Карантин продлен: «28 лет спустя» Дэнни Бойла

В 2002 году вирус ярости, вызывающий у инфицированных состояние неконтролируемой агрессии, опустошил Великобританию. Последующие попытки очистить страну от зараженных и заново заселить Британские острова провалились, потому всю территорию поместили в бессрочный карантин. За 28 лет изоляции немногие выжившие разошлись по небольшим общинам. В одной из таких на острове Линдисфарн живет двенадцатилетний Спайк (Алфи Уильямс). Он впервые отправляется на материк вместе со своим отцом Джейми (Аарон Тейлор-Джонсон) за полезными ресурсами. В ходе вылазки мальчик замечает пылающий костер — по слухам там живет слегка тронутый доктор Келсон (Рэйф Файнс). Вполне возможно, ему под силу вылечить Айлу (Джоди Комер), мать Спайка, страдающую помутнениями рассудка из-за неизвестного заболевания. Движимый желанием помочь, он совершает побег вместе с матерью к врачу.

В свое время «28 дней спустя» был удачным экспериментом в жанре. Немалую роль в культовом статусе фильма сыграли резво бегающие зомби, заменившие своих более медлительных собратьев. Следы их влияния можно найти во многих последующих лентах о мертвецах. Это мускулистые нелюди из «Я — легенда» или бесконечные волны трупов в «Войне миров Z» и «Поезде в Пусан». Даже нежить последних частей «Обители зла», другой культовой зомби-вселенной, заметно прибавила в скорости. Кстати, именно под впечатлением от медленных противников оригинальной игры Resident Evil Гарленд задумался о running zombie. Рассуждая о влиянии «28 дней спустя», авторы отшучивались, что были бы не против получить проценты с «Ходячих мертвецов» и «Одних из нас».

Конечно, дело не только в маневренности монстров. Грубоватый стиль цифровой съемки «28 дней» был в новинку, ведь в 2002 году мейнстрим еще не применял «цифру» так широко. Тогда Бойл использовал компактную Canon XL-1, поэтому фильм напоминал смесь репортажной съемки и музыкального видеоклипа. В 2025 году он обошелся несколькими десятками iPhone 15 Pro Max и развил эстетику оригинала. В союзе с оператором Энтони Мэнтлом (апологетом цифрового формата, работавшим над несколькими фильмами Догмы 95 и первой частью франшизы) и монтажером Джоном Харрисом Бойл создает дестабилизированный образ, разрушающий непрерывность фильма. Пространство и время здесь теряют привычную связность: повествование регулярно прерывается микрофлешбэками; многочасовые события помещаются в несколько коротких монтажных секвенций; кадры скачут по крупностям и ракурсам в течение доли секунд; жесты персонажей как бы заклинивают, словно изображение не может выдержать эмоционального накала и начинает глючить. Такая свободная игра с исходным материалом рождает мощный аффективный образ, что позволяет сохранить не только драйв, но и перманентное напряжение локального постапокалипсиса.

Порой британец окончательно переходит к эссеистической форме. В эпизоде первого выхода Спайка на материк экран компилирует сводки новостей, бумажные карты, хроникальные кадры и сцены из прошлых частей франшизы. Параллельно этому звучат строки из стихотворения Киплинга Boots, вводящие своей ритмикой в подобие оцепенения:

Boot — boots — boots — boots — movin' up an' down again,
An' there's no discharge in the war!
(Пыль — пыль — пыль — пыль — от шагающих сапог
Отпуска нет на войне)

Эту же нестихающую войну вскрывает интеллектуальный монтаж отстрела зомби из лука с кадрами битвы при Азенкуре из исторического фильма Лоренса Оливье «Генрих V» (1944). Сводя XV и XXI век в такой нарочитой форме, режиссер обнаруживает их очевидное сходство: человек все еще воюет, правда, в этот раз против вируса собственного производства. Впрочем, за многие годы консервации местные жители привыкли к своим гневливым соседям. Стратегия выживания здесь предельно проста и даже цинична: держимся вместе, избегаем конфликтов с зараженными, за отстающими не возвращаемся. Упростился и быт бывших граждан Великобритании. Введенный карантин отбросил их в Средневековье, поэтому место электричества и нефти заняла древесина, бекон стал деликатесом, а подрастающее поколение незнакомо с телефонами и другими привилегиями прогрессивной цивилизации. Это походит на реализованный сценарий победы пандемии COVID-19 над человечеством, атмосфера которого была предугадана Бойлом еще в первой части серии, где Киллиан Мерфи блуждает по заброшенному Лондону.

А вот зомби заметно прибавили в своих навыках. Нуждаясь в пропитании, они адаптировались к новым реалиям и стали формировать стаи. Порой камера, на манер фотоловушки, выхватывает моменты их коллективных ночных пиршеств в инфракрасном спектре. Изменились паттерны поведения инфицированных и, как следствие, появились новые виды: стандартные «бегуны», медлительные «тихоходы», свирепые «альфы». В этой типологии противников снова чувствуется влияние видеоигр, по типу Left 4 Dead и The Last of Us. Использование подзабытого эффекта bullet time в сценах убийства зараженных и кровавые фаталити альфы напоминают эффектные добивания в видеоиграх, по типу Sniper Elite или DOOM. Если Бойл не был замечен за особой любовью к компьютерным играм, то Гарленд уже давно связан с молодой индустрией. Он был сценаристом Enslaved и DmC: Devil May Cry, а в интервью среди любимых игр отмечал уже упомянутую The Last of Us и Bioshock. Неудивительно, что именно Гарленда назначили режиссером предстоящей экранизации Elden Ring, которую, по его словам, он прошел более пяти раз. Подобная геймификация кино встречается все чаще и, скорее всего, будет лишь нарастать в ближайшие годы. 

В чем не изменяет своим корням «28 лет», так это в пристальном внимании к семейным и социальным перипетиям. Спайк, восставший против отца и общинной парадигмы, стремительно взрослеет во враждебной среде материка. Его становление заключается в преодолении предписанных правил: запрет на выход из деревни, контакт с «безумным» доктором, попытка вылечить мать. В этой рисковой открытости к миру ощущается любознательность, еще не успевшая закостенеть под натиском архаичных представлений выживших. Лишь одно открытие валит наповал — обреченность всего живого на смерть. Это внезапное осознание конечности жизни кажется наиболее удручающим. Живя в мире зомби-апокалипсиса, Спайк понимает безысходность человеческого существования на примере собственной матери. Шокирует не столько смертность живого (убийства здесь происходят на каждом шагу), сколько невозможность излечиться от этого «заболевания». Мы все заражены вирусом жизни, являемся его распространителями. Смерть же становится финальной фазой его развития. В этом постоянном обмене между жизнью и смертью можно найти жизнеутверждающую поэтику, защитником которой стал герой Файнса. Его костяной храм при всей своей устрашающей архитектуре оказывается местом памяти и любви, воспевающим жизнь. Напоминание о конечном, Memento Mori, в речи доктора оборачивается призывом к бесконечной любви — Memento Amoris. Пока больная мать испускает дух, новорожденный делает свои первые вдохи на ее руках, а значит, еще не все потеряно. В принятии смерти через любовь лежит устранение экзистенциального страха человека, его настоящее взросление.

В подчеркнутой мортальности «28 лет спустя» находит простой, но подкупающий концептуальный стержень. Так, если «28 дней» и «28 недель» были аутентичными зарисовками о выживании в условиях тотальной эпидемии, в новой части последствия вирусного апокалипсиса становятся подходящим фоном для философских рассуждений о жизни и смерти.