«Дылда» Кантемира Балагова получила приз за режиссуру в Каннах. Вот о чем это кино

В Ленинграде, в коммуналке, в большой и смешной любви живут очень маленький мальчик и очень высокая женщина. Она работает в военном госпитале. Начальник, мятый айболит, подкармливает женщину с ее «мужичком». Иногда она берет «мужичка» с собой на дежурство, где мужики, кто на треть, кто на осьмушку целые, недобитые, играют с новым человеком, показывают ему хором, как волк воет, однорукую птицу и всяких зверей. Мужичок никаких не видел, даже собак. Всех собак в Ленинграде съели. Всех, да не всех. Следующую мы увидим в парковых декорациях Бенуа.

Война окончена, наступила первая послевоенная осень и с ней — чуть-чуть свободы победного междувременья, как и бывает в короткий переходный период. Совсем скоро снова обложат, продолжат сажать, унижать, пить кровь, убивать. Но пока «осада человека» (как называла это пережившая блокаду Ленинграда Ольга Михайловна Фрейденберг, знаменитая исследовательница фольклора) ненадолго ослабла.

Делая фильм о метафизической свободе (другой такой на Каннском фестивале показал Терренс Малик), Кантемир Балагов выносит советское государство, его репрессивный аппарат за скобки киноповести и негаданно попадает в такт историческому времени. Так же было выпущено из виду государство в «Тесноте», где Балагов тоже захватывает излет короткого времени, когда формальные гражданские свободы были обеспечены не столько конституцией нового государства, сколько тем, что государство устранилось от участия в жизни людей, решая вопросы собственного существования и аппарата.

«Дылде» государство ни к чему, как и в целом история. Две вернувшиеся с фронта девчонки-зенитчицы, контуженные, раненые, видавшие смерть, — естественные люди в противоестественных декорациях мира. Они живут не в истории и не в реконструкции, а во всегда современном пространстве выбора, к которому следует прийти самому — жить или умереть, помочь уйти из жизни тому, кто об этом молит, или умыть руки, рожать новых людей, чтобы было на кого опереться, или другим местом искать смысл и зацепку к жизни, предпочесть норму или идеал, давать чувствам, а может быть, блажи зеленый или красный свет. Между красным и зеленым развернутся оптические бои, поддержанные камерой оператора Ксении Середы. Фильм про созревание выбора вытеснит фильм про то, как смешивать краски, про пигменты, про мерцание лиц Ии (Виктория Мирошниченко) и Маши (Василиса Перелыгина), будто они и в самом деле языки того пламени, что вспыхнет на долю мига в космической мгле по прихоти не до конца установленного демиурга. А пока не погасло, хорошо бы на него наглядеться. Мало что красивее этого мерцания, этой светотени взглядов, лиц, светлых прядей и рыжих кудрей. Именно они могут быть в кино и нарративом, и сюжетом, не обязательно камнепад событий, бед и драм.

Балагов обходится без референсов к военному кинематографу советских лет, заменяющему многим историю, и без статусного Германа, и без народных шлягеров, и без документа, и без традиции. Если и поискать его предшественников, то с натяжкой — среди героев «Военно-полевого романа» фронтовика Петра Тодоровского. Еще в меньшей степени это реалистическая картина, хотя опирается отчасти на ситуации, зафиксированные в документальном романе Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо». Следующий шаг к свободе после «Тесноты» Балагов делает в условный, живописный, лишь переплетенный в человечью кожу мир, где действительность только обещана, но еще не состоялась. Так можно было бы экранизировать Набокова — хоть рассказы, хоть «Приглашение на казнь».

Но Балагов работает с писателем Александром Тереховым, автором «Немцев», и, очевидно, вопреки его искусственным речевым и некоторым драматургическим конструкциям. Они не могут не мешать и производят очень неприятный эффект, но Балагову с его природной одаренностью помехи несущественны, или же мешать тоже следует более талантливо. Подругам действительно задана малодостоверная рамка гиперболизированных обстоятельств, но и менее густые коллизии показались бы всего лишь дермантиновой подделкой в их присутствии, в их органической киногении.

Вся «Дылда» — волшебное допущение, философская посылка и в то же время — мощный чувственный опыт, наваливающийся с экрана, как контуженная Дылда на крохотного мужичка. Соединять эти вещи умеют очень немногие люди, назовем их художниками. Теперь вот Балагов. Тем наивнее полагать его фильм гендерным орудием, стенобитной гирей, как бы ни пытались суетливые интерпретаторы приспособить отношения фронтовых подруг под актуальный феминистический тренд, и включение фильма в квир-номинацию — плебейское упрощение фильма, которому пытаются залезть под юбку, тогда как он готов снять с себя ключицы, позвонки, кожу, голову, как набоковский Цинциннат.

Балагов работает на контрасте, и после «Тесноты» с ее буквальной стесненностью и обкусанными до ногтей крупными планами на экране вдруг абсолютная свобода и ужас, что с ней делать, и куда себя деть, выраженная в в потере ритма, в зависаниях и промедлениях, непривычных после упругой, сжатой пружины «Тесноты». Тихий посвистывающий хрип Ии-дылды, замирающей в столбняке после контузии, — предельное выражение этого убивающего ужаса, с которым приходится справляться во всякий час и век, в бою, через сто дней после войны и за минуту до следующей, а зенитчицы Ия и Маша сделают это талантливо, обыграв биологию, партию, в лице героини Ксении Кутеповой из тех самых декораций Бенуа, и, кажется, судьбу. Фильм, не ставший кинороманом, идеально работает как киноповесть, с «соседями по подъезду и парнями с прыщавой совестью».