Наука забывать: «Олдбой» — от киногении балагана до монтажа аттракционов

Приспособившись к поощряемым (фестивалями, критикой) новациям кино как к дежурному ритуалу, перестаешь им и удивляться. И порой теряешь остроту зрения, избалованного нормами-догмами, аффектами-эффектами продуктов современного арт-рынка. В результате замыленный взгляд наиболее важное и неожиданное пропускает. Не так ли случилось с «Джеки Браун» (1997) Тарантино, где он многих оскорбил умнейшим отказом от товарного радикализма, от «собственной персоны» — проявлением еще большей и совсем непродажной свободы? Между тем без той передышки или задержки дыхания, камерной паузы и «подражания природе» не было бы эпического бурлеска «Убить Билла». Присудив же теперь Гран-при ленте Пак Чхан Ука «Олдбой», Тарантино, возможно, отблагодарил своего южнокорейского союзника, расширившего границы бульварного чтива до масштаба греческой трагедии, оживившего «старинные» техники киноиллюзионизма — от киногении балагана до монтажа аттракционов, от небрежения правдоподобием до реализма и вдобавок обновившего «новые» мотивы, что разгулялись в последних фильмах самого Тарантино. А также поддержал благотворный настрой на борхесовскую «науку забывать», выстраивая «цепочку упрощений», из которых, как писал аргентинский классик, и состоит наша жизнь. Похоже, что помогающей выжить «науке забывать» посвящена не только история, рассказанная в «Олдбое», — ей подчинены формальная логика, стиль, поэтика картины Пак Чхан Ука. Так или иначе, вольно или нет «Олдбой» дает повод поразмыслить над границами между «старым» и «новым» в кино, преодолевшем другие границы — между «авторским» и «зрительским».

«Олдбой» — классический пример невербального искусства, и здесь он, безусловно, сближается с кинематографом Голливуда. Не случайно, работая над фильмом, режиссер говорил себе:

«Это более или менее похоже на вестерн».

Но к этому вымершему жанру Пак Чхан Ук относится не как к редимейду (на манер Тарантино), а именно — на романтический лад — как к утраченному образцу: поэтической метафоре, источнику вдохновения. Плоду фантазии и романтического забвения — наравне с куда более близкими нашему времени экранными формами. Это забвение как обновление направлено и на «старое», и на «новое», но реализуется в форме сверхнапряженного удержания в уме и в сердце всего, от чего предстоит отречься. Вспомнить все, чтобы освободиться от власти воспоминаний, впасть в беспамятство — вот идея спасения, которую преподносит «Олдбой».

«Олдбой» — вторая часть задуманной режиссером трилогии о разных ипостасях мести. Первая называлась «Сочувствие к господину Месть» (2002), третья заявлена как «Сочувствие к госпоже Месть» (2005). Наши прокатчики решили не переводить название ленты. Дословный перевод звучит как оксюморон, но абсолютно соответствует сути фильма. «Старый мальчик» — это словосочетание строится на соединении несоединимого: «старого» и «нового». Именно этот эстетический парадокс изобразил Пак Чхан Ук. Не говоря о том, что мотив фундаментальной корректировки лица является главным в сюжете «Олдбоя». Через необратимое перерождение проходит главный герой О Дэ Су. Увалень, выпивоха и преданный семьянин, он становится беспощадным мстителем или, по его собственным словам, монстром, задающим себе вопрос:

«Когда моя месть свершится, смогу ли я стать прежним О Дэ Су?»

Прежним стать ему не суждено, но и чудовищем он не останется, сменив справедливый гнев графа Монте-Кристо на прозрение Эдипа, отомстившего себе за свои проступки. Так натуральный обыватель превращается в протагониста античной драмы, не утратившего, впрочем, облик повседневного человека.

Исходя из сюжета, Old Boy — это дружеское обращение. Что-то вроде «старого приятеля», «школьного друга», которого не видел с детских лет, но которого невозможно не узнать при случайной встрече. Неслучайная (ибо трагедия исключает случайное) встреча двух соучеников, «постаревших мальчиков», и составляет коллизию «Олдбоя».

Ли Во Джин — имя однокашника О Дэ Су, который заточил героя на 15 лет в частную тюрьму без суда, следствия и каких-либо объяснений. Долгие годы, проведенные О Дэ Су в камере с телевизором, из которого герой узнал о зверском убийстве своей жены, о том, что это преступление повесили на него, — прелюдия к столь же внезапному освобождению. Ли Во Джин выпустил узника с тем, чтобы нанести ему последний удар. Так он мстит за родную сестру и по совместительству первую любовь, покончившую с собой, после того как О Дэ Су, застукав парочку, проговорился об их запретной связи.

У отпущенного на волю героя есть пять дней на то, чтобы ответить на вопрос: кто и за что разрушил его жизнь? С одной стороны, этот вопрос практически «загадка Сфинкса» (если допустить, что зеркальная симметричная конструкция фильма опирается на парадоксы античной драмы). С другой — классический хичкоковский макгаффин, которому «нет нужды быть важным или серьезным, и даже предпочтительно, чтобы он обернулся чем-нибудь тривиальным и даже абсурдным»Трюффо Франсуа. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996, с. 74 — прим. автора: причина всех бедствий О Дэ Су (незлоумышленная обмолвка, разросшийся слух) столь банальна, что рискует показаться выдумкой (очередной проделкой гипнотизеров). Но абсурд и тривиальность сюжетных перипетий, равно как и макиавеллиевские репризы рассказчика, преодолеваются «гибелью всерьез» точных артистов, вступающих в борьбу со своими комиксовыми амплуа (сродни методу Тарантино, превращавшему героев «Криминального чтива» в его читателей и более того — авторов). А саспенс, природа которого — незнание истины и героем, и зрителем, разрешается катарсисом: условные — плохие и хорошие — персонажи обретают человеческое подобие и утрачивают, следуя логике мифа, различия. Так достигается визуальный эффект присутствия, а комикс и трагедия переключаются в разряд физической реальности. Как известно, самые ужасающие зрелища в греческой трагедии разворачивались за сценой и оставались невидимыми, о них рассказывал вестник. Ужасы — привилегия массовой культуры. Визуализировав ужас, подобно натуралистам новейшего времени, но изжив их иронизм еще большей — встречной — иронией, Пак Чхан Ук преодолел (в кульминационной сцене) условность античного мифа еще большей условностью низких жанров. И то и другое равно возвысил, подкрепив внушительным саундтреком — от мажорных вальсов до лирического техно.

«Песчинка и камень, оторвавшийся от скалы, тонут одинаково», — так не раз враг наставляет врага, мститель — мстителя, однокашник — однокашника. Песчинка — повод для мести, камень — ее последствия. На роковой несоизмеримости преступления и наказания строится драматургия «Олдбоя», на относительности, но равносильности большого и малого, простого и сложного — его воздействие. Игра на мнимости и видимости, на иллюзорном и истинном — структурный элемент греческой трагедии — возводится здесь в формальный принцип. «Олдбой» кажется либо меньше, либо больше того, чем является на самом деле. Эта непреодолимая «кажимость» — условие его восприятия. И гипнотический эффект темпераментной режиссуры, подобный тому состоянию, что не раз одолевает О Дэ Су (сеансы гипноза — важные эпизоды фильма).

В «Олдбое» аккуратно собраны и лихо переосмыслены наиболее обиходные киноштампы последнего времени. Похоже, тут есть все, что по долгу многолетней службы обязано выражать и вызывать усталость. Это, во-первых, театр жестокости: смешное подробное насилие с вышибанием зубов и отрезанием языка на крупных планах, с балетными боями, с медленным мордобоем. Во-вторых, амплитуда (полифония) жанра в диапазоне от комикса до греческой трагедии. В-третьих, изобразительная вольность — от полиэкрана до графики в стиле манги (сюжет основан на сильно переработанных мотивах известных японских комиксов). В-четвертых, самоигральное повествование, полное интермедий, рассыпающее то тут, то там всякие сюрпризы (вроде пролога с самоубийцей, лирического отступления на тему «одиночество и муравьи» или телехроники важнейших мировых событий конца прошлого — начала нового века). В-пятых, многослойный сюжет. И все это подано Пак Чхан Уком размашисто, эмоционально, страстно. Главное — демократично: без одержимости формой, избыточной на грани фола, — на грани триумфального истончения. В этой вполне барочной картине складки расправляются (по-барочному) постепенно и плавно. Результат: невесомость текста. При этом визуальная насыщенность не оказывает тут самодовлеющего воздействия и не застилает взора. Прозрачность стиля и лабильность формы — вот, видимо, то, что позволяет Пак Чхан Уку реабилитировать миф и преодолеть совсем уж попсовые трактовки, которые созвучны его фильму (вроде психоаналитических банальностей и сентенций типа «месть полезна для здоровья»). А признание повседневного абсурда как греческого рока и обыденного человека как античного протагониста наделяет его фильм меланхоличным — и невыхолощенным — драйвом.

«Олдбой» выглядит удачной рифмой к «Убить Билла» Тарантино или «Однажды в Мексике» (2003) Родригеса, или «Затойчи» (2003) Китано. И дело не только в сюжетных перекличках и мифологических параллелях. На котурнах простых и сильных, старых и современных историй, в центре которых — настоящие герои, эти режиссеры ставят спектакли о приключениях киноформы — динамичной, свободной и совсем не тоталитарной. Хотя и не забывают о содержательных мотивах. Точнее, именно необесцененные, а, напротив, жизненно важные смыслы увязывают воедино разные стили, приемы, условности.

Возмездие в «Олдбое» — блюдо еще более холодное, чем в «Убить Билла». И если Невеста у Тарантино квитается со своими обидчиками без лишних философствований и «чайных церемоний», то обиженный герой Пак Чхан Ука куда более изобретателен и изворотлив. Он длит удовольствие и эстетствует, с ироничным садизмом оттягивая решающий момент — миг, когда О Дэ Су узнает, что его верная молоденькая спутница, невинная повариха, с которой он познакомился в суши-баре и которая приютила бездомного бедолагу, — его родная дочь.

Месть удалась: Ли Во Джин уподобил свою жертву себе самому, сделав его таким же кровосмесителем и таким же одержимым мстителем. Путем гипноза превратил его в своего двойника, собственную тень, наказав той же злосчастной долей и испытав такой же судьбой.

Дабы уберечь дочку от жуткой тайны, О Дэ Су без лукавства признает свою вину и в порыве искупительного раскаяния отрезает себе язык — причину всех своих бед (это самопроклятие сродни ослеплению Эдипа). И уже взглядом молит школьного приятеля оставить дочку в неведении. Подействовало: завершив месть жестом жестокого милосердия, Ли Во Джин кончает с собой. А О Дэ Су заказывает себе посмертный гипноз, чтобы навсегда позабыть о том, кто есть его любимая на самом деле. И «неминуемая гибель постигла бы его, беспомощного, если бы его дочь, благородная, сильная духом Антигона не решила посвятить свою жизнь отцу. Она последовала за Эдипом в изгнание. Бережно вела его Антигона через горы и темные леса, деля с ним все невзгоды, все опасности трудного пути...» Приблизительно так, прямо по тексту «Легенд и мифов Древней Греции» (а можно сказать — современности) заканчивается эта история любви между папой и дочкой (или мужчиной и женщиной).

«Олдбой» уже стал хитом в Южной Корее. В России ему наверняка обеспечен, как у нас говорят, «культовый статус». Но сила и оригинальность этого культового кино, как и «Убить Билла», и «Однажды в Мексике», — в ниспровержении собственных культов. А значит, в разрушении зрительских ожиданий, что гарантирует еще большее удовольствие, нежели ожидаемый «оптический обман».

Возможно, незаезженная условность «Олдбоя» — в освобождении приема от подтекста, зрительского восприятия — от знания, знания — от опыта, опыта — от памяти и в упрощении материи. В выходе в «неокультуренное», мифическое пространство необесцененных, несмотря на культурную инфляцию, ценностей. И в отношении к «современности» как к завершившемуся прошлому, иначе говоря, как к мифу. Поэтому потребительская эстетика комиксов оказывает тут такое же оглушительное воздействие, что и громогласный пафос греческой трагедии. Как если бы комиксы зародились до нашей эры, а греческая трагедия с ее изящной герметичной структурой стала жанром массового искусства. Так исчезают не только «классовые различия» между «автором» и «массой», «высоким» и «низким», но и сами классы. Такой вот дурманящий, можно сказать, гипнотический (потому как немыслимый вне рамки кадра) демократизм в восприятии «культурного наследия» в отношениях с традицией и современностью проявил Пак Чхан Ук. Тем самым позволив дышать свободно себе и своим зрителям.