Одни сплошные губы: «Облако в ее комнате» — китайский фильм из дыма, миражей и одиночества

Февраль, достать смартфон и плакать. 22-летняя, как в стихотворении Маяковского, Музи (Цзинь Цзин) возвращается в родной Гуанчжоу, чтобы встретить китайский Новый год с родителями. Правда, для этого ей придется разорваться: у отца-художника, сменившего кисти на барабанные палочки, другая семья с маленькой дочерью; мать уже несколько лет находится в активном поиске — какое-то время она встречалась с японцем, потом нарисовался, кажется, американец.

Вроде те же люди в том же городе, но все иначе, да и Гуанчжоу в каждый приезд предстает перед Музи в новом свете, словно мираж или (кривое) зеркало. О странной двуличности места напоминает старая родительская квартира, где никто толком не бывает, только бродят набрякшие воспоминания о детстве и эхо мантры «папа-мама-я», которая, кажется, не годится и самим родителям. Отец, скрывающийся от новой супруги и дочери в мастерской и творческих поездках, признается, что новый брак возник не от желания близости, а потому, что он еще на что-то годится. Почему бы не стать частью чьей-то жизни?

Полнометражный дебют китайской режиссерки Чжэн Ли Синьюань посвящен как раз аренде пространства жизни — не столько физической, сколько фигуральной: в душе, памяти, мыслях. Музи во снах является дом, где она выросла, обветшалый и чуть ли не готовящийся к сносу, а заветная детская заточена в квартире, которую планируют сдавать, пуская чужаков в храм воспоминаний. На школьном выступлении сводной младшей сестры она знакомится с мужчиной, который тоже вернулся в Гуанчжоу в 22, да так тут и завяз на десять лет. В прерывистой, перистой реальности возникает и новый возлюбленный — обидчивый фотограф, который один раз уже влюбился по уши и теперь не хочет переживать столь мучительный опыт.

Сильных эмоций тут вообще боятся, поэтому они если и прорываются, то даны на откуп стихии, окружающей среде, цифровому взгляду. Музи, ее родители и просто знакомые обсессивно курят, словно заполняя дымом не только легкие, но и сам Гуанчжоу — город в дорожной петле, окутанный туманом и просвеченный рентгеном черно-белого изображения. Изредка меланхоличную гладь фильма нарушают визуальные протуберанцы: упадет оконная сетка, заставив камеру отправиться вслед за ней в самоубийственный полет камикадзе; начнет силами незамысловатого фильтра двоиться изображение в трамвае или бассейне; вспыхнет негативным изображением инцестуальный поцелуй, нарушающий принятую между поколениями и родственниками дистанцию.

Пространство растерянности — между воспоминаниями и смутным будущим, в котором находится Музи, — в аннотации фильма именуют лимбом, но, кажется, Синьюань фиксирует 100 дней после детства не в жанре католического проклятия (хотя кухонные часы и напоминают восьмерку-бесконечность, а стоящий возле светильника Будда настраивает на религиозный лад). Пресловутый негатив, используемый постановщицей минимум дважды, — промежуточный этап между снимком и его объектом; не случайно фотограф-любовник щелкает реальность не только на крупноносый цифровой Nikon, но и на ностальгическую «мыльницу», у которой нужно проявлять пленку. «Облако в ее комнате» описывает как раз этот миг между прошлым и будущим, между взглядом на комнату, человека, пейзаж — и его обращением в мемуар, дымку воспоминания, основанную на реальных предметах и морщинах фантазию, которые есть фотоснимок.

Чжэн Ли Синьюань формирует сюжет фильма подобно фотоколлажу, прибегая к двойной экспозиции, где накладываются эмоции и попытка их запечатлеть — в памяти и ее субститутах: от живописи до фотографии и кино. Так, отец забирает из старой квартиры портрет первой жены, матери Музи. Сама девушка помогает возлюбленному снимать новобрачных на окруженной туманом скале, где свадебные фото и убер-романтические воспоминания в итоге окажутся постановочным и грустным фейком. Или Музи идет с мамой и ее возлюбленным на какой-то фильм ужасов, где взрослые разыгрывают сцену подросткового свидания с испугом и последующими объятиями. Как и звучащие на протяжении картины песни, этот сеанс может из разряда «просто фильм» перейти в «наш фильм», то есть наполненный душевными ассоциациями.

Есть, однако, и новая стадия памяти, которая не только в один клик становится частью всеобщей (цифровой), но и подразумевает — в условиях смартфонного снимка — отсутствие стадии «негатива», осмысления, дистанции между переходом увиденного в памятное. И даже больше — провоцирует сразу же исказить реальность фильтром. Музи использует камеру смартфона как зеркало (одна из самых эффектных сцен фильма), а сама ее жизнь, пересыпанная просвечивающим прошлым, напоминает ленту фотоснимков — череду монотонных фиксаций момента. Такая галерея сегодня служит буфером памяти человеку, который все меньше отдает на откуп фантазии и все больше стремится запечатлеть каждую деталь; все равно, правда, оставляя воздух для додумок, аберраций памяти и эмоциональных проекций.

В этом «Облако в ее комнате» обнаруживает родство с аскетичными черно-белыми драмами Хон Сан Су — например, с «Листьями травы» (2018), где южнокорейская реальность рябит, прорастает из жизни героини в миры соседей по столикам, не видит грани между подслушанным и свершившимся. Другая ассоциация — с почти ровесником Хона, Вонгом Карваем. Надрывная и романтичная потерянность Музи и окружающих рифмуется с сентиментальным хаосом «Чунгкингского экспресса» (1994), где, впрочем, многоголосица Гонконга звучала куда более пестро и надрывно.

Синьюань не питает особых иллюзий, но ее сплин не столь удушающий, как в первом и последнем фильме Ху Бо «Слон сидит спокойно» (2018). Вместе с тем у них есть очевидное родство новых китайских кинематографистов, которых за независимый нрав даже не торопятся пока вписывать в схему режиссерских поколений. Кажется, пятое и шестое поколение китайских режиссеров для них — это грустные люди на несколько десятилетий старше, которые тоже «застряли в Гуанчжоу» или давно скрываются в своих мастерских, оставив последователей наедине с облаком неопределенности.