Учителя Хоука и гуманизм Панахи: подборка главных материалов о кино за неделю 13.10 — 19.10

В интервью The Film Stage прославленный иранский режиссер говорит о новой работе и ее смыслах, отображении реальности, символизме конкретных сцен — и вере в каждый собственный фильм. Вот несколько цитат:

О краеугольном вопросе фильма:

Я снял фильм, и мне не было нужды говорить о нем. Но да, конечно, во время таких разговоров вы всегда находите вещи, о которых раньше не задумывались. <...> Например, все говорят мне, что я хотел снять фильм о прощении или мести, а я продолжаю утверждать, что мой вопрос не в прощении или мести. Конечно, они являются частью работы, но нужны, чтобы «запустить» фильм, позволить ему развиваться. Тема, на которой я фокусировал взгляд, связана с другим: меня волнует будущее моей страны. Я хотел поднять вопрос, и вопрос этот таков: что будет потом? Будем ли мы продолжать насилие или в какой-то момент остановимся и скажем, что хватит? Как говорит один из героев фильма: когда закончится цикл насилия?

Об авторской принципиальности:

Не помню, с каким фильмом это было, но я помню, как сказал команде, что, хоть и заплатил кучу денег для создания этого фильма, и заплатил из своего кармана, — если мне не нравится конечный продукт, я ни за что не позволю ему выйти в прокат. Или, возможно, я должен сказать так: был момент, когда я любил Хичкока и постигал азбуку кино по его фильмам. В студенческие годы я снял короткий метр для телевидения, сделанный именно по тому алфавиту, который я выучил у Хичкока. Потом я смонтировал фильм и в конце понял, что это катастрофа. Он был таким, каким должен быть, исходя из правил кино. Но в нем не было души. И я почувствовал, что не должен выпускать такой фильм под своим именем, хотя меня никто не знал, я был никем, и никто не знал о моем прошлом. В те времена фильмы снимались на негативах. Я пошел в лабораторию, украл все негативы и уничтожил их. Возможно, тогда я взял за правило, что не буду подписываться под тем, во что не верю, а когда я ставлю подпись, это значит, что я верю в это и принимаю это.

К выходу новой картины американской режиссерки — «Вдохновителя» с Джошем О’Коннором — Клара Куккаро для MUBI анализирует ее 30-летнюю фильмографию с точки зрения того, как обыденные детали и незаметные жесты в ней передают человеческие драмы героев. По наблюдениям Куккаро, фильмы Райхардт посвящены «тихим» американцам, живущих в рамках, обусловленных их полом, классом и расой и обладающих ограниченным взглядом на окружающую реальность. Образы персонажей в них раскрываются невербальным способом — во многом через визуальные подсказки и внимание к рутине. В центре ее внимания оказывается ожидание, «процесс, а не результат». По мнению Куккаро, такая склонность к гиперреализму ставит Райхардт в один ряд с Шанталь Акерман. Куккаро приходит к выводу о том, что фильмы Райхардт сочетают в себе черты итальянского неореализма и гиперреализма Шанталь Акерман, на основе чего режиссерка «создает феминистское и глубоко гуманистическое видение кино».

Актер обсудил с Letterboxd байопик поэта-песенника Лоренца Харта, где сыграл главную роль, особый трагизм, который привлек его в этом образе, и уроки, извлеченные из творческих взлетов и падений.

О трагизме фильма:

<...> это было частью тезиса Рика [Линклейтера]: фильм — это человек, который видит, что его сейчас собьет машина, и не уходит с дороги. Когда я впервые прочитал сценарий и обсуждал его с Риком, то понял, что это был удивительный момент — невероятное сотрудничество в стиле Леннона и Маккартни[речь про творческий союз Харта с композитором Ричардом Роджерсом, длившийся четверть века, о распаде которого в том числе повествует фильм «Голубая луна» — прим. ИК]. <...> Вот как это бывает. Я думаю, что все мы живем в страхе перед этим — что мы устареем и будем забыты нашими друзьями. Мы не знаем, откуда берется наш талант. Мы можем переживать по этому поводу, чего он[Лоренц Харт] не делал, но не можем им управлять. Это нечто большее, чем мы сами, и именно в этом заключается трагизм фильма, несмотря на его абсолютную простоту. К тому же речь идет об одном из самых забавных людей, которых вы когда-либо встречали, правда? Именно это делает фильм интересным. 

О творческих взлетах и падениях:

Странно, как часто творческая неудача воспринимается как личная неудача, если вы посвятили себя искусству. С возрастом вы начинаете понимать, что это не имеет никакого смысла. Когда я оглядываюсь на пройденный путь, то вижу, что в периоды кажущегося успеха я меньше всего рос и больше всего атрофировался в творческом плане, а в периоды кажущихся неудач — находил себя. Это великие учителя, потому что в такие моменты ты действительно должен спросить себя, зачем ты это делаешь.

К 75-летию единственной картины в истории, получившей четыре номинации на «Оскар» за лучшую женскую роль, Кэролайн Сьед разбирает ее как «проницательный взгляда на то, как поп-культура относится к женщинам». «Всё о Еве» стал частью голливудской тенденции «женских фильмов», которые были в моде со времен немого кино до 1950-х гг. По мнению авторки, несмотря на гендерное неравенство в обществе, кинематографисты Голливуда в условиях кодекса Хейса, не позволявшего открыто сексуализировать женщин, проявляли креативность в попытках показать сильные и яркие женские образы иными способами.

По ее замечанию, «во “Всё о Еве”» женщины являются центром вселенной», а кроме того, «фильм не пытается выставить главных героинь исключительно симпатичными или вызывающими сочувствие». Он наполнен морально неоднозначными персонажами, чьи поступки обусловлены жестокой «гиперфеминной» средой, в которой они живут, — миром театральных актрис. Сьед считает, что история Манкевича про стареющих актрис и их конкуренцию по-прежнему «служит мерилом того, как далеко мы продвинулись — или не продвинулись — в культурном плане» и ощущается шокирующе актуальным на фоне наградных сезонов последних лет.

В Interview Magazine разговор между режиссером и актером о «Грабителе с крыши», где постановщик решил отразить свои отцовские переживания и трагикомический характер жизни. Также он говорит о работе с Ченнингом Татумом и влиянии на его стиль советского кино 1940–1960-х.

О сотворчестве с актерами:

К тому времени, когда я приезжаю на съемки, у меня уже есть сценарий — в данном случае около 30 драфтов сценария. Часть моей практики заключается в том, что я пытаюсь визуализировать и просмотреть фильм в голове. В то же время, когда я прихожу на съемочную площадку, мне меньше всего хочется видеть то, что я уже представил. Без актеров я просто человек с идеей, человек, который бредит и мечтает. Когда же в моем мире появляются актеры, все это вдруг начинает казаться живым. Поэтому я и говорю всем актерам, чтобы они меня удивляли. Если нам когда-нибудь представится возможность поработать вместе, два моих правила: делайте все, что хотите, и делайте то, о чем я вас попрошу. Я столько лет снимал документальные фильмы, поэтому всегда стараюсь придумать, как поставить актеров в такие ситуации, чтобы они могли жить и удивлять меня. 

О трагикомическом измерении фильма:

Моя жена — комикесса, и она убеждена, что людям нужно смеяться. Я вижу, что в обычной жизни она гораздо серьезнее, чем я. Будучи одержимым трагическими историями, я чувствую, что в жизни смеюсь больше. Мое воображение мрачное, но мое сознание очень светлое и оптимистичное. Поэтому я подумал, что, возможно, комедия и трагедия — это обратные стороны одной и той же монеты, а в этом фильме, возможно, я мог бы подбросить монету в воздух и увидеть, как крутится сторона комедии и сторона трагедии, и вы бы не знали, на какую из них смотрите. Еще я думал, что если поскользнуться на банановой кожуре и упасть, то это больно — но люди смеются. Так что я пытался найти тон и характер, чтобы действовать в этом пространстве.

О влиянии фильмов Михаила Калатозова:

<...> когда я делал раскадровки для «Валентинки», на меня очень повлияло русское кино 1940-х, 1950-х, 1960-х — например [Михаил] Калатозов. Ты когда-нибудь видел «Я — Куба» или «Летят журавли»? <...> Это безумные фильмы, которые просто вышли на новый уровень с технической точки зрения. Они полностью о том, насколько крутым может быть кино, а кадры — невероятными. Когда я делал эти раскадровки, то у меня не было актеров: лишь мое воображение и знание грамматики кино. Так что функция раскадровок была в том, чтобы показать какой будет грамматика фильма.

Джо Крили для In Review Online вспоминает культовый фильм Терренса Фишера и британской студии Hammer 1957 года, который окупился в прокате в 70 раз и продемонстрировал интерес к готике у мировой аудитории. Несмотря на все несовершенства, Крили считает, что фильм стал «прототипом» для последующих более успешных фильмов жанра (например, «Дракулы» с Кристофером Ли): по современной оптике он кажется довольно целомудренным и еще не задействует ключевую для последующих представителей жанра связь секса и насилия. Но, по мнению автора, не затрагивая тему соблазнительной силы зла и даже оставляя в фильме некоторую назидательность, Фишер «принимает во внимание потенциал зрительского возбуждения (titillation)», к которому впоследствии готические хорроры будут активно апеллировать.

Поэтическая медитация о переселении, утрате и поиске света в темноте, снимавшаяся во Франции в 2023 году. Личный дневник режиссера в изгнании, состоящий из образов света, пейзажей и воспоминаний. Премьера фильма на днях состоялась в международном конкурсе престижного фестиваля DocLisboa.