Кирилл Разлогов о первом фестивале параллельного кино, экспериментах и кинокритике

На первый фестиваль «СИНЕ ФАНТОМ» я попал в 1987 году. Кто-то из организаторов меня туда позвал, но кто конкретно, не знаю. Там я увидел братьев Алейниковых и молодого человека, поклонника Фассбиндера. По-моему, он и вел к месту проведения фестиваля основную группу гостей. Мы спустились в метро, потом пересаживались куда-то, потом куда-то шли, потом нам объясняли, что по таким-то и таким-то причинам решено перенести место действия, и мы опять спускались в метро. Фестиваль был подпольный, и его переносили из одного места в другое, «чтобы не застукали». Испытывал я при этом то, что испытывает любой государственный чиновник — а я в тот момент был советником председателя Госкино — на переломе перестройки, в момент прыжка в пустоту, когда непонятно, работает еще старая система или уже действует новая. Меня не покидало ощущение, что мы делаем что-то такое тайное, за что обязательно придется расплачиваться. То, что я расплачусь своей работой в Госкино, мне было абсолютно ясно. Впереди уже маячило расставание и со свободой, и с жизнью. Так что нервно-эротическое напряжение от фестиваля было достаточно высоким, вот только связано оно было в основном с воспоминаниями о сталинских репрессиях.

Конечно, у самих параллельщиков таких ощущений быть не могло, потому что они уже привыкли к подпольной жизни. Но я выпал в андерграунд из совершенно другого мира. То есть я был, конечно, знаком с богемно-подпольной средой по общению с художниками и искусствоведами, но это общение не было непосредственно связано с моей карьерой. А тут — подпольный кинофестиваль! И я приглашен, чтобы внести в это мероприятие известную кинематографическую респектабельность. И с надеждой, что в будущем помогу параллельному кино получить государственную поддержку. Положение мое было своеобразно. И если бы не свойственные мне терпение и ирония, я бы наверняка занервничал. (Кстати, из Госкино меня вскоре уволили, но не из-за фестиваля, а просто по сокращению штатов. Увольняли самых некомпетентных сотрудников, и я, само собой, попал в их число.)

До фестиваля о параллельном кино я только слышал, но я не видел фильмов и не писал об этом. Непосредственно в этом кругу я не вращался хотя бы потому, что большинство людей там были значительно моложе меня. Но что мне было очень симпатично в их деятельности, так это журнал, который они издавали, — «СИНЕ ФАНТОМ». Журнал этот был прямо списан по структуре и проблематике с французского журнала «Кайе дю Синема» довольно хорошего периода его развития. Тогда в нашей стране серьезного киноведческого журнала, как сейчас «Киноведческие записки», не было, а тут вдруг я обнаружил существование группы молодых людей — непризнанных гениев, — которые писали статьи вполне на уровне... Ну, как сейчас то, что печатается в интернете, иногда оказывается значительно интереснее и, самое главное, профессиональнее, чем то, что печатается на страницах специальных журналов, которые претендуют на серьезный анализ кинопроцесса. Да, конечно, все началось именно с журнала. Однажды мне его принесли и спросили, что я по этому поводу думаю. А я ответил, что это интересно, хорошо бы это еще где-нибудь напечатать.

Фильмы параллельщиков были менее зрелыми, нежели их статьи, но интересного там было много. Наиболее сильное впечатление на фестивале на меня произвел фильм «Трактора» (1987) братьев Алейниковых. Я до сих пор считаю его одним из шедевров не только отечественного, но и мирового кино. Зато многое другое в программе фестиваля, как я помню, вызывало улыбку, поскольку это был достаточно наивный авангард.

Нельзя сказать, что к моменту своего первого знакомства с параллельными фильмами я был так уж насмотрен в области экспериментального кино. Да, я смотрел много западного авангарда, но это был авангард классический, в основном 20–30-х. Экспериментальное кино 50–60-х я видел урывками, потому что посмотреть его можно было только за границей. А за границей я жил 1960–62 годах, когда мне было лет 14. Позже я понемногу знакомился с этим кино в связи с тем, что занимался изобразительным искусством. Но специальные фестивали я не посещал. Правда, во время работы в Госфильмофонде ездил на конгрессы Международной федерации киноархивов, и там появлялись киты подпольного кино. Там были и Йонас Мекас, и Питер Кубелка, и Питер Ситни, и они показывали свои фильмы. Я даже написал тогда статью про американский авангард, сегодня она смотрится весьма архаично, и, пожалуй, из всех моих статей на ней единственной лежит наиболее яркий отпечаток времени, хотя тогда по материалу она была действительно уникальной.

Возвращаюсь к фестивалю «СИНЕ ФАНТОМ». Я могу рассуждать о его программе чисто теоретически, потому что уже не помню, что я конкретно там видел. Единственное, что отличало параллельное кино от западного авангарда, это то, что у нас тогда было довольно сильное влияние соц-арта. Соц-арт вырос на трупе соцреализма и был ерническим над ним издевательством. Он был представлен в изобразительном искусстве: те советские художники, которые имели хождение на Западе, эмигрировали туда, выставлялись там, так или иначе были связаны с соц-артом. Соц-арт — это нечто, изобретенное нами. И этого оттенка в западном авангарде никогда не было. Поэтому «Трактора», которые были примером соц-арта в кино, могли появиться только у нас.

Но были на фестивале и такие фильмы, которые отталкивались от традиций классического авангарда. В первую очередь это картины Юфита и некрореалистов. Их я впервые увидел именно на фестивале. У меня подход к кино чисто теоретический, поэтому я довольно спокойно отношусь ко всему, что мне показывают, просто сразу стараюсь ввести это в какой-то контекст. В связи с некрофильмами Юфита у меня в тот момент возникли ассоциации с сюрреализмом. Полагаю, это случилось потому, что я тогда занимался сюрреализмом. Но, с другой стороны, связь здесь действительно очевидна.

Поясню: сюрреалисты базировались на том, что детально воплощали внешние формы реальности, а потом из них сотворяли нечто другое. Поэтому они считались плохими пластическими художниками, так как исходили не из изображения, а из предметного мира. Как раз кино, поскольку оно базируется на предметном мире, сюрреализму очень созвучно. То, что делал Евгений Юфит и некрореалисты, тоже базировалось на предметном мире. Конечно, извращали они его не совсем так, как это делал Дали, но тогда на фестивале в интервью журналу «СИНЕ ФАНТОМ» я сравнил Юфита именно с Дали хотя бы потому, что Дали был наиболее известным художником-сюрреалистом, и о нем знали многие даже у нас в СССР. Впрочем, сегодня огромный успех некрореалистов в США, где их изучают во всех американских университетах, и относительно малая популярность Дали свидетельствуют, что некрореалисты пошли дальше сюрреалистов.

Удивляться тому, что американцы так любят некрореалистов, не приходится. Дело в том, что современное голливудское мейнстримовское кино базируется на приглаженной картине реальности. Даже когда в этом кино показывают жизнь трущоб, это делается так вкусно и так впечатляюще, что становится ясно, что трущобы эти искусно отделаны. А некрореалисты намеренно не отделывают картинку, не отделывают реальность. Сегодня в Голливуде господствующим художественным методом является социалистический реализм, который показывает настоящее с позиций будущего, демонстрируя победу будущего над недостатками сегодняшнего дня, как бы гарантируя: мы все преодолеем! Так вот, некрореализм тоже все преодолевает, но преодолевает в противоположном направлении — он достигает максимума по некрасивости картинки, по чудовищности того, что там происходит, по намеренной невыстроенности кадров, по шоковым моментам, которые должны вызвать у зрителя отвращение. И именно это вызывает восторг у американской университетской элиты, что вполне естественно, поскольку противоположно той форме кинематографа, в которой они постоянно пребывают.

Конечно, если бы я занимался только кино, не сталкиваясь с современным изобразительным искусством, может быть, меня бы все это озадачило. Но к восприятию параллельных фильмов меня подготовил мой опыт общения с художниками. Сегодня связь между экспериментальным кино и концептуальным изобразительным искусством кажется и вовсе само собой разумеющейся, как связь между киноавангардом и видео-артом, которую мы декларировали нашей телепрограммой.

Но в 1987 году видео-арта как такового еще не было. (То есть он уже был, уже состоялись первые опыты на больших машинах, но реального видео-арта, видеоинсталляций на выставках не было, это пришло значительно позже.) Однако то, что делалось в параллельном кино в конце 80-х, позже действительно нашло более легкое и свободное выражение именно в видео-арте, поскольку эта технология менее громоздкая, более доступная, менее связанная с деньгам. Это вообще естественно для культуры: творческие импульсы используют разные технологии, качественно при этом не меняясь. Когда не было видео, они выражались только на пленке, появилось видео, и они расслоились на кино и видео-арт.

Другое дело, что для многих параллельщиков авангард был лишь определенным этапом на пути в профессиональный кинематограф. Они мечтали стать именно кинематографистами, а не художниками, они хотели снимать фильмы, которые будут показывать зрителям в кинотеатрах. Они работали в авангардистском ключе лишь постольку, поскольку надо было доказать, что они могут снимать кино. И только для того, чтобы их в это кино пустили.

Если тебя не пускают в профессиональный кинематограф, тогда ты замыкаешься в своем авангардном мироощущении и лечишь свою израненную душу, доказывая самому себе, что ты лучше, выше, интереснее других, потому что ты занимаешься экспериментаторством, в то время как они занимаются черт-те чем.

Так вот, на первом фестивале «СИНЕ ФАНТОМ» мне сразу стало ясно, что большинство людей, там присутствующих, не собираются замыкаться в авангарде, что авангард для них — это шаг к профессиональному кино. Поэтому я совсем не удивился, когда Алейниковы и Юфит стали делать полнометражные игровые фильмы.

Я был сопродюсером полнометражного фильма Алейниковых «Трактористы 2» (1992). Я не могу не сравнивать эту ленту с их «Тракторами». В «Тракторах» есть стопроцентное попадание в пародийно-возвышенный соц-артовский стиль, и получается нечто, что становится пафосным. Пафос снимается противопоставлением пластов, однако именно в силу попадания «Трактора» выигрывают. А в «Трактористах 2» такого попадания не произошло. Получилась картина, которая, сюжетно повторяя пырьевских «Трактористов», не повторяла их успех. Алейниковы ведь даже не издевалась над «Трактористами», нет, как они мне тогда объяснили, они всего лишь стремилась перевести этот фильм на язык современной молодежи. Но, как мне показалось, возникшая в результате интонация совсем не соответствовала уровню того, что делал Пырьев. Я считаю, что картина Пырьева — шедевр советского кино. И про «Трактористы 2» мне хотелось бы сказать то же самое, но сказать я этого не могу. «Трактористы 2» — фильм интересный, забавный, талантливый... Но мне хотелось, когда я делал заказ, чтобы этот фильм стал суперпопулярным, чтобы он попал в десятку так же, как попали «Трактора». Этого, увы, не произошло. И больше всего меня удивило в этом фильме отсутствие творческого вдохновения!

Параллельное кино — это, конечно, всего лишь маленький эпизод в истории кино. Любое экспериментальное кино — это эпизод. Когда мы говорим сегодня, к примеру, о Майе Дерен, это ведь тоже эпизод, который продолжает жить в истории только благодаря университетским публикациям. Но если мы о параллельном кино снимаем фильмы, если мы о нем говорим, анализируем его, если в американских университетах защищают диссертации про некрореализм, значит, этот эпизод имеет продолжение в истории культуры. Потому что именно мы, киноведы и критики, создаем репутации. Мы, которые выносим искусство на обсуждение.

Сегодня параллельное кино особенно актуально. Потому что разграничения между мейнстримом и остальным кинематографом сейчас обозначилось особенно сильно, и теперь почти все фильмы стали параллельным. То есть имеется голливудский мейнстрим, а остальное — параллели, находящиеся на разной дистанции от этого мейнстрима. Например, фильмы Спайка Ли находятся от мейнстрима на расстоянии десяти метров, фильмы Сокурова — в 50 метрах, а Юфита — в 150-ти. Но все они не в мейнстриме, все они — параллельщики.

2003

По материалам неопубликованного интервью программе «Сине Фантом Коллекция». Материал подготовлен к печати Миленой Мусиной.