Боль: «Папа» Валерии Гай Германики

С одной стороны, «Папа» — всего лишь хроника одного отпуска отдельно взятого автора. Вещь интимная и для посторонних к просмотру вроде как необязательная. С другой — за каждой частной историей, если присмотреться, можно разглядеть модель Вселенной. А Валерия Гай Германика умеет всматриваться в бездну, как никто.

Германика — некогда бунтующая неформалка, которая шокировала внешним видом, выбранными темами и свободой в их изложении, — предстает в самой личной своей картине обманчиво благополучной, ладной, даже циничной. Еще никогда мы не видели столько мещанства в ее фильмах. То она перебьет долгий путаный монолог 91-летнего отца (на самом деле отчима, Александра Брауна) про несчастную судьбу русского народа: «Чего тебе переживать, ты в Италию едешь отдыхать». (Отец тут же парирует: «А может, не поеду, я еще не решил».) То доведет до слез дочь Октавию размышлениями о том, что надо продать родительскую хрущевку, не держаться за этот «совок». Сам отпуск начинается с долгих уговоров отца купить ему новую обувь, подходящую случаю. Причем обувь предлагается выбрать именно в ЦУМе — хрестоматийном месте силы новой русской знати. Здесь же начинается главный конфликт фильма: дочь как бы все время тянет отца туда, куда он не хочет. А отец как бы упрямится. Внешне все просто: Германика давит на отца. Тот изо всех сил сопротивляется. «Папа, чего у тебя все время лицо узника Освенцима?» — «Я устал». Но между этими двумя идет своя — давняя — игра. Одна изображает безразличие и отстраненность. Второй — невыносимость страданий. «Папа» — это не любование забавным стариком, а собственное отражение. Не пресловутый гуманизм, не фильм Майка Ли и тем более не Кена Лоуча. А обжигающий взгляд внутрь себя и своих страхов. Здесь соседствуют внешний сюжет с его микростолкновениями (скорее несоответствием) как бы консервативного и прогрессивного взглядов. Отец хочет, чтобы все было по правилам: бесплатная медицина, функциональная обувь, закон и порядок. Дочь не придает значения формальностям: «Ну сходи к платному врачу, чего ждать».

При всей теплоте и интимности, это удивительно болезненный фильм. Германика даже на близких смотрит с холодным вниманием героя фильма Ханеке «Видео Бенни». Семья собирается на отдых, делает фото на визу. Разница между ними бьет по глазам. Вот фотографии живых людей: капризных, чувствующих, плачущих, смеющихся. А вот — режиссера. Лицо заслоняет камера. Камера разделяет Германику и реальный мир. Это ее комфортная дистанция, зона безопасности. Пока ты за камерой, все происходящее вокруг всего лишь объект наблюдения. Как только ты оказываешься перед камерой, жизнь настигает и тебя. А настигнув, неизменно ранит.

Чтобы не допустить этого укола, Германика держит себя в руках. Пока один обнимает, идет на контакт, расплескивает эмоции, вторая держит их в себе, отрицает. Разрушает. Обесценивает. «Я вот не помню, чтобы меня в детстве обнимали и целовали». При отсутствии внятного языка любви нежность неизменно оборачивается грубостью. Грубость превращается в насилие. Так мальчики в школе, чтобы обратить на себя внимание, дергают девочек за косички (а после вполне себе взрослые мужи избивают жен). Неумение сказать, выразить себя копится противоречием. Чем дальше, тем сильнее разрывает изнутри. Бунт, отделение, самоопределение сменяет тяга к общности, семейности. Одиночество превращается в непрерывное и неотрывное единство. А после возвращается еще более сильным уколом одиночества.

От этой бури Германика, как щитом, закрывается безразличием. Ее рука не дрогнет, даже когда она будет снимать, как отца забирают на вертолете в больницу после неудачного столкновения с отдыхающими в море. И позже — на больничной койке, обмотанного трубками.

Эта неслучившаяся трагедия на отдыхе — как эхо давно случившейся. В каждом кадре здесь своя — отдельная — болезнь. Скорбное бесчувствие. Не врожденное, нет. Как новый вирус выключает органы обоняния и вкуса, так давняя обида разъедает тебя изнутри годами.

В картине много сентиментального, его буквально источает главный герой: эмоциональный, тактильный (он постоянно обнимает и целует внучек). И при этом фильм напрочь лишен сентиментальности. Камера Германики живая, чуткая, но изображение ни разу не расплывется от слезы умиления. Взгляд автора на своих героев и саму себя остается внятным, почти вульгарным в предельной прямоте. Но в этом его поэтика и сила.

Режиссерская прямота достигает кульминации в финале, когда отец и дочь сядут смотреть семейный альбом. Отец, убаюканный собственными воспоминаниями, говорит о матери Германики: «Сколько я с Наташей ссорился, говорил «так нельзя» (потакать дочери в любом капризе — Н.К.). А она говорила: «Не могу, так ее люблю». Германика его перебивает: «Так она меня била». — «Чего? Она по тебе с ума сходила, так она тебя любила». — «А почему я этого не помню?»

Вдруг жертвы меняются местами. На передний план выходит надломленная маленькая девочка, которая выросла с этим надломом, как с неправильно сросшимся переломом, и переплавила его в кино. Это происходит неожиданно и вроде бы меняет весь расклад. «Папа» — попытка выбраться из плена субъективного. Живая иллюстрация аберрации памяти. Трагизм усиливает тот факт, что матери больше нет в живых. Она не сможет рассудить спор отца и дочери. А значит, мы остаемся наедине с двумя правдами. В одной есть любящая мать, готовая на все, чтобы выполнить любой каприз дочери. В другой — дочь, которую избили так, что она «кончила самоубийством». Между этими правдами зажаты, как ядро атома перед атомным взрывом, любовь и боль. Главные спутники всех фильмов Германики. Ее смертельное оружие.

Германика, мягко говоря, не феминистка. И «Папа» (как до этого «Мысленный волк») далек от актуальной социальной и художественной повестки. Этот фильм — продолжение ее медленной, как дрейф отколотой льдины, трансформации из бунтарки (новой звезды, подающей надежды) в художника понятного. Классического. Конвенционального. Но этот классицизм не означает скуку или халтуру. Наоборот, в эту точку Германику приводят ровно ее поперечность и упрямство. Меняя одежду и макияж, тональность и стиль, она остается в первую очередь художником. Как ее фильмы — фильмами. А герои — героями. Никуда не делся и сопутствующий ее картинам надлом. Несмотря на внешнее благополучие, даже благость, демоны Германики никуда не делись. Они по-прежнему терзают ее изнутри. И только искусство может на время усмирить эту боль. Вот почему в минуту неконтролируемого душевного эксгибиционизма она, душа слезы, произносит и вместо молитвы, и вместо заклинаний вроде бы совершенно не связанные с моментом названия — «Спартак» Рафаэлло Джованьоли, «Фауст» Гёте.

Фильм заканчивается идиллической сценкой: дочь, отец, на его руках младенец. (Папа называет его клопиком.) Отец говорит: «Надеюсь, на Новый год вы никуда не уедете». Дочь отвечает: «Как скажешь, так и будет». Это еще один уровень игры. Они вроде бы меняются местами. Появление нового младенца временно расставляет все по местам. Отец возвращается в права старшего: он говорит, а Германика его слушает. В ее действиях больше нет протеста. Она примеряет на себя роль дочери. Он — отца. Они возвращаются в самое начало. Но перемирие временное. Идиллия мнимая. Просто решение всех этих вопросов перешло к следующему поколению. Выход с ребенком в финале — универсальное обобщение. Он унаследует все драмы этой семьи, как и всех семей до этого. Снова вся надежда возложена на детей. Наша боль и боль наших родителей — их главное и первое наследство. Гёте или Германика, Сардиния или Москва. Эта боль никуда не исчезнет. Память о ней останется с тобой навсегда.