎, прощается с «величайшим мечтателем искусства и самым дорогим другом» и вспоминает о самых трогательных моментах их сотрудничества. Вот несколько цитат:

Я помню, как сидела с тобой в баре отеля в центре Лос-Анджелеса на съемках «Твин Пикс: Возвращение»‎. Мы собирались снимать момент, когда мою героиню, Дайану, тянуло в комнату наверху, где она должна была рассказать свою историю в монологе и испытать глубокий ужас. Что меня поразило, когда я сидела с сигаретой в руке, так это то, как сильно ты переживал за путешествие Дайаны — как сильно ты любил ее и был готов остаться с ней. Я ожидала, что ты сразу перейдешь к сцене в гостиничном номере, но нет. «Мы будем с тобой на каждом шагу», — прошептал ты. «Мы будем в баре. Мы пойдем к лифту. И мы поднимемся с тобой на 11-й этаж, пока ты будешь идти по коридору к этой двери. Тебе решать, когда начинать, — и мы будем готовы, когда ты почувствуешь, что пора». Уважение к персонажу, волшебство, которое ты привнес в историю, и правда, которую ты просил искать даже в самых экстремальных или абсурдных местах, открыли мне глаза даже не на сюрреализм или уникальный индивидуализм в твоем искусстве, а на твой гуманизм. 

Я помню, как мы смотрели на тебя с желтым блокнотом в холле парижского отеля, пили капучино, а ты писал четырехстраничный монолог для моего персонажа в «Внутренней империи»‎. Потом мы бежали в Monoprix [крупная французская сеть розничной торговли — прим. ИК], чтобы найти идеальный оттенок красной помады. Никто не научил меня разбираться в оттенках помады лучше, чем ты. Ты сам смешивал цвета, чтобы создать желтый цвет губ для «Твин Пикса»‎. (Ты был в шоке, что раньше такого не было.). Тебя настолько это волновало, ты действительно мог потратить 15 минут на подбор правильного цвета губ для персонажа. Ты мог перекрасить коридор, чтобы на мгновение он стал идеальным. И когда я говорю «перекрасить»‎, я имею в виду тебя самого, с кистью в руках <…> С годами ты все больше и больше учил меня плавать в неизвестности: например, когда моя героиня [во «Внутренней империи» — прим. ИК] пришла в клуб бурлеска, и ты хотел, чтобы я вошла в пустую комнату и посмотрела, как женщина танцует на шесте. Ты вложил мне в руку отвертку и сказали: «Крути!»‎ Я прошептала тебе: «Только одно уточнение — для чего у меня в руках отвертка?»‎ А ты ответил: «Хватит задавать столько вопросов»‎.

Бонус: материал Metrograph о ролях Лоры Дерн в фильмах Дэвида Линча. Вот цитата оттуда:

Будучи ребенком 50-х годов, режиссер лопнул мыльный пузырь белых заборов пригородов, которые он представлял как идеализированную мечту, таящую в себе ужасные секреты. Во многом экранное взросление Дерн отражало эти отношения между наивностью и травмой. <...> светловолосая, миловидная и розовощекая актриса находится на грани между архетипическим девичеством и его гибелью, ее винтажная внешность используется (как это часто бывает в работах Линча) с долей иронии, которая усложняет мягкую женственность и идеализм, которые видятся в ней поначалу. Неврозы кипят под ее кожей «золотой девочки»‎ — и кажется, что она всегда готова треснуть и обнажить скрытые раны.

Кэссиди Джордж собрала «глоссарий полезных терминов для понимания прошлого»‎ режиссера-бунтаря, а также побеседовала с самим Корином о его недавней картине Aggro Dr1ft‎ и побывала в его творческой лаборатории‎ EDGLRD. Вот основные цитаты:

О творческом пути режиссера и его художественных целях:

Есть много способов описать Хармони Корина: автор, рассказчик, провокатор, художник, скейтбордист. Но самое главное — он тот, кому скучно от фильмов. И это вообще не новость: он громко заявлял об этом в СМИ с 1990-х годов, когда в 19 лет написал сценарий к фильму Ларри Кларка «Детки» (1995), а затем снял два самых оригинальных фильма десятилетия: «Гуммо»‎ (1997) и «Осленок Джулиэн»‎ (1999). Раздраженный «посредственностью» и «принижением» того, что он считал самой мощной формой искусства нашей эпохи, Корин посвятил свой кинематографический путь стремлению разрушить старые структуры и конвенции, а также создать образы и истории, подобных которым он еще не видел. Выпустив в 2013 году кассовый хит «Отвязные каникулы»‎, Корин смог достичь художественной цели всей своей жизни: проникнуть в мейнстрим поп-культуры и даже заразить его своей собственной визуальной и концептуальной программой.

Корин о провокационности Aggro Dr1ft‎ и других своих фильмов:

Я не ставил перед собой задачу сделать «это» или «то», но я хотел, чтобы фильм был в некотором роде атакой на чувства. Это странно: кажется, что он действует на людей по-разному, в зависимости от зрителя. Трудно сформулировать, что я пытался найти. Это было некое чувство, чувство, которое имеет какую-то физическую составляющую. Я всегда стараюсь дойти до той точки, в которой опыт становится более сенсорным и его уже не так-то просто сформулировать. Например, как в клубе или на рейве, где образы действительно набрасываются на тебя. Мне всегда нравились фильмы, вызывающие эффект гипноза или транса.

Корин о творческом объединении EDGLRD и экспериментах по расширению границ кинематографического медиума:

Вначале мы даже не рассматривали его [Aggro Dr1ft — прим. ИК] как фильм. Я просто прикидывал, каким может быть кино. Я пытаюсь снова увлечься этим медиумом. Как мы можем использовать технологии по-другому, иначе, чем мы видели раньше? Мы не пытались снять самый грандиозный фильм в мире. В конечном счете я просто пытаюсь развлечь себя. Для этого я собрал группу творческих людей — технарей, специалистов по VFX и AI, разработчиков игр, моего оператора и дизайнеров — и сказал: «Давайте поэкспериментируем и попробуем создать что-то новое и захватывающее». [...] По сути, это лаборатория. Все вместе мы работали над тем, как выглядит и ощущается фильм. [...] Меняются способы нашей коммуникации. Впервые кажется, что технологии развиваются параллельно с человеческим творчеством. Лаборатория EDGLRD — это место, где мы можем по-настоящему проверить этот процесс на предел его возможностей.

Кристина Альварес Лопес и Эдриан Мартин выделяют несколько основных форм и тем фильмов одной из главных режиссерок в истории и рассуждают о внутреннем напряжении ее картин. Вот несколько цитат:

Про минимализм «Жанны Дильман»‎:

«Жанна Дильман»‎ — величайший из когда-либо снятых фильмов о домашнем отчуждении, и его величие — sui generis [единственное в своем роде — прим. ИК‎]. Он сразу же разделил историю кино на периоды «до» и «после» себя. Впоследствии многие пытались создать подобный фильм, но никому не удалось передать повседневное человеческое поведение с такой же достоверностью, интенсивностью и странной красотой, как это сделала Акерман. И все потому, что ее минимализм — не просто стилистический плащ, накинутый на сюжетную линию, а бьющееся сердце ее фильма. Когда Акерман снова и снова приписывают ярлык минимализма, он может показаться несколько сухим; за ним теряются особые мельчайшие формы повествовательного и изобразительного напряжения, которые она создает из этого взаимодействия звуков, образов, ситуаций и историй. Кроме того, такое описание может не передать хрусткую, терпкую чувственность ее стиля. Телесные ощущения, расширение и сжатие времени, энергия разного рода, человеческая или нечеловеческая, — все это ощущается в ее фильмах и многоэкранных инсталляциях, таких как «Женщины Антверпена в ноябре» (2008) с его воспеванием радости курения или «Тени маньяка» (2013).

Про поэзию ходьбы в фильмах Акерман:

Наряду с Микио Нарусэ, Акерман — величайшая в кинематографе поэтесса ходьбы. Ее герои выполняют все возможные вариации этого действия. Они маршируют по прямой линии и бродят по кругу. Их скромные два шага могут внезапно превратиться в перформанс или песню-танец. Иногда они похожи на знаменитых фланеров больших городов, которые находят скрытые чудеса, спрятанные в безымянных закутках и закоулках; иногда они бредут, как автоматоны, подчиняясь повседневной рутине. Изредка их сопровождает напряжение, даже угроза. 

Цельная, не фрагментированная манера Акерман снимать эти идущие фигуры — ведущие за собой, следующие по боковой тропе или стоящие неподвижно, когда они исчезают вдали или во тьме, — всегда подчеркивает шаги, сделанные один за другим. Характерные для нее кадры ходьбы подчеркивают также время, необходимое для преодоления даже небольшого расстояния — ведь в таких фильмах, как «Пленница», самый короткий путь может стать решающим. 

Для Акерман ходьба — это жизненно важный физический континуум, неспешное сопряжение миров: ее герои буквально пересекают пространство, отделяющее буквальность повседневной жизни от фантазий и интриг вымысла. История у Акерман часто является синонимом катастрофы, вызванной непредвиденным сбоем в рутине (как у Жанны Дильман) или высоким каблуком, который скользит по тротуару. Таким образом, ходьба становится для ее героев безопасным путем назад, нитью Ариадны, связывающей их с вечно хрупким состоянием стабильности. Посредством этих шагов туда и обратно Акерман создает зеркало нашей собственной активности как зрителей, преодолевающих иллюзии и ловушки повествования.

Макс Нельсон рассуждает о природе насилия в отношении женщин в фильмах Линча и о том, как обилие пугающих и откровенных сцен на самом деле работает на гуманистический посыл его картин. Вот несколько интересных цитат:

О разнообразии персонажей в работах Линча:

Эти фильмы изобилуют большим количеством возможных подозреваемых, свидетелей, прихлебателей и тех, кого критикесса Дженни Тернер в другом контексте называет «внештатными хтоническими силами»: сумасшедшие фигуры-Кассандры, появляющиеся у дверей и возвещающие о будущей катастрофе; животные, такие как жуки и малиновки, аллегорически сражающиеся в «Синем бархате»; доброжелательные духи-проводники, как Женщина с поленом из «Твин Пикса», и злобные бродячие сущности, как мальчик в гипсовой маске с длинным носом в «Твин Пикс: Сквозь огонь»‎ (1992) или призрак, который наносит жуткие визиты во «Внутренней империи»‎ (2006). Камера любит парить между этими точками зрения. Иногда она парит над человеческими фигурами как бдительный демиург, иногда занимает их неустойчивую перспективу с помощью трясущейся ручной съемки, а иногда прижимается к земле, как ребенок или жук.

О месте, которое занимает насилие в фильмах Линча:

Чем более пористыми и формально раздробленными они становились, тем длиннее были фильмы и тем больше отступлений, второстепенных сюжетных линий и второстепенных персонажей они вмещали. Насилие вышло из берегов и просочилось во всевозможные другие, не связанные между собой жизни. <...> Линча много восхваляют за то, что он раскрывает «другой мир» своей страны, «дикую боль и разложение», и уделяет пристальное внимание их жертвам. Но в некомфортно затянутых сценах насилия и сексуальной деградации в его фильмах есть и нечто менее благородное — что-то от хорошего мальчика, который хочет помочь, но не может перестать смотреть. И даже когда его фильмы отошли от суровой мелодрамы «Синего бархата», и женщины в них получили больше пространства для маневра, работы Линча так и не перестали проводить скрытые связи между их травмами и красотой. 

О трагическом наследии прошлого и знаменитом восьмом эпизоде сериала «Твин Пикс: Возвращение»:

«Пятидесятые были «очень обнадеживающим временем», — сказал Линч Родли [интервьюер, автор книги «Линч о Линче»‎ (1997) — прим ИК‎]. Мы не знали, что закладываем основу для катастрофического будущего». Когда Родли попросил его рассказать об этом подробнее, он сказал: «Загрязнение окружающей среды еще только начиналось. Появлялись разные виды пластмассы, странные исследования химических веществ и полимеров, множество медицинских экспериментов, атомная бомба и вообще множество всяческих тестов и испытаний». Однако шок от эпизода заключается не только в том, что он так прямолинейно показывает все эти разрушительные силы, но и в том, что он предлагает нам рассматривать их как переплетенные, взаимозависимые с судьбой Лоры Палмер. Каким-то образом локальное злодеяние в маленьком городке выводит из строя гораздо большее, делая все «не так, как должно быть». Если в фильмах Линча и есть утопическое чувство, то оно здесь — в этой мальчишеской, неоформившейся, но трогательно упрямой интуиции, что страдания одной женщины могут разорвать ткань мира.

Режиссер рассказывает о том, как работает фильм, в котором он выступил режиссером и оператором, а также о рождении замысла, особенностях сценария и идее камеры как «присутствия»‎. Вот основные цитаты:

О логике того, как разворачивается действие фильма:

Если я выступаю перед студентами, я говорю о растворении или, по крайней мере, о приглушении вашего эго, чтобы вы могли прислушаться к тому, что хочет вещь. От мгновения к мгновению, на макроуровне, чего хочет вещь и как она этого добивается? И этот фильм было ходячим определением вопроса: «Чего оно хочет?» Одна из причин, по которой я хотел снимать в хронологическом порядке — и, за исключением двух сцен, мне удалось это сделать, — заключалась в том, что я хотел, чтобы вы увидели, как оно [присутствие] учится быть. Единственный способ сделать это — действительно выстроить сцены в прямой последовательности, а затем начать думать о том, что оно знает на данный момент, что его интересует. По мере того как фильм продолжается, вы можете видеть, как кадры становятся более — не знаю, правильное ли это слово, но они становятся более направленными. Как будто оно всё лучше понимает, где ему следует быть. И это было очень весело.

О проблемах, с которыми он столкнулся как оператор:

Было две реальные проблемы. Камера весила, наверное, десять или двенадцать килограммов, что вполне нормально, если только вам не нужно держать ее перед собой в течение восьми минут. Тогда это становится трудно. Несколько дублей были такими длинными, особенно предпоследний, где много всего происходит. Мои руки застывали как цемент. Другой проблемой была лестница. Я пробыл в этом доме месяц, и мне все равно не удавалось подниматься и спускаться по этой лестнице не глядя под ноги. Мне пришлось провести ряд репетиций, на которых я понял, куда направить камеру, и просто почувствовал, какой уровень наклона и панорамирования приведет к правильной композиции, чтобы при этом не нужно было смотреть в объектив. Но иногда я ошибался и портил дубль на полпути. Это было скорее психологическое, чем физическое упражнение, в том смысле, что нужно было просто не расстраиваться, когда ты испортил дубль.

Режиссер делится предысторией и подробностями создания своей интерпретации архетипического персонажа хорроров, а также рассуждает о жанре в целом и том, как в его фильмах воплощаются его личные страхи и страхи сегодняшнего дня. Вот несколько цитат:

О значении фильмов ужасов:

Фильмы ужасов — это выражение наших страхов и тревог. Все человеческие существа охвачены тревогой. У нас есть личные страхи, то, чего мы боимся. Тревога — это то, что помогает нам выжить. Одна из самых древних вещей — это чувство беспокойства. Именно оно не давало пещерным людям и женщинам продолжить свой путь — чувство приближающейся опасности. С этим мы все сталкиваемся. Современная жизнь, конечно, вызывает много беспокойства. Сегодня в мире много турбулентности, и я думаю, что фильмы ужасов очень хорошо успокаивают людей. Вы можете войти в помещение с другими людьми и выплеснуть всю эту тревогу через просмотр этого фильма ужасов. Мы закапываем поглубже вещи, которые нас действительно беспокоят, и они выходят наружу либо в наших кошмарах, либо в нашем поведении. Фильмы ужасов могут пробить ту оболочку, которую вы представляете миру, и добраться до скрытых под ней страхов, и именно за это я их и люблю.

О собственных страхах, которые находят отражение в его фильмах:

Думаю, у меня есть подсознательный страх перед телом и тем, как оно может обернуться против тебя. Я всегда боялся нездоровья: когда без всякой причины в один прекрасный день ты идешь по улице, и что-то идет не так. Наше тело может предать нас. У нас под кожей есть все эти механизмы, которые должны работать синхронно. Наше сердце должно биться. Но если эта батарейка в центре груди перестанет работать, мы упадем замертво. Это довольно пугающая вещь, о которой страшно думать. Для меня просто невероятно, что столько взаимосвязанных систем могут работать правильно. <...> Когда я писал фильм, я думал: «Что меня пугает?»‎ Такие вещи и надо добавлять в фильм.

Бонус: художник по гриму Арьен Туйтен («Лабиринт Фавна»‎, «Малефисента: Владычица тьмы»‎) рассказывает о создании многоступенчатого грима для главного героя фильма.

9,5-часовая документальная картина, работа над которой велась на протяжении 12 лет. Фильм не содержит исторических кадров, только интервью с жертвами, свидетелями и участниками одной из самых страшных катастроф прошлого века, унесшей жизни около шести миллионов евреев в Европе. Выход трейлера приурочен к показу картины в рамках Берлинского кинофестиваля; также в Берлине состоится премьера документального фильма Гийома Рибо «Все, что у меня было, — это ничто»‎, посвященного созданию «Шоа»‎.